Поэтика романа Я. Гриммельсгаузена «Симплициссимус»

«Симплициссимус» — книга удивительной судьбы. До середины XIX века не было даже известно подлинное имя ее автора, скрытое за хитрыми псевдонимами. Интерес к ней то разгорался, то угасал на десятки лет. Кроме филологов и любителей литературной старины, о ней знали немногие. Только в XX веке был открыт гениальный писатель Ганс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен. Книга его была переведена на пятнадцать языков, а образ простака Симплициссимуса, перешагнув границы времени и пространства, стран и языков, подобно Фаусту и Дон Кихоту стал вечным спутником человечества.

«Симплициссимус» был вершиной творчества Гриммельсгаузена. Это своеобразное и неповторимое полотно, полное горечи и юмора, отразившее бедствия и ужасы Тридцатилетней войны (1618—1648), опустошившей среднюю Европу и прежде всего Германию. Война подорвала социальные силы бюргерства и крестьянства, вызвала глубокий политический, экономический и культурный упадок. В романе рассыпано множество исторических подробностей, подтверждаемых документами, в том числе и такими, что были недоступны Гриммельсгаузену. Подробности эти восходят к его личным наблюдениям или почерпнуты из достоверных свидетельств. Но «Симплициссимус» не хроника и не бытоописательный роман. Ни один из решающих военных эпизодов, ни одно значительное историческое лицо не выведены в книге. Тридцатилетняя война служит лишь грозным фоном, исторической обстановкой, совокупностью обстоятельств, определяющих судьбу и поведение героя.

«Симплициссимус» не прикреплен наглухо к исторической действительности. Даже автобиографические черты и признания занимают в нем весьма скромное место, проступая сквозь литературную призму, и чем далее, тем неопределенней. Гриммельсгаузен делает Симплициссимуса на год моложе себя, заставляя родиться не в городе, как он сам, а в лесной глуши после битвы при Хёхсте (22 июня 1622 г.), и таким образом исключает мысль, что он мог учиться в школе. Он не рассказывает о себе, а создает литературного героя — живое воплощение времени. Гриммельсгаузен все же стремился прикрепить своего героя к реальной исторической обстановке и конкретным историческим событиям. Однако его «историзм» условен и подчинен сюжетному развитию. В «Симплициссимусе» все повествование ведется от первого лица. Так же изложены история Херцбрудера (IV, 11—12), «исповедь» Оливье (IV, 18—21), реляция голландского капитана (VI, 24—27) и даже приключения аллегорического Подтирки (VI, 11—12). Ближайшая традиция такого повествования идет от плутовского романа. Симплициссимус повествует, оглядываясь на пройденный им путь, но и сохраняя то непосредственное видение мира, которое было свойственно ему в молодости. Это открывает возможность для личного тона и личного отношения к вещам, событиям и самому себе. Иногда он как бы переводит дух и перебивает течение рассказа учеными рассуждениями, не смущаясь тем, что они вложены в уста мальчика, выросшего в лесной глуши.

«Симплициссимус» врос глубокими корнями в литературу своего времени. Гриммельсгаузен хорошо знал немецкие народные книги XVI века, сборники или истории о проделках шута Эйленшпигеля, далекого предтечи его героя. Он черпал из них волшебно-сказочные и сатирические мотивы, анекдотические ситуации и готовые «остроумные ответы». Но мы не можем считать Гриммельсгаузена простым продолжателем этой демократической литературы, которая не открывала перед ним путей для создания нового художественного синтеза. Писатели, близкие к народу и отражавшие его мировоззрение, уже не могли довольствоваться тем, что было создано самим народом или находилось в его распоряжении.

Гриммельсгаузен сложился и развивался в пределах господствовавшего стиля барокко, создавая его народный вариант. Барокко, не порывая с идейным и художественным наследием Ренессанса и своеобразно преломляя его, обращалось к напряженному искусству средних веков, вырабатывая экстатические и экспрессивные формы, отвечавшие взбудораженному сознанию и внутреннему беспокойству, вызванному исторически неразрешимыми конфликтами.

