Проблематика и поэтика «Фауста» Гёте

Источники: Пахсарьян, интернетовские лекции; Аникст, Гёте и Фауст; Жирмунский, история легенды о Фаусте; семинар с Ивановым по Фаусту; немного интернета

Постигая «художественный универсализм» Гете, надо разобраться в проблеме жанровой природы «Фауста», сопоставить различные жанровые определения произведения («трагедия» - Н.А. Жирмунская; «драматическая поэма» - А.А. Аникст; «философская трагедия» - С.В. Тураев и т.д.). В «Фаусте» возможно обнаружить «элементы мистерии, моралите, миракля, эпической поэмы, трагедии, философской, мещанской, исторической драмы… и т.д.». Таким же художественным универсализмом отмечен не только жанр произведения, но его стиль, и художественный метод в целом.

Но для начала разберёмся с историческим аспектом (Иванов убил на это добрую половину семинара, мы чем хуже?) и историей функционирования образа Фауста в немецкой литературе.

Начнём с того, что Фауст – лицо вполне историческое. На основании личных встреч о нем свидетельствуют, между 1507 и 1540 годами, многие известные, а иногда и малоизвестные современники. Как свидетельствует в 1539 году некий врач Бегарди, "несколько лет тому назад он странствовал по всем землям, княжествам и королевствам, похваляясь своим великим искусством не только во врачевании, но и в хиромантии, нигромантии, физиогномике, в гадании на кристалле и в прочих таких вещах". К Меланхтону (Манлию) восходит и известие, будто Фауст учился в Краковском университете, где в то время "публично преподавали магию" (подразумевается так называемая "естественная" магия в отличие от черной магии или чернокнижия). Согласно книге Шписа, Фауст учился и был профессором в Виттенберге: это соответствует общей тенденции книги, которая переносит действие целиком в Виттенберг (однако в позднейшей редакции народной книги Видмана (1599) Виттенбергский университет был заменен Ингольштадтским, центром католического богословия, возглавлявшим в XVI веке борьбу против лютеранства).

Помимо разногласий и несогласовок касательно биографии Фауста, существуют колебания и относительно самого имени Фауста. Где-то он Георг (Георгий), а где-то – Иоганн. Скорее можно думать, что Фауст в соответствии с католическим и лютеранским обычаем носил двойное имя Иоганн- Георг и называл себя то тем, то другим, смотря по обстоятельствам. Неясно происхождение и фамилии Фауст[1].

Исторический Фауст по своему общественному положению стоял между этим демократическим типом "бродячего школяра" и значительно более высоким, к которому должны быть причислены такие его знаменитые современники, как Агриппа Неттесгеймский, аббат Тритемий, Парацельс[2]. Это были подлинные искатели знания, эмансипировавшиеся от средневековой схоластики, передовые люди своего времени, философы и ученые, соединявшие, однако, эмпирические познания с теософскими и натурфилософскими бреднями и суевериями своего времени, с алхимией, астрологией и "естественной" магией, несвободные от тщеславия, от погони за успехом и богатством, а иногда, в угоду знатным покровителям, и от некоторой доли шарлатанства, неотделимой от практики алхимика-астролога XVI века. Они также странствовали по княжеским дворам и по городам в поисках таких покровителей, хотя и не пешком по большим дорогам, как рассказывает о Фаусте народная книга, сохранившая в этом характерную социальную черту. Молва приписывала и им занятия черной магией и сношения с нечистой силой, в которой суеверие того времени видело единственный источник запретной мудрости. Решающим импульсом для дальнейшего развития легенды явился рассказ о гибели Фауста, унесенного дьяволом в ад за его грехи. Исторический Фауст умер около 1540 года.

