Творчество Гёте и его значение

Источники: Пуришев Б.: Гёте Иоганн Вольфган+немного Пахсарьян

Периодизация творчества Гёте:

· штюрмерский этап

· период «веймарского классицизма». На рубеже 18–19 вв. литературным центром Германии по праву считался Веймар, давший название периоду позднего Просвещения – «веймарский классицизм». Между тем набрал силу и романтизм.

· литературная деятельность Гете в эпоху романтизма

1. Раннее творчество Гете связано с поэтической традицией рококо. Писать начал Г. рано. Однако его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Höllenfahrt Christi» [1765] примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), особенно же пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюбленного), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы Рококо. Г. дает ряд тонких произведений, не открывающих однако его самобытного творческого лица. Как и у поэтов Рококо, любовь у него — чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа — мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии Рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п.

Перелом намечается в Страсбурге, где Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Г. находит себя как поэта. Он завязывает отношения с рядом молодых писателей, впоследствии видными деятелями эпохи «бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenröslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире — 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики — «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы идут под знаком интенсивной лит-ой работы, чему не может помешать юридическая практика, к-рой Г. из уважения к отцу принужден заниматься.

Первым значительным произведением Г. этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» [1773] — драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Г. в первые ряды немецкой лит-ры, ставит его во главе писателей периода «бури и натиска». «Гёц» знаменует поворот в развитии буржуазной лит-ры в Германии. Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в., сколько в том, что эта драма, возникая за пределами лит-ры Рококо, вступает также в противоречие с лит-рой Просвещения, наиболее влиятельным доселе течением буржуазной культуры. Образ борца за социальную справедливость — типичнейший образ литературы Просвещения — получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание, когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны: революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой».

Немецкая буржуазия XVIII в., стремившаяся несмотря на свою экономическую слабость к переустройству социальной действительности, в начале 70-х гг. с особой отчетливостью ощутила в лице своих передовых представителей обреченность, беспочвенность, всю незрелость подобного стремления. Молодой Гёте растет под знаком этих настроений. Однако в сознании Гёте борьба буржуазной личности с враждебной ей социальной действительностью часто принимает формы борьбы человека с силами ограничивающими, стремящимися поглотить его «я». Конфликт: буржуа — феодальный строй перерастает в конфликт человек — общество, человек — космос, «я» — «не-я». С одной стороны, его героев периода «бури и натиска» окрыляет пафос борьбы, с другой — им знакомо чувство бессилия: Г. нередко соединяет в одном образе гиганта и пигмея. В отрывке «Прометей» (1773—1774) стремящийся найти себя в создании новых свободных существ титан сталкивается с Зевсом, к-рый знает, что Прометей обречен действовать в мире конечного, что люди, им созданные, — рабы Олимпа («Землевладыка я. Род червяков умножит число моих рабов. Им будет благо, если моему последуют отеческому слову, но горе, если станут моей деснице царственной перечить»).

Человек всегда стоит у черты, за к-рую ему переступить не дано. Он может излить себя в прекрасном порыве, но этот порыв испепелит его. Г. с любовью рисует фигуры бунтовщиков, посягающих на установленный правопорядок. Их страсть великолепна (например монолог Прометея в III акте: «Закрой, о Зевс, ты небеса свои...»), речи ярки и дерзновенны, бюргерскому сознанию Г. импонирует их боевой темперамент. Но с не меньшей любовью воспроизводит он образы людей слабых, хрупких, нерешительных, неспособных на большую борьбу. «Страдания молодого Вертера» (СМ. БИЛЕТ 67) (Die Leiden des jungen Werther, 1774) — роман в письмах, самое совершенное создание Г. периода «бури и натиска» — и изображают такого хрупкого человека. Если «Гёц ф. Берлихинген» сделал имя Г. широко известным в Германии, то «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображен конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер — слабый человек, неспособный отстоять свое «я» пред лицом враждебной действительности. Он — натура пассивная, не столько действующая, сколько переживающая. Он — антипод Прометея, и все же Вертер — Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам.

