Жанровое своеобразие фьяб Гоцци

Карло Гоцци (1720-1806) - итальянский драматург, родившийся в Венеции, в семье знатного, но обедневшего венецианского дворянина. В поисках средств существования в возрасте 16 лет он записался в армию, действовавшую в Далмации. Через три года вернулся в Венецию. Брат Карло, Гаспаро, был видным итальянским критиком и журналистом XVIII в. Гоцци написал несколько сатирических произведений (стихи и памфлеты), обеспечивших ему известность и открывших дорогу в литературное общество (Академию) Гранеллески. Это общество выступало за сохранение тосканских литературных традиций и против новомодных реалистических пьес таких драматургов, как Пьетро Кьяри и Карло Гольдони. Гоцци активно включился в острую полемику с ними и даже высмеивал их в своих произведениях.

Свою литературную деятельность Гоцци начал с написания поэм, вполне отвечавших духу Пульчи(«Причудница Марфиза» и т.д.) и эссе, в которых он полемизировал с Гольдони, проводившим тогда свою знаменитую театральную реформу. Прекрасный знаток и пламенный поклонник комедии дель арте, Гоцци считал комедию масок лучшим, что дала Венеция театральному искусству. Поспорив с Гольдони, что напишет пьесу на самый незатейливый сюжет, добившись при этом колоссального успеха, в 1761 году он представляет публике «Любовь к трем апельсинам». Ее появлением автор создал новый жанр — фьябу, или трагикомическую сказку для театра, при помощи которой он пытался составить эстетическую оппозицию новой литературе.

В последующие четыре года Гоцци дал еще 9 «фьяб» («Ворон», «Король-олень», «Женщина-змея», «Зеленая птичка», «Зобеида», «Турандот», «Счастливые нищие», «Синее чудовище», «Дзеим — король джинов»). И в течение 25 лет венецианцы были во власти фантазий Гоцци. Но затем отношение к нему изменилось как на родине, так и повсюду: успех Гоцци был успехом чисто венецианским, в то время как успех Гольдони был успехом общеитальянским.

"Дзеим" явился последней театральной сказкой Гоцци. Он отказался от созданного им жанра и обратился к писанию пьес в "испанском вкусе", комедий "плаща и шпаги". За семнадцать лет Гоцци написал двадцать три пьесы этого нового для себя типа. Сюжеты для них он черпал в испанских комедиях Тирсо де Молина, Кальдерона и других драматургов XVII века. Гоцци подгонял их под господствующие вкусы венецианского зрителя. Затем он полностью отходит от театральной деятельности и занимается подведением итогов. В 1795 году Гоцци издает свои "Бесполезные воспоминания", в которых излагает свою жизнь и свои театральные взгляды.

Гоцци считал комедии Гольдони, больше десяти лет пользовавшиеся неизменным успехом с Италии, никуда не годными. Он находил в них бедность интриги, грубое копирование природы, а не изящное подражание ей, и упрекал Гольдони в том, что он слишком резко порывает с величайшим достижением итальянского театра - комедией масок. Гоцци поставил себе задачей вернуть театр к принципам отвергнутой Гольдони «комедии масок». И он достиг своей цели, главным образом, введением элемента фантастики.

Таким образом, фьяба представляет собой трагикомическую сказку, в которой сказочный сюжет сочетается с диалектической импровизацией и буффонадой комедии дель арте. Для фьяб Гоцци характерны контрастные противопоставления добра и зла, смешение архаического литературного языка и повседневного венецианского диалекта.

Помимо сюжета, Гоцци заимствовал из народной сказки еще несколько важных черт. Во-первых, это традиционная сказочная композиция. Действие фьяб строится в двух планах: реальном и фантастическом. То, что происходит в реальной жизни, само по себе не имеет никакого смысла, так как не может быть объяснено реальными причинами. Причины лежат в области чудесного или сверхъестественного. Во-вторых, Гоцци подражал народной сказке в частностях – в наивностях, в трогательной простоте мысли, за которой скрывается народная оптимистическая мудрость. Герои резко делятся на добрых и злых, не считая комических, которым дозволено добродушное лукавство и даже наивный эгоизм.