Как худ. образ впервые возникает в народной книге о докторе Фаусте. Нар. книга (1587 г.) написана извне по отношению к гуманистической идее. В нар. книге Ф. тоже говорит об истине, но весьма вскользь и ненастойчиво. Он от своего духа (вызванного в смысле) получает нечто приземлённо-примитивное. Марло пишет свою трагедию примерно в это же самое время. С одной стороны, М. не смягчает христ. пафос народной легенды – у него Ф. тоже вступает в незаконную сделку. Но запросы Ф. уже совершенно иные. Он по-марловски титаничен. И нужно учитывать, что трагедия, очевидно, дошла до нас в сильно испорченном виде. Однако титанизм духа ГГ проявляется в большой степени: Марло показывает, что его герой вполне последовательно стремится к познанию мира, он спрашивает у Мефистофеля, как устроен ад, однако Мефистофель не хочет говорить на эту тему:

Мефистофель

 

О нет, здесь ад, и я всегда в аду.

Иль думаешь, я, зревший лик господень,

Вкушавший радость вечную в раю,

Тысячекратным адом не терзаюсь,

Блаженство безвозвратно потеряв?

О Фауст, брось бесплодные вопросы,

Что ужасом гнетут мой скорбный дух.

Фауст

Как! Мефистофель страждет оттого,

Что он лишился радостей небесных?

У Фауста заимствуй твердость духа.

И презирай утраченную радость!

Со второй половины XVIII века вместе с экономическим подъемом и ростом общественного самосознания немецкого бюргерства созданная им литература выходит на путь самостоятельного развития, достигая в свой классический период подлинной национальной самобытности на широкой народной основе. Существенным для общих тенденций этого развития, обозначенных именами Лессинга, Гердера, молодого Гете, становится творческое использование, с одной стороны, живой народной поэзии, современного национального фольклора, с другой стороны, национальной старины, традиций немецкой бюргерской литературы XVI - начала XVII века, временно отодвинутых господством "классических", иноземных, главным образом французских, вкусов, чуждых немецкому бюргерству и по своей социальной природе. Легенда о Фаусте, прочно связанная по своему происхождению с XVI веком и творчески переоформленная в XVII веке в духе народного театрального искусства, входит в классическую немецкую литературу XVIII века под знаком обеих указанных тенденций как наиболее яркое воплощение ее национального своеобразия.

К народной драме о Фаусте первым обратился Лессинг, выступая в своей борьбе за национальные пути развития немецкой драмы против пропагандируемой Готшедом доктрины французского придворного классицизма. Лессинг первый угадал в сюжете "Фауста" его современное идейное содержание, заложенное уже в народной книге XVI века и в то же время особенно близкое буржуазному Просвещению XVIII века: трагедию исканий свободной человеческой мысли. Его Фауст - юноша, лишенный мелких эгоистических человеческих страстей и слабостей, одержимый только одной страстью: неутолимой жаждой знания. Но "божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным". Злые силы не восторжествуют. Это возглашает "голос в вышине": "Вам не победить!"[3].

Вслед за почином Лессинга тема Фауста получила широкую популярность в 1770-х годах в немецкой литературе периода "бури и натиска". К этому времени относится первая (рукописная) редакция "Фауста" Гете (1773-1775) - так называемый "Прафауст" (Urfaust). Гете сам в автобиографии "Поэзия и правда" (кн. Х) связывал впоследствии свое увлечение этим старонемецким сюжетом с интересом к народному творчеству, национальной старине и Шекспиру, пробужденным в нем Гердером, с увлечением немецким XVI веком, Гансом Саксом и жизнеописанием рыцаря Геца фон Берлихингена, которого он сделал тогда же героем своей исторической драмы. В молодые годы Гете видел "Доктора Фауста" на сцене кукольного театра своего родного города Франкфурта в исполнении известного кукольника Робертуса Шефера. "Многозначительная кукольная комедия о Фаусте звучала и отдавалась во мне на множество ладов". Значительно позднее, уже в Веймаре, Гете познакомился и с немецкими народными книгами Пфитцера и "Верующего христианина", еще позднее, в начале XIX века, - с трагедией Марло, которой он дал весьма высокую оценку.