Конфликт «я» — «не-я» не может быть разрешен путем подчинения второго члена дилеммы первому. Человек — только капля в великом вселенском потоке. Свою ограниченность, свою обреченность он преодолеет, растворившись в породившей его «всеобщности» (Allheit — любимое слово юного Г.), но акт растворения есть в то же время момент наивысшего выявления всей самобытности творческих сил «я»: растворяя себя в космосе, личность в то же время расширяет себя до пределов последнего. Конфликт «я» — «не-я» устранен [Прометей: «То миг, к-рый исполняет все... и все в тебе звучит, и все трепещет, и чувства тьмятся, и кажется тебе, исходишь ты и никнешь, и все вокруг тебя в ночи кружится, и ты все в более тебе присущем чувстве объемлешь целый мир: тогда-то умирает человек». Ср. стихотворение «Heilige Sehnsucht» (Святая тоска) из «Зап. -восточного Дивана»: «... живое хочу я славить, что тоскует по огненной смерти... И пока в тебе нет этого призыва: умри и стань другим, дотоле ты лишь унылый гость на темной земле», к-рое как бы возвращает старого Г. к мотивам эпохи «бури и натиска»]. Гёц находит свободу в смерти. Вертер добровольно разрушает свою телесную оболочку. Восторг личности, радостно предающей себя космосу, — тема стихотворения «Ганимед» [1778], в стихотворении «Песнь Магомета» [1773] рисуется торжество горного ручья, находящего вечную жизнь в волнах океана. Ручей — не случайно возникающий в лирике Гёте образ. Мотив природы играет очень значительную роль в произведениях молодого Гёте, но природа для него — уже не изящная декорация (Рококо), не точка приложения творческих способностей человека (Просвещение), но символ земной жизни, преодолевший свою обреченность через растворение в космосе. Г., как язычник, падает перед природой на колени, поет ей, указывающей путь к «истинной свободе», гимны. Отделившись от природы, презрев «матерь-природу» («Die Mutter Erde»), человек стал беспомощен и одинок. Однако путь воссоединения с природой, а следовательно и с космосом, приводит к уничтожению человека как члена общества, как социальной единицы. Только этой ценой могут купить Вертер, Гёц, Ганимед свободу.

В 1774 Г. пишет драмы «Clavigo» (Клавиго) и «Stella, ein Schauspiel für Liebende» (Стелла, пьеса для любящих), в которых опять выступают нерешительные, несколько напоминающие Вертера, люди (Клавиго, Фердинанд).

Последняя пьеса в своем первоначальном виде наделала много шуму, так как ставила со свойственной «буре и натиску» остротой проблему брака; современники усматривали в ней апологию полигамии.

О слабости немецкой буржуазии XVIII в. (тех влиятельных частей класса, выразителем к-рых был Г.) свидетельствует также приход Г. к крайним формам иррационализма. Его героев окружает атмосфера непознаваемого (Фауст: «Я вижу, знание не дано нам» — «Прафауст», 1774—1775), даже Христос («Вечный жид», 1770) признается, что природа, мир для него является загадкой. Рассудок, на который такие большие надежды возлагали просветители, рисуется бессильным, более того, удаляющим человека от источника вечной жизни (характерно резко отрицательное отношение Г. к манифесту французских материалистов — «Системе природы» Гольбаха, а также к сочинениям Вольтера). К матери-природе путь лежит не через рассудок, но через чувство. Высший момент в бытии личности — момент слияния с космосом (смерть) — несет гибель рассудку, сообщая миру подсознательного особый блеск. Смерти родственна любовь, т. к. и ее почва иррациональна. Образ человека, растворившего себя в любви и через любовь приходящего к смерти, характерен не только для творчества молодого Г., но и для творчества др. писателей эпохи «бури и натиска» (напр. Клингер).

