Культурологічна насиченість лірики Л. Костенко

Своєрідним осердям знаково показової атрибуції саме цього активного центру в творчості поетеси є цикл "Силуети", наскрізним у якому є концепт "культура", представлений в образах героїв і діячів світового мистец­тва.

Цикл "Силуети" не виняток у поетичній культурології Ліни Костенко. У циклі "Силуети", на відміну від міфологеми саду, що є уособленням культури в збірці "Сад нетанучих скульптур", образом-концептом, поданим у згорнуто-розгорнутому вигляді в символічній назві і логіці двох розділів, вступає в дію зовсім інший мистецький феномен – з пластичним втіленням конкретних діячів світової культури й інтертекстуальним зв’язком з їх творчими досягненнями у ху­дожній практиці вираження продуктивних ідей, які не піддаються корозії часу та є вічними атрибутами пошуку людиною свого покликання і місця в світі.
Кожна з двадцяти восьми одиниць тексту "Силуетів" існує в декількох іпостасях – культурної традиції, суспільних реалій та читацької суб’єктивності, - між якими виникає своєрідний діалог. Це, з одного боку, текс­туальна інтеракція, котра відбувається всередині окремого тексту, а з другого, - спосіб, яким текст прочитує історію.

Тексти циклу"Силуети" Ліни Костенко знаходяться у постійному і глибокому діалозі з тисячолітньою українсь­кою і світовою культурою, старим і новим часом, з усім розвитком цивілізації. Звідси феномен поетичної куль­турології і елітарності, властивий її творчості, яка еволюціонує під знаком власної тези "Поет – це медіум іс­торії" [2:550]. Але цей афоризм стосовно "Силуетів" переінакшується за рахунок широти і глибини конкретики матеріалу, втягнутого у сферу дії як протогероїв кожної з одиниць тексту, так і хронотопу та способів унаоч­нення ідей, ними виражених. Адже протогероями циклу "Силуети" є передусім поети і белетристи (їх доля переважаюча в загальній статистиці: з 28 аж 13, причому 9 класиків світової поезії і 4 прозаїки), потім худож­ники, в першу чергу живописці (5 творів їм присвячено), далі музиканти (Ференц Ліст, Іма Сумак, Страдіварі), актор (вірш "Finita la tragedia") і нарешті, люди творчого покликання з різних галузей знань і діяльності (Галілео Галілей, Фритьоф Нансен і його кохана, Жанна д’Арк, дружина Прометея Климена і сам Прометей) (6 одиниць циклу на цю підтему, причому одна з них прикметна багатоголоссям, зумовленим полілогом людей різних творчих професій – учених і митців: Галілей, Марія Складовська, Джордано Бруно, Домбровський, Та­рас Шевченко).

Прикметна не тільки географія (Литва й Італія, Франція і Україна, Греція й Росія, Скандинавія й Англія, Польща й Голландія), пов’язана з широким ареалом митців, уведених у коло психологічних спостережень і ху­дожніх рефлексій авторки "Силуетів", з явою різноманітних пластів національних культур світу, залучених Лі­ною Костенко для творчого розмислу про особливості сродної праці людей, які відчувають своє покликання і йдуть за ним, як за плугом, але й зроблений у прекрасній естетичній формі аналіз літературних шкіл, напрямків і течій, якими характеризуються ритми культури. Так, метафорична характеристика героя поезії "Діалог у па­ризькому салоні" – художника Дега, - що своєю творчістю виламувався із сучасної йому живописної манери і цим дратував "суспільство-смітник" [4:229], бо був людиною, що "з таким іронічним розумом / він може зро­бити дивертисмент із власної муки. / То для ближніх. Декорум. / Щоб бути докором. / - Ближнім що? Поста­чай сенсації. / Ні, - засудять. На смерть. Без касації", стає серйозним приводом для узагальнюючих думок про рух мистецтва. Здавалось би, пустопорожня побутова розмова на цю тему, здійснена у формі діалогу у паризь­кому салоні про те, що відбувається з Дега ("у нього дуже творча криза. / Він уже викинув танечниць. / Він уже пише безконечність" [4:229]), суперечка без участі головної діючої особи переростає в дискусію про складність і неоднозначність рецепції новаторських пошуків й еталонність академічного художника та розбіжності в оцінках критиків і споживачів мистецтва, для яких має значення модний напрямок (а це був імпресіонізм, що ламав канони попередньої живописної манери з іншою фактурою і колоритом) і рівень влас­ного сприйняття, смакові якості, що не дають змоги усвідомити небо справжнього творця духовних цінностей:

І взагалі у нас в Академії

Дега бояться, як епідемії.

- Він що, заважає чиїйсь кар’єрі?

- Немає Моцарта – ніхто не Сальєрі.

- З таким талантом міг стати Атлантом!

- У нас немає неба.

- Хай підпирає стелю.

- Низько згинатись. Брудна і підперта погонами.

- Тим часом мистецтво кишить епігонами!

- Кратер вщух. Погасли критерії.

Бунтарство перенесене в кафетерії. А він… Він – лев. Пішов у пустелю. Він має небо. Ми маєм стелю.

- Він класик?

- Ні.

- Модерніст?

- А хтозна.

- Реаліст? Романтик? Хто він, га?

- Кров у мистецтва сьогодні венозна

- А він окремо. Він – Дега [4:230] (Підкреслення моє. – В.С.).

Ліні Костенко в поезії з іронічними відтінками звучання вдається вправно балансувати на межі між буттєвим (високим, філософським) і подієвим (аж до побутової заземленості) началами, навколо яких обертається доля Дега як художника і як людини. Через те образ елітарної культури стає матеріально зримим, прибираючи подобу конкретної особистості, яка виявляє творчі інтенції у властивих для неї формах нешаблонного художнього мислення, оригінальність якого поясню­ється декількома короткими репліками-резюме: "А він окремо. Він – Дега". Незаанґажованість художника, неза­лежність духу – ось що найважливіше й у просторі індивідуальної свободи людини, в тім числі і творчого за­взяття, явленого в будь-якій царині.

Образи культури, наділені значимістю й прикметністю кожної з персоналій, що становлять ядро й оболонку "Силуетів", зітканих із поетичного проникнення в сутність непересічних індивідуальностей відомих у світі ми­тців, набувають точності звучання, починаючи від біографічних фактів до їх творчої долі, не тільки згадок яки­хось характеристичних деталей, але й аналізу колористики чи полотен, коли мовиться про силует художника, або найважливіших рис манери письменника, парсуна якого окреслюється на тлі епохи чи мистецького напрям­ку. І якщо говорити про силуетність як принцип зображення, то вельми умовно. Тут, скоріше, діє зовсім інша властивість: на позір штрихова поетика, контурне окреслення і нарисовість обростають такими виразними матеріальними деталями, що опукло постають поведінкові моделі і духовний спектр кожно­го з героїв циклу, та індивідуальна неповторність, якою наділений Тарас Шевченко чи Олександр Пушкін, Іван Сошенко чи Ван Гог, Мікеланджело Буанаротті чи Рембо, Олександр Блок чи Лідія Койдула, Данте чи Дега, Ференц Ліст чи Аполлінер, Етель-Ліліан Войнич чи Верне, Іма Сумак чи Страдіварі, Лев Толстой чи Ференц Ліст, Борис Пастернак чи Інґеборґ Бахман, як і ряд діячів науки, національних героїв (Жанна д’Арк) і богів.