В первоначальной рукописной редакции 1773-1775 годов Фауст Гете также мятежный индивидуалист, "бурный гений", стремящийся к напряженному и страстному переживанию жизни, "сверхчеловек" (Ubermensch), как называет его сам поэт. Отвлеченному, рассудочному книжному знанию Гете противопоставляет, в духе "бури и натиска", непосредственное переживание творческой полноты бытия. За цветными стеклами готического кабинета средневекового ученого, с его колбами, ретортами и пыльными фолиантами, открывается цветущий мир природы, обещающий Фаусту душевное исцеление и удовлетворение всех его стремлений. Отсюда наиболее существенное отступление от содержания легенды: в сцене заклинания Фауст у Гете вызывает не дьявола, а духа Земли (Erdgeist), образ которого предваряет своим появлением выход Фауста в жизнь. Дальнейшему раскрытию той же мысли служит противопоставление учителя Фауста и Вагнера, его сухого и бездарного ученика, традиционного фамулуса народной легенды, воплощающего здесь рассудочное знание и самомнение плоского рационалиста в отличие от гениальной интуиции, непосредственного чувства сильной личности. Наконец, любовь Фауста к Гретхен, представляющая также новотворчество Гете, является ответом на тему первого монолога, как то непосредственное, напряженное и страстное переживание жизни, которое противопоставляется в "Прафаусте" отвлеченному знанию. Но столкновение мятежного индивидуализма Фауста с наивной патриархальной идиллией Гретхен заканчивается трагической катастрофой. Есть основания предполагать, что в первоначальном замысле Гете "Фауст" вообще заканчивался не спасением, как у Лессинга, а в соответствии с народной легендой - трагической гибелью героя, ненасытного в своей индивидуалистической требовательности к жизни, как и в параллельных замыслах других "бурных гениев". В юношеских произведениях Гете все герои - индивидуалисты и бунтари (Гец, Вертер, Клавиго) кончают трагически в результате столкновения с окружающим обществом и вызванных этим столкновением моральных конфликтов.

Первый печатный "Фрагмент" незаконченного "Фауста" ("Faust. Ein Fragment", 1790) стоит еще на точке зрения рукописной редакции и вносит в первоначальный текст лишь стилистические изменения в духе классицизма. Шиллер читал «фрагмент из Фауста», написанный в 1790 году. В письме Гёте он охарактеризовал его как «торс Геркулеса. В этих сценах царит такая сила и полнота гения, которая, несомненно, свойственна только лучшим мастерам, и я хотел бы ещё раз увидеть ту великую и отважную натуру, которая в них дышит». Но Г. вернулся к Ф. только в конце 90-х гг, когда закончил работу над «Годами учения Вильгельма Мастейра» и поэму «Герман и Доротея». План произведения вырисовывался довольно смутно, и вот Г. снова написал Ш. с просьбой предъявить некие требования к будущему произведению. Ш. рассыпался в похвалах и в целом его ответное письмо сводится к тому, что Г. и так крут. Тем не менее, требование было – философская глубина и символизм (что Ш. уже усматривал во «фрагменте»).

Сам Гёте так сформулировал для себя основные идеи (точная датировка неизвестна, между 1797 и 1799):

Идеальное стремление проникнуть в природу и прочувствовать её целостно.

Появление духа как гения мира и действия.

Спор между формой и бесформенным.

Предпочтение бесформенного содержания пустой форме.

Вместо того, чтобы примирять эти противоречия, сделать их ещё более резкими.

Ясное холодное научное стремление Вагнера.

Смутное горячее научное стремление Ученика. [зачёркнуто] Жизненных деяний сущности.

Наслаждение жизнью личности, рассматриваемое извне.

В смутной страсти – первая часть.

Наслаждение деятельностью вовне. Радость сознательного созерцания красоты – вторая часть.

Внутренне наслаждение творчеством. Эпилог в хаосе на пути в ад.

Большая часть этой записи раскрывает идейный замысел уже написанных сцен. 1-ая фраза суммирует смысл монолога героя, кот. открывается «Пра-Фауст» и «Фрагмент». Далее следует характеристика духа земли. Из неё видно, что ДЗ надо рассматривать не только, как символическое воплощение материальной природы, но и как воплощение духовной жизни, ибо он – «гений мира и действия», выразитель всего жизненного процесса.