Впрочем иррационализм Г. имел также некоторое революционное значение, поскольку он принимал зачастую очертания более или менее отчетливо выраженного «руссоизма».

Герои молодого Г. действуют, подчиняясь «чувству», между их поступками, часто «бесцельными», отсутствует иногда логическая связь; отличаясь крайней неуравновешенностью, они то экзальтированы, преисполнены несказанным восторгом или отчаянием, то гаснут, мертвеют. Так же неуравновешена, эмоционально окрашена и их речь (речь «души», «сердца»), поражающая обилием восклицательных оборотов. Лексика, характер построения фразы — все свидетельствует о том, что говорящий импровизирует, подчиняется мгновенному вдохновению. Психическому миру образов соответствует и вся структура художественного произведения. Г. борется с твердыми «рассудочными» формами, в драме он отказывается от классических единств (обращение к Шекспиру и фастнахтшпилям), в лирике он борется со строфическим принципом, с пуэнтами Рококо и Просвещения, с устойчивыми метрическими схемами.

Бросая вызов рационалистической поэтике просветителей и писателей Рококо, молодой Г. смешивает не только виды речи, но и различные литературные жанры, бывшие доселе строго отграниченными один от другого. Так, по поводу «Гёца» противники бросали ему упрек в том, что он создал драму, непригодную для сценического воплощения, смешав в ней драматическую поэзию с поэзией повествовательной. «Гёца» же порицали и за то, что в нем уничтожено разделение речи на литературную и не литературную (обилие в пьесе диалектизмов, вульгаризмов, «низкий» разговорный язык). Поступая так, Г. однако действовал как типичный штюрмер, подчиняющийся указаниям сложившейся в эпоху «бури и натиска» антиклассической поэтики, обосновывавшей естественность смешения требованиями «внутренней формы», к-рая должна соответствовать не кодексу некогда созданных правил, но переживаниям творца («гения»), нерасчленимым и неповторимым. Большую роль играет также положение о близости к действительности (природе), которую воспроизводит в своих творениях художник и в которой вовсе не даны все эти прокламируемые рационалистами членения.

2. 1775 — год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте (переезд в Веймар). Постепенно начинают рассеиваться штюрмерские настроения Г. Его литературное творчество окрашивается в новые тона, подчас противоположные тем, которые были типичны для эпохи «Гёца», «Прометея» и «Вертера».

Впрочем первые годы пребывания Г. в Веймаре мало благоприятствовали серьезным занятиям художественной лит-рой. Служба, которой Г. отдавался со всей ему присущей страстностью, отнимала много времени. К тому же все возраставший интерес Г. к естественным наукам толкал его на тщательные занятия минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, остеологией, теорией красок, оптикой. Плодом этих занятий явились его сочинения: «Метаморфоза растений» [1790], «Учение о цветах» [1810], зоологические статьи [1832] и мн. др. В 1784 Г. открывает межчелюстную кость, обосновывая теорию единства типа животных, к-рая делает его предшественником эволюционистов. В значительной связи с занятиями геологией стоят его путешествия этого времени (Гарц, Швейцария). В качестве придворного он пишет различные вещи на случай, музыкальные комедии, тексты к карнавальным шествиям, стихотворения, большей частью стоящие в стороне от его основного творческого пути. Одна такая комедия — «Der Triumph der Empfindsamkeit». (Торжество чувствительности, 1778), — интересна тем, что в ней вертеровский комплекс неожиданно получает ироническое освещение.

За время 1776—1786 Г. не закончил ни одного значительного художественного произведения, если не считать нескольких прекрасных стихотворений: «Hans Sachs», «Miedings Tod», «Uber allen Gipfeln ist Ruh», баллада «Der Becher» и др. Зато к названному периоду относятся первые наброски ряда выдающихся, в значительной мере осуществленных позднее произведений: «Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения», «Эльпенор» (фрагмент трагедии 1783), фрагмент «Die Geheimnisse» (Тайны, 1784—1785) и др.