Якщо з цього погляду розглянути поезію "Ван Гог", то постає ситуація: тлумачення твору стає парадоксаль­ним без знання біографії та творчості Вінсента Ван Гога. У цій одиниці циклу "Силуети", присвяченому вели­кому художникові, який, увібравши чимало мистецьких пошуків минулого і сучасного, витво­рив свій власний ориґінальний стиль, який не можна підвести під рубрикацію жодної школи, домінуючим є настрій самотності й покинутості. Ліна Костенко виступає тут не тільки як професійний мистецтвознавець, що добре орієнтується у світі культури, але і як психоаналітик, який глибоко проник у трагедію Ван Гога-людини, котра пережила важкий психічний розлад (його божевілля залишається покритим таємницею, бо до цього часу ніхто точно не знає, якою хворобою він був уражений і в той час, коли відрізав вухо, і в момент самогубства). Але все перевершує поетичний дискурс, яким Л. Костенко виповідає історію Ван Гога, немов магічною лампою освітлюючи всі закутки душі героя твору і його прототипа. Це поетеса здійснює за допомогою посилань на кар­тини Ван Гога (хоч ніде назви їх не згадуються), покладаючись на діалог з духовним випроміненням його поло­тен, на семантику і стилістику митцем створеної кольорової гами.

Вступні рядки поезії "Ван Гог" ("Добрий ранок, моя одинокосте!/ Холод холоду. Тиша тиш"), які відтворю­ють останні та й не тільки ці, але й ранні, бо ні з ким, крім брата Тео, не підтримував стосунків, був бідним, занедбаним і хворим, роки життя художника, повні трагічного щему самоти і безвиході, органічно перероста­ють у словесну картину живописних полотен Ван Гога, діалектику його еволюції: "Вчора був я король королів./ А сьогодні попіл згорання/ Осідає на жар кольорів". У поезії з документальною точністю схоплено і художньою переконливістю відтворено, як і коли мінялася золотаво-жовта палітра раннього Ван Гога на тьмяні, коли у йо­го творах з’являються, як підкреслює Ліна Костенко "мертві барви". Та знову виникає експресія кольорових поєднань, які увиразнюють різкі зміни настрою, як це постає із зіставлення таких картин, як "Їстці картоплі" і "Батечко Танґі", серії автопортретів, "Міст Ланґлуа" і "Соняшники", "Зоряна ніч", "Портрет доктора Ґаше" і "Поштар Рулен", "Церква в Овері", "Іриси" і "Ворони над полем пшениці" тощо [Див.5].

Прикметно, що настроєву гаму, вилучену з полотен художника, Л. Костенко передає за допомогою алюзій і ремінісценцій: 1) відчай, що співвідноситься з живописним полотном "Біля воріт вічності" (1890) постає у фо­рмі розмитої цитати "Я – надгріб’я на цьому цвинтарі"; 2) романтичний екстаз стає словесним образом завдя­ки діалогу картини Ван Гога "Дорога з кипарисами" і рядком костенківської поезії – "Кипариси горять в небо­звід"; 3) просвітлення та умиротворення виникає з імпульсу картини "Пейзаж в Овері після дощу" й опрозорюється у рядку: "Небо набрякло грозою". Так стає фактом інтертекстуальність на рівні змісту, що взаємодіє з рівнем зображення (форми).

Л. Костенко у динамічному портреті Ван Гога виписала багато граней оригінального художника. Прикметно, що в двох живописних полотнах митця – "Кипариси" (1889) і "Дорога з кипарисом і зіркою" (1890) – поете­са побачила і відтворила в двох коротких реченнях "Я пастух. Я дерева пасу" знаковий образ у спадщині Вант Гога, що є ключем до розуміння трагічного світовідчуття й експресіоністичної манери його передачі. Має сенс і те, які дерева художника приваблювали. Невипадково це кипарис. За "Словником символів" Керлота, це "дере­во присвячено греками їх пекельному божеству. Римляни утвердили цю емблему в своєму культі Плутона, зв’язавши з похованням. Це значення зберігається за кипарисом і донині" [6:242]. Отже, передчуття трагічної розв’язки пронизує його своєрідну дилогію, лейтмотивом якої є особливе бачення кипарисів. "І природно, ки­париси з полотен Ван Гога мають такі кольори, які не зустрічаються в інших художників. Ефект освітлення те­мних дерев сонцем досягається шляхом накладання декількох шарів фарби. Сліди кисті носять спіралеподібний характер. Вони справляють враження завихрення і полум’я, що піднімається до неба. Здається, що кипариси тремтять і згинаються під поривами вітру, що вони є відгомоном вібрацій, які пронизують тіло художника пе­ред наближенням чергового приступу" [5:24-25].