Не совсем ясно, что означает эпилог – «на пути из хаоса в ад». Вопрос представляет тем больший интерес, что Г. много лет спустя в беседе с Эккерманом с некоторой поправкой повторил формулировку: «С небес через мир в преисподнюю». Разумеется, приведённое выше – всего лишь набросок, Г. явно в дальнейшем перерабатывал план, однако уже здесь можно понять, в каком направлении двигалась его творческая мысль.

Иной характер имеет окончательная редакция первой части трагедии ("Faust. Der Tragodie erster Teil", 1808), в которой Гете возвращается к интерпретации Лессинга на более высокой ступени художественного обобщения. Этой интерпретации служит ряд новых сцен: прежде всего центральные для идейного замысла пролог на небе и сцена договора между Фаустом и Мефистофелем, далее - второй монолог Фауста с рядом следующих за ним сцен.

Пролог на небе, заменяющий пролог в аду немецкой народной драмы, возвращает пьесу Гете к символической трактовке сюжета в старинном народном театре, в средневековой моралитэ. Г. избрал для него форму старинных средневековых мистерий-пьес на библейские сюжеты. Очевидна параллель с книгой Иова, чего не отрицал и сам Гёте (Аникст приводит целое письмо Гёте, а мы просто прочитаем Библию).

И был день, когда пришли сыны Божии пред­стать пред Господа; между ними пришел и сатана. И сказал Господь сатане: откуда ты пришел? И отвечал сатана Господу и сказал: я ходил по земле и обошел ее. И сказал Господь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова? ибо нет такого, как он, на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязнен­ный и удаляющийся от зла. И отвечал сатана Господу и сказал: разве даром богобоязнен Иов? Не Ты ли кругом оградил его и дом его и все, что у него? Дело рук его Ты благословил, и стада его распространяются по земле; но простри руку Твою и коснись всего, что у него, – благословит ли он Тебя? И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей. И отошел сатана от лица Господня.

Спор между богом и дьяволом на небе, который повторяется между Фаустом и Мефистофелем на земле, представляет суд над Человеком, обвинение и оправдание Человека, воплощенного в символическом образе Фауста. Речь идёт о конечности и бесконечности поиска. Успокоится Ф. на чём-то найденном или он всегда будет хотеть большего. Вопрос о достоинстве человека ставится совершенно по-новому: стремится он к божественной бесконечности или нет. Бесконечное стремление Человека является для него источником временных сомнений и заблуждений, но вместе с тем залогом его окончательного оправдания и спасения. Поэтому слова пролога на небе: "Добрый человек, в своем смутном стремлении, знает всегда правый путь", - знаменательно перекликаются в эпилоге с песней ангелов, уносящих душу Фауста на небо: "Кто трудится вечно и вечно стремится, того мы можем спасти".

Это оптимистическое окончание трагедии, подсказанное, как у Лессинга, просветительской верой в разум и в моральную ценность человеческой личности, означает оправдание свободных исканий человеческой личности, отказавшейся от традиционной веры, и вместе с тем человеческой воли, порвавшей с бытовыми предрассудками и аскетизмом церковной морали.

«Пролог на небе» - своеобразный символико-философский «ключ» к «Фаусту», позволяющий оценить глубоко универсальный смысл поставленных в нем проблем, поэтому заслуживает особого внимания. Итак, библейский рассказ подал Г. идею предварить историю Ф. спором между Богом и Сатаной. Но у Г. речь идёт о том, что сильнее в человеке – стремление к добру или склонность ко злу. Такой зачин придаёт трагедии всечеловеческий масштаб. Ф. должен подтвердить или опровергнуть высокое понятие о человеке. В прологе выясняется миссия М.: он сохраняет черты дьявола-искусителя, но его роль значительно глубже. Не хр. мифология воплощена в прологе. Господь и М. – не более, чем фигуры. Философия и религия Гёте пантеистична, и добро и зло идут рука об руку. М. – не князь тьмы, а дух отрицания. Человеку необходим дух отрицания, иначе с ним будет, как с Вертером (не даром в самом начале Г. ставил своего героя в положение Вертера). Гётевский М. становится воплощением абсолютного отрицания, таким образом он превращается в одно из движущих начал жизни.