Первая из написанных сказок, "Любовь к трем апельсинам", дошла до нас в форме "Разбора по воспоминанию", то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями о реакции зрителя. "Импровизированные" тексты в "Разборе" не приводятся. Гоцци сохранил лишь отдельные стихотворные реплики преимущественно пародийного характера и целиком привел пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони (маг Челио) и Кьяри (фея Моргана). "Волшебники-драматурги" тщетно пытаются излечить принца Тарталью от скуки (Тарталья - аллегорическое изображение венецианского зрителя). Маг Челио изъясняется суконным адвокатским слогом (прозрачный намек на бывшую профессию Гольдони), фея Моргана говорит чрезвычайно напыщенно, пародируя язык аббата Кьяри.

Театральная сказка для Гоцци - способ преобразования в чувственные аллегории страстей, идей, словом, всего того, что его интересует и волнует. Стихи, проза, итальянский язык и венецианский диалект сплетаются в этой игре для наиболее полного самовыражения. В последовавших за "Любовью к трем апельсинам" сказках литературно-пародийный момент очень сокращается, а иногда и вовсе снимается. В «Зеленой птичке», например, написанной в манере первой сказки, Гоцци вообще отказывается от всякой литературной полемики, направленной на развенчание театральной реформы Гольдони. В центре ее - обличение философии "себялюбия", теория "разумного эгоизма" Гельвеция (в лице Ренцо и Барбарины). Колбасник Труффальдино олицетворяет в ней восстание разума и буржуазного практицизма против веры и традиционной нравственностию. Замечательно в театральных сказках то, что полемика с современниками не является у Гоцци плодом "ума холодных наблюдений", но облекается в чувство, плоть, выдумку. Когда Гоцци в своих драматических конструкциях шел от полемики, то он стремился стереть ее границы, стремился превратить сатиру и пародию в материал для фантазии наравне с другими чувствами и идеями, которые привносил в сказки. Вторая театральная сказка Гоцци - "Ворон" - это уже не сценарий, текст написан почти полностью, и большая его часть стихотворная. Импровизационные сцены с масками сведены к минимуму. Стилистически "Ворон" тяготеет к трагикомедии. В серьезных сценах Гоцци поднимается до патетического слога. Он как бы соблюдает в этой пьесе жанровую иерархию языка, связанную с системой классицизма. "Благородные" говорят стихами "высокого стиля", маски - бытовой прозой. Гольдони, опровергая комедию дель арте, стремился уничтожить маски путем постепенного их "освоения", "подчинения" и в конце концов растворить их в новой комедии характеров. Гоцци, поступает точно таким же образом. Он наполняет маски нужным ему содержанием, пишет для них текст. В итоге, пусть против своего желания, Гоцци способствовал концу комедии масок в не меньшей степени, чем Гольдони. "Король-Олень" - третья сказка Гоцци. В ней продолжаются поиски трагикомическою сказочного стиля. Литературно-полемический элемент тут вообще снимается. Роль масок сужается еще больше, и тексты их реплик в большинстве случаев написаны автором. Сюжет сказки крайне усложнен, разрешение его приемами волшебных превращений не всегда мотивирован. Современная Гоцци критика отметила это свойство, хотя спектакль имел у публики, огромный успех. "В ней находили тысячу красот, - скромно пишет Гоцци, - которых я, написавший ее, никогда в ней не замечал. Ее считали аллегорическим зеркалом, изображающим тех монархов, которые, слепо доверяясь своим министрам, сами превращаются, благодаря этому, в чудовищные фигуры". Создание "аллегорического зеркала" и в самом деле входило в намерение автора: слишком уж часто проблема эта дебатировалась в тот век. Для Гоцци, защитника монархии, она не могла быть безразличной. Хотя, с другой стороны, понятна и жалоба Гоцци на тех критиков, которые буквально во всех ситуациях и во всех персонажах его сказок усматривали аллюзии и аллегории. Таков уж удел всех сказочных сюжетов. Несмотря на успех