Характерным для барокко было сочетание условного и отвлеченного с живописной конкретностью, даже натурализмом, стремление к синтезу и взаимодействию различных видов искусств, риторический пафос. Это была пристрастная, патетическая литература, она обращалась к разуму и чувству, создавая эмоциональное и интеллектуальное напряжение. Искусство барокко, даже плафонная живопись и музыка, подчинялись риторической цели. Выработанные искусными проповедниками риторические приемы и аллегорические уподобления усваивались широкими кругами и становились средством народного красноречия. В литературу нахлынули публицистические, дидактические и естественно-научные сочинения, обработанные в духе барочной эстетики и отражавшие общее мироощущение барокко. Литература перестала быть только «художественной». Проза жадно поглощала «нейтральный», «нелитературный» материал, отчего становилась рыхлой и громоздкой.

Народные варианты барокко возникали и развивались под знаком активности бюргерства и отчасти крестьянства. Писатели, социально чуждые аристократическим тенденциям барокко, вводили в свое творчество только еще формирующиеся новые элементы стиля или, напротив, возвращались к старым традициям, более отвечающим их мировоззрению, приспособляя их для выражения новых идей, чувств и представлений.

«Симплициссимус» наполнен всяческой ученостью. То и дело приводятся примеры из древней истории, свидетельства античных писателей, сведения из естественных наук и медицины, астрологии и даже демонологии, выбранные с пристрастием ко всему причудливому и поражающему воображение. Еще больше скрытых цитат и заимствований, лишь впоследствии открытых дотошными исследователями. Гриммельсгаузен пытался связать эту ученость с сюжетным развитием, прикрепить к личности Симплициссимуса. Так, например, рассуждение о памяти (II, 8) следует за эпизодами, описывающими, каким испытаниям подвергли Симплициссимуса, чтобы лишить его памяти и превратить в «дурня» (II, 5—6).

Гриммельсгаузен был серьезно начитан, особенно для своей социальной среды. Среди его источников называют исторические хроники и реляции путешественников, испанские плутовские романы, а также «Франсион» Сореля. Ему были известны составленные Георгом Филиппом Харсдёрфером сборники, содержавшие обильный новеллистический материал, заимствованный у Боккаччо, Банделло, Сервантеса и многих других. Особенностью этих сборников была сжатость изложения, стянутого до основного зерна сюжета. Гриммельсгаузен охотно обращался к подобным «каталогам» «готовых» мотивов. Он брал большими кусками и черпал пригоршнями мелкую россыпь цитат и афоризмов, отчасти уподобляя свое произведение гигантской мозаичной картине. Но картина получилась новая и необычайная.

Не следует, впрочем, преувеличивать образованность Гриммельсгаузена. Эрудиция его простонародна. Многое он брал из вторых рук, различных популярных сочинений, среди которых надо особо упомянуть книгу Томмазо Гарцони «Piazza universale, сиречь Всеобщее Позорище, или Торжище и Сходбище всех профессий, искусств, занятий, промыслов и ремесел», вышедшую в 1585 году в Венеции и переведенную впервые на немецкий язык в 1619 году. Это была настольная книга Гриммельсгаузена. Только в «Симплициссимусе» отмечено по меньшей мере шестнадцать использованных им дискурсов (рассуждений) Гарцони и его предисловие.

Связь с сюжетом, переосмысление заимствованного текста, почти при полной его сохранности сглаживали его чужеродность и облегчали естественность его включения в роман. В этом проявлялось великое художественное мастерство Гриммельсгаузена.

Гриммельсгаузен стремился к глубокому постижению мира, грандиозному обобщению времени. Достиг он этого только в «Симплициссимусе», для чего обратился ко всем художественным средствам, которые ему могла предложить эпоха. Он строил «Симплициссимус», отправляясь от образцов высокой литературы барокко, используя его поэтику и стилистику для создания новой «большой формы»: тайна (рождения), неожиданные встречи и узнавания и другие композиционные приемы героико-галантных романов использованы для сюжетных связей, уплотнения повествования. Но он опрокидывал привычные схемы. Узнав от своего «батьки» тайну своего рождения, Симплициссимус не возносится в высший свет согласно традициям «галантного» романа. Он не порывает со своим «батькой». Шут берет верх над кавалером. Точно также и стилевые средства высокой литературы приобретают у Гриммельсгаузена иное назначение и социальное звучание. Используя их, он нарушает и смещает стилевые соотношения, пародирует сравнения и эпитеты, когда, например, описывает наружность некой модной девицы (II, 9). Ее изображению противопоставляется портрет юного Симплиция с оскаленными от голода зубами, причем в самом подборе красок для него выворачивается наизнанку эстетика барочной живописи (I, 21).