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи, и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

Ф. и М. воплощают две стороны жизни. Ф. не чужд слабости, ошибки, заблуждения. Но всё же он носитель лучшего в человеке. М. отрицает все идеалы, считает их иллюзией, самообманом или, хуже того, надувательством ради удовлетворения самых низменных потребностей. В Ф. и М. символически выражена борьба добра со злом. Если Г. не сделал Ф. идеальным героем, то и М. не сведён к упрощённой фигуре «злодея». Когда сталкивается безудержный порыв, беспочвенный энтузиазм Фауста и житейская трезвость М., в этом конфликте правда не всегда на стороне Ф.

Обратим внимание на первую сцену, где Ф. собирается совершить самоубийство (всё её помнят). Эта сцена говорит нам о том, что гётевский Фауст, в отличие от Ф. из нар. легенд, не просто безбожник. У него есть вера, но своя, иначе он не вступил бы в сделку с дьяволом. Опять же, первые сцены показывают, что стремление к знанию нужно Ф. не только для себя, но и ради всех людей.

Важнейшее идейное значение имеет договор между Ф. и М. Подчеркнём, именно Ф. заключает договор, диктуя главное условие, а именно оно выражает саму суть героя. Когда М. заявляет, что готов удовлетворить все желания Ф., тот выдвигает неожиданное условие: черт может забрать его душу тогда, когда Ф. поддастся лести, лени, погрязнет в наслаждениях, успокоится, перестанет искать, когда он захочет продлить то, что покажется ему высшим воплощением сущности жизни, и воскликнет: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Таким образом «без мефистофельского отрицания не было бы фаустовского поиска истины», говорит нам Пахсарьян.

«Вальпургиева ночь» крайне важна для понимания образа Фауста. Она, с одной стороны, обнажает определённую тягу Ф. к чувственным наслаждениям, с другой – они не способны надолго увлечь Ф., и М. так и не удаётся убить в нём человечность. Так, призрак девушки с кровавой полосой на шее напоминает Ф. о Гретхен. Кроме того, ВН, как и «Кухня ведьмы», вносит в худ. строй Ф. легендарный колорит, средневековые колдовские мотивы.

В первой части действие вращается вокруг личных переживай героя, во второй надо было показать Фауста в отношениях с внешним миром. Это оказывается принципиально важным, т.к. именно в практической деятельности, в служении людям Ф. находит своё счастье (тогда как по первоначальному плану Гёте практическая деятельность была только первой ступенью, за ней же следовало внутреннее наслаждение от творчества). Некоторые специалисты считают, что в первой части испытания Фауста замкнуты в мире его сознания и личных чувств, однако следует иметь в виду «емкость» образа главного героя, его философско-художественную обобщенность, возвышающую конфликт первой части до проблемы поисков сущности жизни.

Во второй части "Фауста", законченной Гете незадолго до смерти (1831), герой должен был, по замыслу поэта, от узколичного подняться в область общечеловеческого, от "малого" в "большой мир" явлений исторической и общественной значимости. Для этого легенда о Фаусте (кукольная комедия и народная книга) давала подходящую сюжетную канву в эпизодах пребывания Фауста при дворе императора и его обручения с Еленой Греческой, которая выступает в трагедии Гете не как дьявольское наваждение народной драмы, а в духе, близком Марло, - как высшее воплощение античного идеала земной красоты. Здесь наблюдается синтез различных традиций - античной, средневековой - мифологии с попыткой художественно-символического обобщения современности. Сын Фауста и Елены, отрок Эвфорион, пророчески устремленный в будущее, как Юстус Фауст народной книги, в символике трагедии Гете обозначает современную поэзию, рожденную из слияния античной, классической, и средневековой, романтической, и воплощенную в историческом образе Байрона.

Однако при всей глубине отдельных мыслей, отражающих лирические размышления Гете над самыми различными вопросами философии, науки и культуры, при всем исключительном блеске его поэтического мастерства вторая часть "Фауста" как целое отмечена абстрактным аллегорическим схематизмом, характерным для последнего этапа его творчества. Для подлинно реалистической разработки исторической и социальной темы возможности великого поэта ограничены были скудным общественным опытом в условиях отсталой полуфеодальной Германии.