первых трех сказок, ожесточенная полемика вокруг них не прекращалась. Противники Гоцци усматривали успех в красочности и изобретательности постановок, обилии чудесного, в игре актеров. Это побудило его написать еще две сказки: "Принцессу Турандот" и "Счастливых нищих", в которых совершенно отсутствовало все чудесное, но которые не лишены ни внешней обстановочности, ни нравственных принципов, ни аллегории, ни сильных страстей и имели такой же огромный успех, как и первые пьесы. В "Принцессе Турандот" (1762) Гоцци и в самом деле отказывается от «чудесного». Зато (не без влияния тогдашней литературной моды) вводит восточную экзотику. Фабула пьесы восходит к очень древнему фольклорному мотиву (три загадки, которые нужно разгадать под страхом смертной казни). Бытовал этот фольклорный мотив в античные времена (миф об Эдипе и Сфинксе). Часто встречается он и в эпоху средневековья в связи с другим мотивом: добывания жены. В XII веке гениальный поэт Низами использовал этот мотив в своей повести; повесть была перепечатана в сборнике "Персидских сказок", которым воспользовался Гоцци. Действие сказки происходит в фантастическом Пекине (кстати, действие "Короля-Оленя" отнесено на остров Цейлон, а действие пятой сказки - "Женщина-змея" - Гоцци отнес в столь же условный Тифлис). Восточный "колорит" гармонирует с фантастичностью действия и необычностью характеров. Импровизацию масок Гоцци допускает только в сценах сюжетно "нулевых", своего рода интермедиях. Зато трагический и чувствительный элемент нагнетается до предела. В пьесе множество резких сюжетных сдвигов, неожиданных поворотов. Оглушительный успех "Турандот" (24 октября 1702 г.) заставил главных противников Гоцци сложить оружие и признать себя побежденными. Гольдони и Кьяри покинули Венецию. Поле боя осталось за Гоцци. Остальные театральные сказки Гоцци ("Зобеида", 1763; "Голубое чудовище", 1704; "Дзеим, царь джиннов, или Верная раба", 1705) написаны в ранней манере. Зрелищность и занимательность выходят там на первое место. Исключение составляет "Зеленая птичка", быть может, самая "памфлетная" из всего написанного Гоцци для театра. Осмеяние некоторых основных принципов просветительской философии было там настолько ядовитым, что, по словам автора, сняв рясу и надев маску, спектакли посещали монахи даже самых строгих орденов. Гоцци прекращает писать свои фьябы в тот самый момент, когда они находились на пике популярности. Очевидно, он почувствовал холодок со стороны публики и не хотел тянуть до того времени, когда театр начнет нести убытки. Он писал: «Я прекратил писать сказки после «Царя джиннов»… Я был убежден в том, что каждый жанр естественно приходит в упадок благодаря той видимости однообразия и подражательности, которую после долгой жизни этого жанра трудно избежать. Пусть уж лучше публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них». Привлекательной в Гоцци оказалась прежде всего поэтика его сказок, основанная на чудесном. Фьябы Гоцци своими корнями уходят в волшебную сказку и комедию дель арте. Несмотря на языковый пуризм в теории, слово для Гоцци - средство не всегда совершенное, его безудержное "чудесное" нуждается в дополнительныхсредствах для достижения полной выразительности. Интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, в кругах немецких романтиков, начиная с Гете, Лессинга, Шиллера, братьев Шлегелей, Тика и кончая Шопенгауэром и Вагнером. С Гоцци их роднила вражда к буржуазному практицизму, культ фантастики и гротеска. Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские романтики, в частности, мадам де Сталь, Шарль Нодье, Филарет Шаль, Поль де Мюссе. У нас в России фьябы высоко оценил А. И. Островский, а в XX веке Всеволод Мейерхольд создал специальный журнал для пропаганды комедии дель арте, назвав его: "Любовь к трем апельсинам".

Источники:

1. Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII века

2. Н.Томашевский «Карло Гоцци»

3. Литературная энциклопедия