В 1786 Г. едет в Италию. Годы, проведенные в этой стране [1786—1788], характеризуются окончательным изживанием штюрмерских настроений. Из вождя «бури и натиска» Г. превращается в вождя немецкого классицизма. Придворная служба, умиротворяющее влияние Шарлотты фон Штейн, а также непосредственное знакомство с классическим искусством Италии (1786-1788) нашли свое отражение в последующих, более уравновешенных произведениях. В этом смысле Эгмонт (1788) может быть назван переходной драмой, тогда как пьесы «Ифигения в Тавриде» (1787) и «Тассо» (1790), заново переписанные в Италии, знаменовали начало так называемого классического периода.

Если Г. -штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, между «я» и «не-я», указанием личности выхода в смерть, то теперь он ищет иного, более благоприятного для личности, как социальной единицы, разрешения конфликта. В произведениях Г. -классика бунтарь успокаивается, признает незыблемость установленного порядка, он уже больше не стремится к недосягаемой победе, не изживает себя в обреченном, хотя и ярком бунте. Классический период конструирует иной образ, образ человека, отрекающегося от бунта, добровольно смиряющего себя перед существующим. На смену дерзкому Прометею приходит тишайший брат Марк («Тайны»), которому суждено добиться высокого положения, перед которым раскроются многие тайны, так как все это он заслужил своим смирением и тем, что «никогда не стремился к недостижимому» (из комментариев Г. к «Тайнам», 1816). К классическому периоду относится знаменитый стих Гёте «Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden» (Познай себя, живи в мире с миром).

Особенности «веймарского классицизма» Гете четко выявляются при анализе драмы «Ифигения в Тавриде». В древнегреческий мифологический сюжет, обработанный Еврипидом, Гете вложил идею гуманности, олицетворенную в Ифигении — жрице Дианы, спасенной богиней от заклания в Авлиде и перенесенной в далекую Тавриду. Высокая душевная чистота Ифигении торжествует и над жестокими обычаями варваров таврийцев — приносить в жертву чужестранцев, и над безумием Ореста, терзаемого Эриниями за убийство матери, и над самим роком — проклятием богов, тяготеющим над преступным родом Тантала. Мир высоких нравственных ценностей предстает в драме Гете в обобщенной, абстрагированной, благодаря мифологическому сюжету, форме, которая соответствует его новым эстетическим взглядам. В сюжете пьесы, обращенной к мифологическому античному материалу, воплощены «благородная простота и спокойное величие», которые Винкельман считал важнейшими свойствами античной культуры. Гете интересует в данном случае художественное воссоздание обобщенного конфликта культуры и варварства, и в то же время проблематика «Ифигении» не лишена актуальности. Исследователи отмечают благородство и человечность главной героини драмы, утопичность финала, выражающую просветительский оптимизм писателя, наконец, особую «пластичность» образов и стиля произведения. Той же пластичностью, оптимизмом и чувством гармонии наполнены лирические произведения поэта «веймарского периода» (см., например, цикл «Римские элегии»).

Г. -штюрмер тяготел к смешению жанров, видов лит-ой речи и пр., Г. -классик исполнен любви ко всему замкнутому, резко очерченному. Отсюда его склонность к строфическому принципу, к твердым поэтическим формам [сонет (сонеты, 1799—1808), элегия, газель и др.], интерес к теории литературных жанров и видов [статья 1797: «Ueber epische und dramatische Dichtkunst» (Об эпической и драматической поэзии), в к-рой он пытается установить точные границы рассматриваемых жанров]. Живописное, текучее в творчестве Г. (период «бури и натиска») сменяется графическим, скульптурным. Подвижная гамма тонов, неуловимо переходящих из одного в другой, уступает место симметрии линий, ясным очертаниям контуров. Художник-творец, рисовавшийся ему в эпоху «бури и натиска» всегда в образе либо живописца («Kenner und Künstler», 1774), либо певца, выступает теперь в его произведениях в образе ваятеля («Римские элегии», XI).