Высокая литература барокко была вне живых реальных отношений. Действие галантных и пастушеских романов происходит в условной, оторванной от действительности среде. Все происходящее является как бы проекцией идеализированного феодального общества. Восточные властелины, рыцари, библейские герои, аркадские пастушки — персонажи придворного маскарада. Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Идиллия пастушеской жизни развертывается на страшном фоне Тридцатилетней войны, она сочетается с идеализацией отшельничества и пантеистической лирикой (песня «Приди, друг ночи, соловей!») (I, 7). И наконец, он прямо пародирует мотивы пасторали, когда слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается с «пастушкой», которая потом самым бесстыдным образом его околпачивает (V, 7—8).

«Симплициссимус» сохраняет условность изображения, действия, времени и даже физического пространства, в котором совершаются события. Условные приемы изображения подчеркивают ужас исторической действительности. Гриммельсгаузен создает на условном пространстве, своего рода «сценической площадке», мнимую одновременность событий, сгущая и собирая, как в фокусе, страдания и жестокости, которые несет война. В почерненной копотью хижине «батьки» Симплициссимуса неожиданно оказывается дорогая утварь, появляются челядинцы и служанки, которых подвергают пыткам и насилиям. Зрительная неоспоримость описания оправдывает условность композиции. Те же принципы «оптического реализма» мы видим на старинных гравюрах. С точки зрения наивно-документального «реализма» такие изображения неправдоподобны. Но они-то и были высшим проявлением подлинного реализма эпохи барокко.

Реализм Гриммельсгаузена заключался в верности действительности в целом, а не в мнимо достоверном изображении отдельных сцен и эпизодов. Долгое время считалось едва ли не самым ярким проявлением его реализма (в упрощенном понимании) описание битвы при Виттштоке 4 октября 1636 года, свидетелем, а возможно, и участником которой был он сам. Но вот не столь давно было открыто, что для описания этого события Гриммельсгаузен воспользовался английским пастушеским романом Филиппа Сиднея «Аркадия» (1590), переведенным на немецкий язык Мартином Опицем. Лишенное исторической конкретности условное описание сражения Гриммельсгаузен, едва прикоснувшись к заимствованному тексту, вмонтировал в свой роман, наполнив его энергией и динамизмом, передающими неистовство боя, во время которого «жалобные стоны умирающих» сопровождали «веселые крики тех, кто еще бился со всей храбростью» (II, 27). Великолепный рассказчик, вместо того чтобы поведать о том, что он видел своими очами, прибег к литературному заимствованию, ибо оно отвечало поставленной им художественной цели. И совершенно не случайно в главе, следующей за описанием битвы при Виттштоке, Гриммельсгаузен, пользуясь военным языком, помещает пародийную сцену «кровопролитной битвы», которую Симплициссимус ведет с полчищем одолевавших его насекомых. Патетическое описание битвы при Виттштоке, вытканное Гриммельсгаузеном на чужой канве, предваряя пародию, более отвечало художественному замыслу, нежели реально-историческая картина, даже написанная очевидцем.

Само обращение к высокой книжности было необходимо для создания особой сказовой манеры повествования, обеспечивающей возникновение резкого контраста между языком и стилем, каким описываются события, и тем, что происходит в действительности. Смешение разнородных элементов не нарушает единства повествования, а создает трагическое напряжение или усиливает комизм. Возникает сложная полифония чувств и ассоциаций, иронии и отчаяния. Таким именно путем выражено горестное недоумение Симплициссимуса перед злом мира, с которым он столкнулся. Завидев отряд кирасир, он принимает коня и всадника «за единую тварь», «подобно тому как жители Америки испанских всадников», и при этом думает, что ему повстречались волки, о которых ему нарассказал «батька», и посему собрался «ужасных сих кентавров» прогнать игрой на пастушеской волынке. Условное повествование подчеркивает ужас его положения.