Широкий спектр алюзій, залучених поетесою до вірша "Ван Гог", створює отой палімпсест, який характери­зується практично невичерпною семантикою і символікою багаторівневого осягнення долі справжнього митця, що переростає свій час і стає нетлінним скарбом людства. І хоч його життєва дорога проходить через страж­дання, але геніальна пристрасть сильніша від самотності і недуги. Дана поезія, як і цикл "Силуети", збудований на принципі діалогічності, образи культури малює в двох ракурсах: історіософії і етики. Інтертекстуальність дає ефект примноження смислів, що має вихід і в крилатості "циклопічної одноокості", і майже цитатності без ла­пок з "Лісової пісні" Лесі Українки: "Він божевільний, кажуть. Божевільний!/ Що ж може бути. Він – це зна­чить я./ Боже – вільний…/ Боже, я – вільний!/ На добраніч, Свободо моя" [4:223]. Перевершеною грою слів "божевільний і боже-вільний" не тільки досягається пуантизм у ліричній композиції поезії "Ван Гог", але й пе­реконує читача в оригінальному звучанні української мови, що має самодостатнє значення. У бесіді з Майком Найданом – професором Прінстонського університету і перекладачем – Ліна Костенко, процитувавши поезію, довела, наскільки багатий арсенал української мови: "так, якщо перекласти слово "божевільний" російським відповідником "сумасшедший", втрачається семантична глибина, йому властива, бо філософський зміст навіть не заявлений у відтінках смислу "боже-вільний", коли людина (найчастіше – геніального обдарування) на по­розі життя і смерті досягає стану абсолютної волі, бо залишається наодинці з Богом, з ним, веде діалог, не за­лежачи вже від суспільних смаків.

Відчуття того, що текст вимагає у читача позиції особистого знайомства, як з автором, так і певним "силу­етом", дозволяє Л. Костенко говорити натяками, як у поезії "Finita la tragedia". Окрім інтекстів, функціонально вагомих і зрозумілих у контексті всього циклу, "Силуети" не обходяться і без вічних образів, для яких пошуки текстуальних першоджерел уже майже не мають смислу. Ці образи перейшли у категорію символів: Лета, Ат­лант, Пісня Пісень, Адам і Єва, дантеси, Юпітер-громовержець, Содом і Гоморра, Моцарт і Сальєрі. Останній образ, згаданий двічі, узагальнюючи глибину авторської думки у відточеній, відшліфованій формі – всеосяжний і продуктивний: "Немає Моцарта – ніхто не Сальєрі"; "Йому хоч Моцарт – аби гроші". Він репрезентує основ­ний конфлікт циклу (геній і суспільство), а також здатність даного вислову до самостійного нетекстового існу­вання у ролі афоризму. Озвученням крилатих виразів Л. Костенко не обмежується. Їй властива здатність їх про­дукувати, як наприклад, "життя – як вірш без пунктуації" (поезія про Аполлінера "Тінь Марії"); "спогад як міна" (поезія про Льва Толстого "Алея тиші"); "фіорди чистого роздуму", "великий, бо дволикий" ("Кнут Гамсун"); "вітри гули віолончеллю, писали пальми акварель" (поезія про Прометея і міф про нього).