В 1790 Г. оканчивает драму «Torquato Tasso» (Торквато Тассо), в к-рой показано столкновение двух натур: поэта Тассо (в образе к-рого частично оживает Вертер), не умеющего подчинить себя законам окружающей среды (обычаям и нравам Феррарского двора), и придворного Антонио (статс-секретаря герцога Феррары), добровольно следующего этим законам, нашедшего душевный мир в отказе от посягательств на нормы придворного быта. Драма вводит нас в психический мир самого Г. — бывшего штюрмера, подчинившегося законам веймарского двора. В конце XVIII и начале XIX вв. Г. создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых: роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» (Годы учения Вильгельма Мейстера, I—II тт., 1795, III и IV, 1796), стихотворения: «Der Zauberlehrling» (Ученик волшебника), «Die Braut von Korinth» (Коринфская невеста), «Der Gott und die Bajadere» (Бог и баядера), «Der Schatzgräber» (Кладоискатель, 1797), «Euphrosine» и др., драматическое представление «Pandora» (Пандора, 1807), роман «Die Wahlverwandschaften» (Избирательное сродство, издан в 1809), сборник стихотворений «West-östlicher Divan» (Зап. -восточный диван, 1814—1819), роман — «Wilhelm Meisters Wanderjahre» (Годы странствований Вильгельма Мейстера, 1821—1829), «Elegie von Marienbad» (Мариенбадская элегия, 1823). В центре значительной части этих произведений, продолжающих идти по путям, намеченным «Ифигенией», «Тассо», «Германом и Доротеей», стоит образ отрекшегося от борьбы с миром, с существующим строем, человека. Конфликт «я» — «не-я», бюргер — феодализм здесь разрешается подчинением первого члена дилеммы второму. Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер («Годы учения») отказывается от актерской карьеры, к-рую он было избрал, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны [«На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса» (дворянства)]. Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдает себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, к-рый стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота. Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришел к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера. Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, к-рый вновь возникает в творчестве Г. в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишенным своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремесл, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Г. веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать... ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «бури и натиска» Г. любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Г. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» — «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и друг.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство... — не касаться никаких форм правления... подчиняться каждой из них и не выходить из пределов ее власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» — роман, в к-ром атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, «Мариенбадская элегия»), и др.

3. Особого внимания заслуживает изучение позднего творчества Гете, уже выходящего за рамки собственно историко-литературного XVIII столетия. Необходимо знать о художественном своеобразии и значении романа «Годы ученого Вильгельма Майстера» - не только потому, что это один из лучших немецких воспитательных романов, но и потому, что он сыграл особую роль в эволюции романистики на рубеже веков, имел огромное значение для становления немецкой романтической прозы.