Личность Симплициссимуса, по замыслу автора, необычайно проста. Это персонифицированная «tabula rasa» древних — чистая восковая доска, на которой жизнь чертит свои письмена. Проходя через превратности жизни, Симплициссимус пытается ее постичь. В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми — праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я — мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности человека.

Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Примером могут служить три заповеди, которые завещал юному Симплицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к которому приходит Симплиций в конце романа.

Гриммельсгаузен пользовался всем арсеналом риторических средств барокко, начиная от ораторского строя речи и кончая сложными аллегориями, притчами и назидательными житейскими примерами. Аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе. Аллегорический отсвет ложится и на личность его главных героев. Возникает дидактический триптих, в центре которого находится сам Симплициссимус, а крылья образуют Херцбрудер, олицетворяющий жизнь праведника, отрешившегося от всего земного под влиянием бедствий войны и собственных несчастий, почти бесплотный, и кровавый Оливье — устрашающий пример закоснелого злодея и нераскаянного грешника. Он также порождение войны и деморализации общества. Между ними, как двумя извечными началами добра и зла, и качается, словно маятник, Симплициссимус — обыкновенный смертный, попавший в водоворот войны.

Аллегорические элементы врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью. Возникают два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический. Эта двойственность придает роману глубину, стереоскопичность, вызывает богатство литературных и бытовых ассоциаций. Непосредственная жизнь врывается в роман, воздействует на аллегорику и подчиняет ее своим целям.

Проведя своего героя через реальное многообразие жизни, Гриммельсгаузен пытается обобщить и объективировать его жизненный опыт, для чего снова прибегает к серии аллегорических картин в шестой книге романа, которую нельзя рассматривать как своего рода привесок, разрушающий стройность и законченность первоначальной композиции, «подобной античной трагедии», как утверждал голландский филолог Ян Схольте. Напротив, такое построение наиболее типично для прозы барокко, особенно в ее народном варианте. Не замкнутая композиция, а «открытая форма», допускающая уход «за раму» повествования. Аллегоризация жизненных и социальных отношений и сатирическое их осмысление восходит к средним векам. Гриммельсгаузен проецирует традиционные аллегории на актуальные вопросы войны и мира, как в дискурсах, которые ведут между собой обитатели Ада (VI, 3). Аллегорические олицетворения пороков проходят на реальном фоне, раскрываются социальные характеры, как в истории английского богача Юлия и его слуги Авара (VI, 6—8). Гриммельсгаузен не только развертывает красочные аллегорические картины, но и противопоставляет их друг другу, предлагая различные аспекты истолкования действительности. И если мрачная история Подтирки олицетворяет тщетность человеческих надежд и усилий, то встреча Симплициссимуса с Бальдандерсом (по-русски можно было бы сказать «На-перемену-скор»), своего рода немецким Протеем, история которого была поведана еще Гансом Саксом, — утверждает вечную изменчивость бытия, неизбежный процесс самой жизни, проникнута народным отношением к смерти. Грозная идея «Vanitas» — тщетности земного существования, простершая свои крылья над литературой и мироощущением барокко, теряет свое религиозно-аскетическое содержание. Превращения Бальдандерса жизнерадостны, хотя и не лишены веселого сарказма.

Аллегорические сцены в «Симплициссимусе» напоминают одновременно представления «школьного» дидактического театра иезуитов и ярмарочные зрелища. Гриммельсгаузен не остался чужд театральности барокко. Не случайно у ног странной фигуры на фронтисписе романа разбросаны театральные маски, а сам Симплициссимус в Париже участвует в оперном представлении, причем играет Орфея. Театральная иллюзия сталкивается с низменным маскарадом жизни, когда он встречается с тремя дамами в масках уже в роли наемного любовника (IV, 5). Изображаемый Гриммельсгаузеном мир, при всем своем непостоянстве и изменчивости, не обманчивый мираж, не театральная иллюзия, не сон и не фантасмагория, как его часто понимала высокая литература барокко. Жизнь ценна сама по себе и не является приуготовлением к смерти, как уверяла церковная проповедь. Симплициссимусу чуждо чувство безысходности и обреченности. Он устремлен в жизнь, но мир до отвращения неустроен, несправедлив и коварен. И он то отрекается от него, проникаясь идеалами созерцательного отшельничества и, поселившись на высокой горе, взирает на людскую суету, то переносится на необитаемый остров, где ведет деятельную жизнь Робинзона (на полстолетия раньше героя Дефо). Но мир снова зовет его к себе.