Цитатність у циклі "Силуети" теж прикметна грань поетики інтертекстуальності, на якій збудовано й окрему одиницю тексту і систему творів у цілому. Цитатність, яка має найбільший зв’язок, своєрідну пуповину з першотекстом, виконує функції і фіксованих культурних символів, і цитати-імпульсу – поштовху, до написання твору ("Руан") і цитати-лейтмотиву ("Прив’яжіть до щогли мене,/ коли буде на морі гроза"), і цитати-натяку, що підказує код тексту ("І останні його слова: "Тікати… Доженуть"). Можна взяти під сумнів достовірність багатьох цитат, але завдання поетеси було не стільки бути точною в описових моментах біографій реальних осіб або діячів культури (Жозефа Верне, Лідії Койдули, Данте, Ференса Ліста, О. Пушкіна, Т. Шевченка, Артю-ра Рембо, Фритьофа Нансена, Л. Толстого, Кнута Гамсуна та ін.), скільки дотриматися головного принципу мистецтва – створити Образ, освітити силует і оживити його на тлі сучасної епохи, вдихнувши в нього нове життя, апелюючи до текстів – матриць світової культури, вставивши в нескінченний ряд одержимих творчістю. Про кожну з двадцяти восьми одиниць циклу "Силуети" можна скласти величезний багаторівневий комен­тар, як, скажімо, про твір, присвячений Тарасові Шевченку чи Олександру Блоку, як і будь-який інший, але ефективність смислового й поетикального навантаження концепту "культура" виграє барвами веселки лише в єдності різноманітності, у полілогічності їх структури і цілісній організації художньої системи, призначення якої – збудити і поглибити інтерес до духовності як запоруки прогресу людини і суспільства. В цьому і полягає плідність активних художніх центрів, навколо яких обертається поезія Ліни Костенко.

Білет 9

Творчість І. Багряного.

Юрій Шерех зараховує Багряного до когорти "европеїстів". “Іван Багряний – одна із найяскравіших і найдраматичніших постатей в українському письменстві і громадянстві першої половини і середини ХХ ст. Переслідуваний і караний на батьківщині,… він не для всіх виявився бажаним і зручним і в еміграції, в діаспорі; його цькували і йому погрожували розправою політичні супротивники; замовчуваний на Україні всі повоєнні роки, він тільки останнім часом став відомий нашим читачам…” (Мала енціклопедія етнодержавознавства. – К., 1999. – С. 820.)

Народився Іван Павлович Багряний (справжнє прізвище – Лозов’яга, русифіковане – Лозов'ягін) 19.09 (2.10). 1906 р

Літературні здібності виявилися у Багряного ще в дитячі роки: одинадцятирічним хлопцем він редагував шкільний рукописний журнал „Надія”.

Багряний пише в автобіографії: “Ще в 1924 році вирішив стати письменником, мавши до того певний потяг, і увійшов до складу Охтирської філії “Плуг”, приділяючи цій справі багато часу й уваги….В 1927 році (чи на початку 1928) … вступив до літературної огранізації “МАРС”* (що її вважали за київську філію ВАПЛІТЕ), куди входили В.Підмогильний. Є.Плужник, Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, Т.Осьмачка…