Если герои Г. -штюрмера, являвшиеся обреченными на одиночество бунтарями, принуждены бывали ради преодоления своей обреченности искать выхода в смерти, то герои Г. -классика, отрекшегося от противоставления своего «я» миру, обществу, не только плодотворно действуют в социальной среде, но, как это уже было указано выше, выступают по отношению к ней в роли учеников. Вильгельм Мейстер (столь противоположный эгоцентрику Вертеру), прежде чем найти себя в качестве члена дворянского союза старой башни, проводит свои «годы учения» во взаимодействии с различными кругами общества [бюргеры, деклассированная богема (актеры), дворяне, высшая знать: двор герцога]. Характерна фигура Вильгельма Мейстера из «Годов странствований», вооруженного записной книжкой, в которую он вносит все то поучительное, обогащающее его познание, что ему встречается на пути его странствований. Среда, воспитывающая личность, не игравшая в сочинениях молодого Г. значительной роли, становится в эпоху Веймара постоянным объектом изображения. Персонажи Г. внимательно изучают окружающий их мир, подходя к последнему как к объективно существующей данности (ср. Вертера, для которого действительность была лишь проекцией его субъективных чувств и настроений), они изучают социальную среду не для того, чтобы взорвать ее, но для того, чтобы открыть наилучшие способы служения ей. Знаменательны слова Ленардо («Годы странствований», книга III): «Пусть каждый повсюду стремится к тому, чтоб приносить пользу себе и другим», являющиеся программными для союза отрекающихся. Вильгельм Мейстер становится врачом, Ярно — работником горного промысла, легкомысленная Филина развивает в себе способность закройщицы, Лидия — швеи и т. п. У старого Г. примирение с феодальной действительностью принимает формы активного врастания в нее. Персонажи («отрекающиеся») «Годов странствований» враждебно относятся к капитализму, наступление которого на феодально-ремесленный строй (появление машин, разоряющих ремесленников-ткачей) отмечено в «Дневнике Ленардо». Мечтая об идеальном обществе, они представляют его себе построенным на патриархально-ремесленной основе, почти нетронутой капиталистическими отношениями. Они переселяются в Новый свет с намерением реализовать там на еще неосвоенных буржуазной культурой землях свои мечтания об идеальном строе.

Все они обретают успокоение в «разумной» деятельности. «Разумность» становится мерилом поступков и явлений. Герои зрелого Г. преодолевают свою былую иррационалистическую природу. Их речь и мышление становятся методическими, ясными, их действия обдуманными, рассудку все чаще подчиняют они теперь свое «сердце». Тезис о рассудке, разуме находим мы четко сформулированным в стихотворении Гёте «Vermächtnis» (Завещание, сообщенное в 1829 Г. Эккерману): «Да будет разум всегда там, где живое радуется живому». Поздний Г. возвращается по ряду пунктов к догердеровской поэтике, реабилитируя «рассудочные» формы поэзии и искусства (напр. его увлечение аллегорией: «Фауст», II часть, «Сказка» из «Бесед немецких эмигрантов»), в драме демонстративно возрождая аристотелевские единства («Ифигения»), в поэзии — устойчивые метрические схемы, пуэнты и пр. Он усваивает менторский тон, обнаруживая очевидное тяготение к афористическому стилю. Отныне Г. не только изображает, но и поучает. Он заставляет своих героев действовать так, чтобы их действия давали максимально назидательный эффект. В качестве арбитра он подает реплики и делает выводы.

Впрочем иногда поэт предпочитает открыто выступать в роли учителя и мудреца. В таком случае он пишет краткие, но выразительные стихотворные, либо прозаические изречения, занимающие немаловажное место в его творчестве (Die vier Jahreszeiten, 1796; Weissagungen Bakis, 1798; Orphische Urworte, 1817; Zahme Xenien, 1823; Chinesisch-deutsche Jahres-und Tageszeiten, 1827; Gott, Gemüt und Welt; Sprichwörtlich; Sprüche; Maximen und Reflexionen и др.). Здесь же следует упомянуть о многочисленных эпиграммах Г., из к-рых наибольшей известностью пользуются, кроме уже названных «Венецианских эпиграмм», «Ксении» (Xenien), сочиненные совместно с Шиллером в 1796 (с последним Гёте встретился в Веймаре в 1794, где вскоре между поэтами завязались дружеские отношения), направленные против писателей и событий литературной жизни того времени. «Ксении» были написаны довольно резко и вызвали поток ответных эпиграмм.

Постоянные занятия искусством, в особенности классическим, приводят Гёте к изданию журналов, посвященных по преимуществу изобразительным искусствам.