Исполненная благочестия жизнь Симплициссимуса на острове напоминает католический лубок. Его отшельничество не только носит земной характер, но и подсвечено лукавыми огоньками. Юмор не покидает его, когда он якобы отрешился от всего земного. Наряду с благочестивыми размышлениями он сочиняет шутливую эпитафию над прахом своего товарища по несчастью, погибшего в результате излишнего увлечения пальмовым вином. И хотя в романе часто заходит речь о боге, Гриммельсгаузен проявляет почти полное равнодушие к богословским вопросам. Он отличается удивительной по тем ожесточенным временам веротерпимостью. Устами Симплициссимуса он даже заявляет, что не стоит ни за Петра, ни за Павла, то есть ни за католиков, ни за протестантов. С него довольно, что он христианин (III, 20). Это идеализированное христианство, воспринятое им от отшельника, Симплициссимус противопоставляет миру, который «во зле лежит», и людям, только по имени называющим себя христианами. Противоречия провозглашенных христианством принципов и реального поведения людей — вот что больше всего мучает Симплициссимуса, когда он попадает в мир.

Его трезвый ум не захватили ни различные мистические движения, религиозные реформаторы, розенкрейцеры и визионеры, ни бродячие проповедники и прорицатели, возвещавшие близкий конец света, ни политические пророчества и фантастические рецепты переустройства мира, во множестве появлявшиеся в это время. Всю тщету и бесплодие утопических программ «спасения человечества» Гриммельсгаузен воплотил в гротескной фигуре «архисумасброда» Юпитера, подобранного в лесу Симплициссимусом. Недавний шут, по его собственным словам, теперь обзавелся «собственным шутом» (III, 8). И Симплициссимус занимает ироническую позицию по отношению к разглагольствованиям Юпитера.

Гриммельсгаузен сочетает аллегорию с утопией и сатирой. Он нередко обращается к традиционным средствам народной сатиры. Ему были известны забавные картинки «мира навыворот», в котором смещаются привычные представления о вещах, о чем он упоминает в «Вечном Календаре». У Гриммельсгаузена в кривом зеркале «мира навыворот» полный насилия и несправедливости мир принимает личину совершенства. На дне озера Муммельзее Симплициссимус издевательски сообщает наивным и доверчивым сильфам, что на земле все идет наилучшим образом, всюду царит мир, благоденствие, а главное, справедливость (V, 15). Утопическое царство сильфов, лишенных человеческих страстей и радостей, безликих и послушных, механически трудящихся для общего блага (в том числе и земных людей, о которых у них весьма смутное представление), явно не по сердцу Симплициссимусу.

Утопия Муммельзее не только несбыточна, но и обманчива, даже коварна, как весь аллегорический маскарад на дне океана. Покидая царство сильфов и возвращаясь в земной мир, Симплициссимус заполучил волшебный камень, который должен пробуравить источник целебных минеральных вод. Он уже размечтался, как станет владельцем модного курорта, разбогатеет, и начал обдумывать мельчайшие детали его устройства, не пренебрегая мелкими плутнями и уловками для привлечения публики. Но все пошло прахом! Источник забил в лесной глуши и оказался никому не нужен. А когда он захотел облагодетельствовать им крестьян-лесовиков, то те только насмерть перепугались. Стоит прознать об этом господам, как они всем воспользуются, а крестьянам только прибавится тягот и барщины (V, 18). Резким рывком читатель возвращается к мрачной реальности феодально-крепостнического общества.

Симпатии Симплициссимуса не завоевывает и реальная, осуществленная на земле Утопия — община «перекрещенцев», якобы виденная им в Венгрии (V, 19) — захиревший осколок великих крестьянских движений. Он отмечает у них относительное довольство, разделение труда, развитие ремесел, заботу о детях. Во всем царит «приятная гармония». Но он не проникается их идеалами, почувствовав ограниченность социального кругозора замкнутых и разрозненных сектантских общин, и, следуя сатирическому принципу «мира навыворот», подчеркивает, что «настоящие христиане» живут далеко не так, как эти «еретики». Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны.