У 1920 році він став свідком жорстокої розправи чекістів із його дядьком і 92-річним дідом на пасіці (кололи багнетами, стріляли з револьверів), їх смерть страшенно вразила хлопця. До того ж іншого дядька вислали на Соловки, звідки він не повернувся. Усе це народжувало протест у душі Івана.
У 1922—1926 pp. він викладав малювання, працював на шахтах Донбасу, а у 1924 р. вступив до Охтирської філії організації селянських письменників «Плуг». Учителював, заробляючи на прожиток. Писав вірші. Побував у Криму, на Кубані, в Кам'янці-Подільському, де редагував місцеву газету.
Протягом 1926—1930 pp. Іван навчався в Київському художньому інституті, але диплома не отримав, бо виявив себе «політично неблагонадійним». По-перше, «сумнівна» ідеологічна позиція прочитувалася між рядками його віршів, опублікованих у журналах «Глобус», «Життя й революція», «Червоний шлях», «Плужанин». По-друге, він входив до попутницької організації МАРС, до якої належали Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмогиль-ний, Б. Тенета, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка, Д. Фаль-ківський. А також товаришував із М. Хвильовим, М. Кулішем, Остапом Вишнею, М. Яловим.
У 1928р. І. Багряний написав роман у віршах «Скелька», де використав почуту в дитинстві легенду про те, як у XVIII ст. селяни села Скелька (що на Полтавщині), протестуючи проти засилля московських ченців, спалили чоловічий монастир. Наступного року з'явилася друком збірка поезій І. Багряного «До меж заказаних», яка вже в самій назві містила активний протест, не кажучи про зміст усередині, що був своєрідною прискіпливою оцінкою пореволюційної дійсності. Наступні книжки «В поті чола» і «Комета» потрапляють тільки до портфеля НКВС. Того ж року він написав поему «Аве Марія», де в присвяті розмістив таке звернення: «Вічним бунтарям і протестантам, всім, хто родився рабом і не хоче бути ним, всім скривдженим, зборканим і своїй бідній матері крик свого серця присвячує автор». Цікаво, що книжка вийшла в світ без усякого цензурного дозволу на те, до того ж з вказівкою неіснуючого видавництва «САМ». Поки справжні наглядачі зорієнтувалися й наказали зняти книжки з продажу, кількасот примірників встигли розкупити. Зрозуміло, що подібний твір не міг залишитись непоміченим владою.
У 1930р. харківське видавництво «Книгоспілка» видало роман у віршах «Скелька». Волелюбний пафос твору привернув увагу офіційної критики — «Скельку» було конфісковано. Наступного року з'явилась стаття О. Правдкжа «Куркульським шляхом», яка свідчила про наміри влади щодо бунтівливого, ідеологічно невпокореного І. Багряного. Після цієї статті твори письменника були вилучені з бібліотек і книжкових крамниць.
У 1932 р. І. Багряний був заарештований у Харкові в присутності колег В. Поліщука і О. Слісаренка «за політичний самостійницький український ухил в літературі й політиці...», засуджений на п'ять років концтаборів БАМЛАГу (Байкало-амурский лагерь).
У 1936 р. І. Багряний утік, переховувався між українцями Зеленого Клину на Далекому Сході (враження від цього періоду життя відбито в романі «Тигролови»). Через два роки письменник повернувся додому, був повторно заарештований, сидів у Харківській в'язниці 2 роки й 7 місяців (пережите в ув'язненні він пізніше описав у романі «Сад Гетсиманський»).
У 1940 р. з відбитими легенями й нирками був звільнений під нагляд. Знову оселився в Охтирці, працював декоратором у місцевому театрі, редагував газету «Голос Охтирщини», після початку війни потрапив до народного ополчення, працював у ОУН: малював листівки, плакати, складав пісні, виступав перед воїнами УПА.
Згідно з німецьким курсом щодо української національної інтелігенції у 1942р. мав бути розстріляний, але випадково врятувався.
У 1944 р. І. Багряний розійшовся в поглядах з керівництвом УПА і сам, без родини, емігрував до Словаччини, а згодом до Німеччини. Новий Ульм стає місцем його постійного перебування в еміграції. Завдяки Івану Багряному це місто стало центром українського культурного відродження, демократично-визвольного руху. Він у 1945р. заснував газету «Українські вісті». При ній почали діяти кілька видавництв, зокрема «Україна», «Прометей», у яких з'являються заборонені в СРСР книжки українських письменників, переклади зарубіжної літератури українською мовою, взяв участь у створенні МУРу (Мистецький Український Рух), який згодом у США перетворився на об'єднання українських письменників «Слово» з центром у Нью-Йорку.