Но самым грандиозным созданием Г. бесспорно является его трагедия «Faust» (Фауст), над к-рой он работал в течение всей своей жизни. Основные даты творческой истории «Фауста»: 1774—1775 — «Urfaust» (Прафауст), 1790 — издание «Фауста» в виде «отрывка», 1806 — окончание первой части, 1808 — выход в свет первой части, 1825 — начало работы над второй частью, 1826 — окончание «Елены» (первый набросок — 1799), 1830 — «Классическая Вальпургиева ночь», 1831 — «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста». Трагедия, писавшаяся в продолжение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по к-рым следовало творчество поэта.

Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Г. о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а т. к. Г. охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, — то и весьма затруднительной для понимания.

69. Драматургия Гольдони.

В нашем списке присутствует только одна комедия – «Трактирщица» (другое название – «Хозяйка гостиницы»).

Карло Гольдони (1707-1793) написал много комедий: сам говорил о полутора сотнях. Первая комедия – 1738, последняя – 1778. До 1748 написано всего 7 комедий, причем лишь 2 из них («Очаровательная женщина» и «Венецианские близнецы») возникли сразу как полноформатные тексты, остальные, в том числе такая популярная, как «Слуга двух господ» были первоначально сценариями, где маски не имели речевых ролей и дорабатывались позже, в 50-е годы. Большая часть комедий создается именно тогда. После 1762 г., после отъезда во Францию – спад драматической активности.

С именем Гольдони прочно связана репутация реформатора: он сам за нее боролся. Один из основных противников и оппонентов – Карло Гоцци, успех драматических сказок которого вынудил Гольдони покинуть Италию ради парижского театра «Итальянской комедии».

О целях и задачах реформы Гольдони объявлял неоднократно: в предисловиях к собраниям сочинений, в предисловиях ко многим отдельным пьесам, в «Комическом театре», своем инсценированном манифесте, открывшем «сезон шестнадцати комедий», и, наконец, в итоговых «Мемуарах».

Программа обновления, предложенная Гольдони, сводится в сущности к 1 положению: основой комедии должно быть изображение характеров, взятых из действительной жизни. Во всем следует придерживаться естественности, натуральности, правдоподобия и избегать эксцессов и преувеличений. Во времена Гольдони характеру, чтобы быть художественно убедительным, не нужно было быть реалистичным, достаточно было оставаться последовательным (мизантроп Мольера – последователен, но не выхвачен из действительной жизни).

Главный противник Гольдони – комедия дель арте, где вместо характера – маска, а вместо природы – комизм положений и трюков; есть сценарий, а не готовый текст, актеры импровизируют. Гольдони прибегает к приемам дель арте, к написанию сценариев, но перерабатывает этот материал.

Французский драматический опыт (Мольер и т.д.) Гольдони принимает не беспрекословно. Заявляет в «Комическом театре» (драматургический манифест): для французской комедии достаточно 1 характера и 1 страсти, в итальянской характерами должны быть наделены все действующие лица. Несмотря на это Мольера и французскую комедию Гольдони очень любит и пользуется её находками. Мольеру он постоянно клялся в любви и преданности, написал о нем пьесу (Moliere, 1751), в которой объединил историю постановки «Тартюфа» и историю женитьбы на Арманде Бежар, использовал ряд его фабульных мотивов и характерологических находок. Знал Корнеля и подражал его «Лжецу» в своем «Лжеце». Знал Реньяра и подражал его «Игроку» в своем «Игроке».

В предисловии к первому изданию своих сочинений Гольдони заметил, что у него было два наставника — Мир и Театр. Вернее, что он учился по этим двум великим книгам. При этом книга как таковая, не метафорическая, из числа источников реформаторских идей исключается, об этом Гольдони говорит прямо: «не могу сказать, что я достиг этих целей посредством усердного и методичного чтения произведений наставительных или образцовых». Иными словами, Гольдони отказывается от самого принципа подражания классике — от основного инструментария риторической культуры.

Если для европейской гуманистической культуры, начиная по меньшей мере с XV в., подражание природе и подражание образцу — это два пути, идущие в одном направлении и приводящие к единому результату, то для Гольдони это пути разные во всех отношениях.