Вторая часть написана в ином духе, нежели первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: «...почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться». В поздние годы Г. явно отдавал предпочтение второй части. Она была написана в новом духе, и это сыграло важную роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Г. не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части. Но личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами общества, люди обогащают своё понимание жизни. Гёте и его герой живут главными интересами эпохи. Это и есть содержание второй части. В первой части он ученый и любовник, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение её нуждам человека.

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к «ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, «явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей”.

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом, в отличие от первой части, где эпизоды различны по объёму не неравны по значению.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

В трагедии есть еще одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там- сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражает противоположность двух художественных направлений, современных Гете – ваймарского классицизма и романтизма. «Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер" - говорил Гете, - "ибо черт все время единолично

властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоит в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется».

От Елены Прекрасной, воплощающей в себе идеал красоты, не только женской, но и красоты вообще, и Матерей, начала всех начал, Фауст возвращается к ужасающей действительности. Гете долго думал над тем, как показать этот переход и в итоге показал его через междоусобную войну - что же может быть ужасней? После этого Фауст находит себе дело - отвоевывает землю у моря и становится единоличным правителем этой территории, пытаясь преобразовать все так, как ему хочется.

Финал пьесы величествен, грандиозен и многосмысленен. Если в учебной литературе подчеркивают оптимистичность исхода борьбы за душу Фауста, удовлетворенность героя итогом жизненных исканий, то в монографических исследованиях специалисты подчеркивают трагический колорит развязки: «К своим достижениям он шел, неся потери, мучаясь и страдая, терзаемый сомнениями и постоянной неудовлетворенностью… трагично, что эту высшую мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Поистине трагической иронией проникнуты последние его мгновения». Фауст умер; душа его должна как будто достаться Мефистофелю, ведь тот на первый взгляд выиграл спор! Но Фауст не отказался от вечного совершенствования человека и человечества. Его оправдание также в неутомимой деятельности на благо человечества. «В начале было дело». Долог был путь исканий, прежде, чем наконец Фауст нашел ту форму «дела», которая была наиболее достойной с точки зрения высшей человечности. Также его оправдание в любви Гретхен.

Спасен высокий дух от зла

Произволеньем божьим:

Чья жизнь в стремленьях вся прошла,

Того спасти мы можем.

А за кого любви самой

Ходатайство не стынет,

Тот будет ангелов семьей

Радушно в небе принят.

Мефистофель - воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Фауст – человек, но не каждый человек. Он - воплощение того, что в идеале составляет сущность человека вообще, но человека в высшем понимании, при всем том, что он также и «этот», данный человек.

Мефистофель и Фауст - единый образ, они друг от друга неотделимы, как добро и зло, как две стороны одного камня, как внутренне и внешнее. До некоторой степени верно и то, что каждый из них – внутренняя часть другого, как свет и тень.

Политическая власть, красота, труд - таковы те ступени, по которым подымается Фауст в символической перспективе общечеловеческого развития. На последней ступени проблема Фауста из индивидуальной становится социальной. Поставленная в начале трагедии в области философского познания уединенной личности, она получает разрешение в заключительной сцене в картине будущего - свободной трудовой деятельности человеческого коллектива. В этой картине (как и во второй части своего воспитательного романа "Вильгельм Мейстер"). Ощупью Ф. ищет то занятие, кот. даст ему подлинное удовлетворение. Под старость он приходит к убеждению, что смысл существования – борьба за счастье человеческого рода, а не погружение в глубины собственного «я». Но Г. оставляет нас с вопросом: так это или нет. Он произнёс эти слова (про мгновение), но в сослагательном наклонении. То, что господь забирает к себе душу Ф., может быть и актом божественной милости. Ф. – вопрос, который задан, но не получивший ответа. И это уже проблематика романтизма.