У 1946 р. письменник перейшов на легальне становище.
Памфлетом «Чому я не хочу вертати до СРСР?» (1946р.) І. Багряний привернув увагу світової громадськості вражаючою правдою про істинне становище людини в СРСР, урятувавши цим від репатріації не одного нещасного. У 1948 р. він заснував Українську Революційну Демократичну партію (УРДП), очолив Українську національну раду, заснував ОДУМ (Об'єднання демократичної української молоді).
За кордоном побачили світ романи «Тигролови» (1944, «Звіролови» — 1946), «СадГетсиманський» (1950), «Огненне коло» (1953), «Буйний вітер» (1957), «Людина біжить над прірвою» (1965), п'єси («Генерал», «Морітурі», «Розгром»), поема «Антон Біда — герой труда», збірка «Золотий бумеранг», твори для дітей.
Письменник помер 25 серпня 1963 р. у санаторії Блазіен у Шварцвальді (Західна Німеччина).
Івана Багряного посмертно реабілітовано у 1991р., відтоді почала перевидаватися його творча спадщина.
Письменник залишив чималий доробок у різних жанрах, але найбільшу популярність здобув своїми романами. Першим великим твором були «Тигролови» (1944; 1946 перевидані під назвою «Звіролови»), перекладені німецькою та видані в місті Кельні трьома накладами. Цю книжку високо оцінив В. Винниченко, прорікаючи велике творче майбутнє її авторові.
В основу «Тигроловів» покладено події, що сталися під час відбування автором заслання на Далекому Сході. Його герой Григорій Многогрішний увібрав у себе чимало багрянівських рис характеру: він не скорився, не змирився з насильницьки нав'яза- ним йому статусом в'язня жахливої системи й залишився Людиною. Сюжетна канва роману вибудована на історії «полювання» майора НКВС Медвииа — цього новітнього тигролова — на гордого, не прирученого тоталітарною системою молодого хлопця з України, який у тайзі знайшов земляків, друзів, кохання... Григорій Многогрішний переміг. Передусім тому, що не визнав себе нулем в історії, не озвірів, не перейнявся озлобленням і ненавистю до людей, зберіг у собі людяність, доброту, здатність співчувати, співпереживати і вірити, що людина може й повинна кинути виклик страшній системі й вистояти.
Безперечно, це романтичний твір, з елементами пригодницького жанру (тому закономірна його популярність серед німецької молоді). Сюжет захоплюючий і динамічний, читач постійно перебуває в емоційному напруженні. І все ж «Тигролови» виходять за межі звичайної «масової» літератури. Насамперед — ідейним спрямуванням (у літературі «масовій», як у старій казці, добро теж завжди перемагає), але в творі Багряного всепоглинаюча ідея перемоги добра над злом втілюється через художні -образи, ліричні відступи, промовисту символіку. Згадаймо той стрімкий потяг-експрес, що мчить на Далекий Схід. Як мчить і саме життя XX ст. У ньому розважаються й милуються краєвидами представники пануючої влади і терзаються роздумами про своє майбутнє звичайні люди, яких перетворено на зеків, безправних «остів». Серед останніх і Григорій Многогрішний. Він тікає з поїзда, як із жорстокої, занедбаної Богом та людьми реальності, потрапляє на розкішний острівець у тайзі, що зветься Зеленим Клином, наче у мрію-казку. Символічний підтекст цієї назви. Тут живуть українці, колишні втікачі й вигнанці,-які були колись ро,зкуркуленг радянською владою. Тут вони створили свій український світ, наповнений моральною чистотою і гармонією. Атмосфера в родині старого Сірка, яка прийняла й порятувала Григорія, тепла, домашня, як і довколишня мати-природа. На тлі цієї розкішної багатовікової природи розквітає кохання Григорія до доньки Сірка Наталки. Без такої тремтливої любовної колізії немислимий жоден романтичний твір.