«Симплициссимус» — роман огромного культурного значения. Он с необыкновенной полнотой отражает противоречивую кризисную эпоху немецкой истории. Идеи и художественные достижения этого романа Гриммельсгаузен разовьет и в других своих произведениях.

18. Французская литература XVII века.

Французская литература 17 века делится на два больших периода, историческим рубежом между которыми были события Фронды (обозначение ряда антиправительственных смут, имевших место во Франции в 1648—1653 гг. и фактически представлявших собой гражданскую войну), обнаружившие перелом в развитии французской государственности.

Первый период (1600-1640)

Исторические события, на фоне которых происходит развитие жанров. Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти.

Французский абсолютизм стремился во всех областях жизни навести порядок, утвердить принципы гражданской дисциплины. Классицизм с его строгой системой правил был удобен для абсолютизма. Он позволял королевской власти вмешиваться в художественную сферу общественной жизни, контролировать творческий процесс. Именно для такого контроля в 40-е годы XVII века и была создана знаменитая Академия Ришелье. Французская академия заведовала всем развитием культуры, но это был и орган контроля.Вместе с тем дух регламентации проникает и в сознание моралистов, философов, писателей, литературных критиков, стремящихся выработать стройную систему правил, регулирующих нравственное поведение человека, формы логического мышления, художественные принципы и приемы поэтического творчества. Политикой власти становится контроль общественного сознания. Во французской литературе большое значение приобрели писатели-моралисты. Через моралистическую литературу было удобно проводить официальную идеологию.

В отличие от Англии и Испании во Франции абсолютизм прошёл через все этапы. Во Франции складывалась единая государственная система, и формировались единые государственные институты. Периоды усиления централизованной власти сменялись периодами недовольства. В начале 1600-х гг. на троне воцарился Генрих IV, примиривший католиков и протестантов (Нантский эдикт провозгласил свободу вероисповедания). Он сознательно сформировал сословие дворянской бюрократии, ставшей противником старой аристократии. В целях усиления власти Генрих IV обратился к буржуазии. Политические и экономические интересы тогда совпадали. Правление Людовика XIII – время ослабления власти. В первые годы его правления на троне царит регент Мария Медичи. Старая аристократия стремится захватить власть. Смутное время продолжалось 14 лет. При Людовике XIII влиятельным становится кардинал Ришелье, урезавший права протестантов. Дворянская бюрократия становится влиятельным сословием. Формируется разветвлённый чиновничий аппарат, проникающий во все сферы жизни. Как культурное явление возникает этикет.

Классицизм. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. — классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции.

Характерная особенность французской литературы XVII в. — близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Философской предпосылкой классицистской эстетики и ее конкретного художественного претворения явился рационализм, главным представителем которого был Рене Декарт (1596—1650).

Ранний классицизм представлен в лице поэта Ф.Малерба (вошел в историю как теоретик классицизма, который первым обобщил опыт своих предшественников и впервые поставил литературу на службу абсолютизм; Н. Буало справедливо считал его основоположником классицизма) и основоположника французской классической трагедии П.Корнеля. В «Сиде» и «Горации» П. Корнеля нашли отражение главные общественные конфликты современности. В 1630 г. благодаря Корнелю появляется классицистический театр. Вокруг полемик по поводу пьес Корнеля сформировались жанровые каноны классицизма.

Вся художественная система классицизма была проникнута духом рационализма, что обусловило и технику создания произведений. Стремясь воздействовать не на чувства читателей и зрителей, а на их разум, классицисты никогда не рисовали сцен сражений, дуэлей, смерти. Об этом герои только рассказывали. Поэтому классицистские трагедия и комедия чаще всего носили не событийный, а словесный характер.

 

Театр:1630—1650-е годы — отмечен утверждением классицизма в драматических жанрах, преимущественно в трагедии. Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в. В Париже возникают постоянные театральные труппы — театр Марэ, впервые познакомивший публику с пьесами Корнеля, Бургундский отель, поставивший впоследствии почти все трагедии Расина. Менее значительные труппы кочуют по стране, неся в провинцию отголоски культурной жизни столицы и одновременно черпая из глубин народной жизни материал для наблюдений, а порою пополняя актерские и литературные силы, составляющие парижскую театральную среду (так было, в частности, с труппой Мольера; такого рода странствия по провинции изображены в «Комическом романе» Скаррона).