Наряду с принципом естественности и натуральности Гольдони формулирует и принцип простоты, распространяющийся как на литературное содержание, так и на литературное выражение. В отношении содержания простота — это отсутствие всего, что не соответствует общему и повседневному опыту («над чудесным в сердце человеческом берет верх простое и естественное» — писал он во все том же предисловии к первому собранию сочинений). В отношении выражения —

это отсутствие всякой повышенной экспрессивной и метафорической нагрузки на стиль. «Когда я говорю о простоте, это не значит, что император у меня будет изъясняться, как пастух; это значит, что государи — такие же люди, как мы, и не будут изъясняться языком, неведомым природе». Он не считал возможным, как театральный писатель, использовать язык, взятый не из жизни, а из книги.

Гольдони создает настоящую драматическую энциклопедию итальянской, в основном венецианской

жизни, взятой во всех ее социальных слоях и типах. Книга Мира, как уточняет Гольдони, дает ему не только фабулы и героев — «она указывает мне на те пороки и недостатки, которые присущи нашему веку и нашей народности и более всего заслуживают осуждения и осмеяния со стороны людей разумных, и в то же время открывает мне в неких достойных личностях средства, коими добродетель способна этой испорченности противоборствовать».

Скажем, Беттина, героиня «Честной девушки» — сирота, дочь рыбака, ютится у своей замужней сестры, прачки, словом, голь перекатная. Она обладает чувством чести и заботится о своей репутации, что проявляется не только в том, что она стойко противостоит гнусным поползновениям развратного маркиза — она даже своего жениха не пускает в дом и не остается с ним наедине.

Позитивное и негативное четко разведены по социальной вертикали: место добродетели — в социальных низах, место порока— в социальных верхах (хотя маркиз, разумеется, приезжий: затрагивать собственную аристократию в Венеции не дозволялось). Это для Гольдони не догма, но правило. Не догма, потому что рядом с безукоризненной Беттиной имеется ее сестра со значительно

более либеральным моральным кодексом. Правило, потому что обратного распределения моральных оценок у него не наблюдается: даже Мирандолина из знаменитой «Трактирщицы» (1753) с ее несколько рискованным в моральном плане кокетством явно выигрывает на фоне кавалера Рипафратта, маркиза Форлипополи и графа Альбафьорита.

У Гольдони значение любви как главной сюжетной доминанты существенно ослаблено. Не то чтобы Гольдони полностью отрицал ее роль; напротив, по его словам (предисловие к «Влюбленным»), «мало таких комедий, в которых не принимают участие влюбленные, почти во всех честная любовь является главным двигателем действия». Действительно, комедий, в которых вовсе бы отсутствовала

любовная коллизия, у Гольдони нет, но «главным двигателем действия» любовь является не всегда. Она не всегда является для участников любовной коллизии ценностью, не подлежащей обсуждению. Не случайно в связи с этим появление в качестве протагониста некоторых комедий лица, не желающего иметь с любовью ничего общего, например, кавалер Рипафратта, великий ненавистник женщин из «Трактирщицы». Две комедиантки пытаются его влюбить в себя, но безуспешно, однако Мирандолине это вполне удается. Вместе с тем сама она придерживается философии свободы: «Выходить замуж я не думаю, мне никто не нужен; живу я честно и наслаждаюсь своей свободой».

Популярный у Гольдони «угол зрения» - дама в окружении толпы поклонников (встречается в комедиях «Остроумная вдова», «Хитрая вдова», «Трактирщица»). Любовное соперничество таким образом часто ложится в сюжетную основу.

И работая в Италии, и работая во Франции стремился перестроить комедию – уйти от импровизации и масок, хотя не всегда успешно. «Слуга двух господ» еще очень многим обязан комедии дель арте.

Привычный состав действующих лиц: две пары влюбленных, два старика, Панталоне и доктор, двое дзанни, первый, Бригелл<