Таким образом, в "Фаусте" Гете до конца развились те потенции, которые заключало в себе народное сказание о докторе Фаусте, порожденное эпохой Возрождения. Конкретно национальное и исторически ограниченное в этом сказании расширилось в типическое и общечеловеческое. "Фауст" Гете, так писал Белинский, "мировое общечеловеческое произведение", герои которого "есть целое человечество в лице одного человека". В нем Гете "представил символ духа своего отечества, в форме оригинальной и свойственной его веку».

 

 

 

[1] как уже было сказано, в юридических документах того времени немецкая фамилия Faust (в более древней форме Fust), первоначально представлявшая прозвище (нем. "кулак"), встречается часто: ее носил, например, майнцский первопечатник Иоганн Фуст (или Фауст), с которым сотрудничал Гутенберг. Возможно, однако, и вполне соответствует обычаям эпохи гуманизма, что латинизированная форма этого имени Faustus произведена была от лат. faustus "счастливый", "удачливый" и представляла ученый псевдоним странствующего мага, астролога и прорицателя, указывающий на успешный характер его профессиональной деятельности.

[2] В Германии XVI века свободомыслие нередко сочеталось с суевериями. Черной магии противопоставлялась магия "естественная" ("натуральная") - результат проникновения в "тайны" природы и овладения ими. Эксперимент преследовал мнимо научные задачи: делать золото, лечить от всех болезней, создать "эликсир жизни" или "философский камень". Искание истины, бескорыстная жажда знаний нередко переплетались с корыстными, земными целями: иметь успех, почет, богатство и славу, которые могли дать искусному магу - астрологу, алхимику или медику - его знатные покровители и адепты. В суеверных представлениях людей XVI века, в особенности в Германии, ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников. Их универсальные знания, их занятия натурфилософией, астрологией и алхимией, их успехи и слава приписывались, как и прежде, содействию демонических сил, "договору с дьяволом", о них слагались те же демонологические легенды, как и об их предшественниках, средневековых ученых-магах. Такие легенды окружали в особенности имена ученого аббата Иоганна Тритемия (1462-1516) и двух его учеников и друзей - знаменитых в свое время Агриппы Неттесгеймского (1486-1535) и Теофраста Парацельса (1493-1541), выдающегося врача-эмпирика и натурфилософа. Из них двое первых неоднократно упоминаются в сообществе исторического Фауста. Тритемий пользовался покровительством императора Максимилиана I и находился с ним в ученой переписке. О Тритемии ходили рассказы, позднее частично отложившиеся в легенде о Фаусте, будто он показал императору его умершую супругу, Марию Бургундскую, в образе столь сходном, что император узнал родимое пятно на ее шее (см. народную книгу о Фаусте, гл. 33 и прим. 45; сюжет этот был обработан Гансом Саксом); находясь на постоялом дворе, где нечего было есть, он будто бы постучал в окно, и тотчас стол был уставлен лучшими яствами. Молва рано ославила Агриппу как чернокнижника. О нем рассказывали (как о папе Сильвестре II и позднее о Фаусте), что дьявол сопровождал его в образе черной собаки. Многие из этих рассказов, имеющих традиционный характер и типичных для "фольклора чернокнижника", в дальнейшем перенесены были на популярную личность Фауста.

[3] конфликт между традиционной фантастикой демонологической легенды, "чертовщиной", и рациональным идейным содержанием своей пьесы Лессинг намерен был преодолеть с помощью характерной для эпохи Просвещения дидактической аллегории: ангел погружает Фауста в глубокий, сон, и все происходящее на сцене, с его демонологической фантастикой, представляет лишь сновидение, предостерегающее героя от грозящих ему искушений и соблазнов.Таким образом, оптимизм разума, характерный для буржуазного Просвещения XVIII века, сделал необходимым переосмысление сюжета на которое не решился Марло, при всем субъективном сочувствии своему мятежному герою: спасение Фауста вопреки легенде, несмотря на его договор с дьяволом. Искание истины - удел человека, писал Лессинг позднее в полемике с представителем лютеранского правоверия, пастором Гётце. Или в другом, более раннем полемическом сочинении, одновременном первоначальному замыслу "Фауста": философ, ищущий истину, заслуживает именоваться любимцем бога ("Александр Поп-метафизик").