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии — трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр «высокой» комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм — непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада — либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия.

Барокко. Классицизму с его гражданским патриотическим пафосом противостоит в этот период литература французского барокко, во многом выражающая настроения феодальной оппозиции. В пасторальном («Астрея» д’Юрфе) и галантно-героическом романе (романы Ла Кальпренеда, М. де Скюдери) развивается преимущественно любовно-психологическая проблематика, а идеям гражданственности противостоит идея личной рыцарской доблести.

Одной из разновидностей французской литературы барокко стала прециозная литература.

Прециозность – особое мировосприятие и модель поведения, укоренившееся в аристократической среде. Его подпитывали идеи куртуазности в оболочке салонной культуры. В момент своего возникновения прециозность представляла попытку противопоставить грубости нравов, поведения, языка, оставшихся в наследие от периода войн и неупорядоченности общественной жизни, изысканность, изящество, утонченность чувств и их выражения. В этом отношении прециозная культура имела безусловно цивилизующее значение.

Очагом прециозности были аристократические салоны, сыгравшие большую роль в социальной и интеллектуальной жизни своего времени. Центром прециозности считался салон маркизы де Рамбуйе, в котором поддерживался культ Прекрасной Дамы. Это и особая литературная система, включавшая язык без грубых слов, просторечий, высокая лексика. В этом языке приветствовалась образность. В рамках прециозности развиваются стихотворения на случай, мадригалы, рондо, афоризмы. Прециозность была призвана отстоять независимость аристократии.

Аристократическое течение способствует привитию хороших манер, женской эмансипации, а в сфере литературы приводит к углубленному психологическому анализу и изысканным сентиментальным спорам. Прециозная манера повлияла на «Португальские письма» Гийерага, «Принцессу Клевскую» мадам де Лафайет, равно как на мадам де Севинье и Лафонтена.

Известный представитель этого направления – Венсан Вуатюр. Он сочинял произведения малых жанров, в особенности рондо. В прециозной лирике преимущественно был психологизм, умение «вылавливать» чувства, в поздней прециозной литературе появляются пасторальные и галантно-героические романы. Их первые образцы предложил Оноре де Юрфе («Астрея»). В его романе был воссоздан идеализированный образ Галлии V века. Этот роман предложил интерпретацию любви, которую можно было выразить в этикете. Любовный этикет был густо приправлен эротизмом. Впоследствии жанр пасторального романа оказался слишком камерным, и ему на смену пришёл галантно-героический роман с историческими личностями, авантюрный роман.

Низкое барокко.

1. В ответ на прециозную поэзию и героико-галантный (авторов галантно-героического романа отличала безудержная и вычурная фантазия. Обязательный авантюрный сюжет повествовал о разнообразных приключениях и испытаниях, которые выпадали на долю героя, стремящегося завоевать сердце жестокой красавицы) роман развивается буржуазная литература, которую в те времена называли «комической», а сегодня иногда квалифицируют как «реалистическую». Желание изображать вещи в пародийном и порой тривиальном свете, буффонное или сатирическое остроумие, философская фантазия объединили под одним названием «бурлеск» (от итальянского слова, означающего шутку) писателей совершенно различного темперамента: Шарля Сореля («Правдивое комическое описание Франсиона») и Сирано де Бержерака. Рассматривается как низовый барочный жанр.

Сорель и его творчество. Бытописательный роман. Особую роль в литературе XVII в. сыграл бытописательный роман. Особенностью его был интерес к обыденному быту и жизни простых людей. Отсюда пародийная полемическая направленность и стремление изображать в литературе реальную действительность без всяких прикрас, изнанку жизни. Основной интерес писателей был сосредоточен на судьбе простого человека, что свидетельствовало о процессе демократизации литературы. Одновременно с этим среда перестает быть фоном, писатель начинает улавливать и отражать закономерности общественной жизни, социальные силы, которые определяют судьбу его героев. Интерес к будничному, обыденному, к жиз