Але сюжет далекий від мрійливої сентиментальності, навпаки — він напружений, динамічний. Сірки мають незвичне й небезпечне заняття — виловлюють у тайзі тигрів — гордих, незалежних і сильних звірів. Звернімо увагу: ці люди звірів не убивають, а лише ловлять. У двобої з тиграми вони є рівновеликими, такими ж гордими та незалежними. Українці протистоять силам зла, яке уособлено в образі майора НКВС Медвина, протистоять і перемагають. Медвин женеться за Григорієм, підступно вистежуючи його в тайзі, готовий у слушний момент вбити. Але в цьому двобої перемагає Григорій. І це цілком закономірно: письменник щиро вірить, що переможе тільки добро.
Таким же мужнім і несхитним показано іншого героя — Андрія Чумака в романі «Сад Гетсиманський». В. Винниченко назвав його «великим, вопіющим і страшним документом» радянської дійсності, сприяв його друкові у Франції. У цілому цей твір також має романтичного спрямування, хоч і переважають там детальні реалістичні картини перебування Андрія в слідчому ізоляторі, у в'язниці. Заслуга І. Багряного насамперед у тому, що він першим розповів світові про страшні катівні НКВС у «квітуючій Країні Рад» (це через 20 років повторить О. Солженіцин своїм романом «Архіпелаг ГУЛАГ»). Правдиві описи тюремного ув'язнення головного героя засновані на особистому авторському досвіді. Отож, на майже документальній основі досить вправно вибудовується розгалужений каркас витвореного уявою і фантазією митця апокаліптичного світу безправ'я, нелюдських знущань і принижень. Цей зовнішній світ контрастно протиставляється духовно наповненому, глибокому внутрішньому світові Андрія Чумака. Показуючи переживання, душевні муки, страждання свого головного героя, І. Багряний психологічно переконливо демонструє стійкий опір добра злу, виходячи при цьому з традицій саме української класичної літератури, яка завжди розкривала душу народу, його ментальність, мораль. Він також безпосередньо використовує засоби фольклорної поетики. Скажімо, пісенний зачин роману — до матері приїхали всі діти, щоб почути заповіт померлого батька, старого коваля. Цей заповіт — у традиції споконвічної народної моралі: триматися один одного, рятувати того, хто потрапляє в біду. А в біді зараз найменший брат — репресований Андрій. Як це відповідало душевному стану самого автора! Навіть більше, заповіт старого Чумака звучить досить символічно, наче заклик, прохання до всіх майбутніх нащадків.
Символічною є -назва твору. За біблійною легендою, Гетси-манський сад — місце передсмертних мук, молитов Ісуса Христа, місце зради. Там гарно й затишно, ростуть солодкі маслини. Такий сад душевної опори є разючим контрастом до тієї дійсності, в якій змушений страждати Андрій Чумак, якій він мусить мужньо протистояти.
Обставини незвичайні, ситуації напружені, в душах героїв багато сум'яття, розпачу, зневіри, проте всупереч усьому Андрій перемагає, витримує тортури й допити, знаходить у собі сили зберегти людську гідність. Андрія та інших дітей коваля не розчавлює тоталітарний прес — ситуація скоріше бажана, аніж дійсна. В ній передано непереможну віру автора в незнищенність свого народу. Така оптимістична кінцівка і така провідна ідея «Саду Гетсиманського». Окрім основної проблеми, у цьому творі Іван Багряний також художньо досліджує інші: любові й ненависті, вірності та зради, батьків і дітей, віри та безнадії, збереження роду, родини. Всі вони показані традиційно для народного сприймання — з позиції пріоритету гуманізму й добра на землі.
Роман містить чимало публіцистичних відступів, роздумів, які підкреслюють провідну ідею, авторську позицію. Вони знижують художню вартість твору, але є прикметною рисою індивідуального стилю письменника.
Творчість Івана Багряного довела, що сповнене небезпек, пригод, трагедій, зрад життя письменника не знищило в ньому віри в перемогу добра над злом. І радісно, що, хоч і з великим запізненням, його народ має можливість читати твори, дізнаватися з них про гіркі сторінки української історії, щоб уже ніколи не допустити їх повторення.

ОСНОВНІ ТВОРИ:
Романи «Тигролови» («Звіролови»), «Сад Гетсиманський», «Огненне коло», «Людина біжить над прірвою», стаття-памфлет «Чому я не хочу вертати до СРСР?», поема «Аве Марія».

2. «Внутрішня» тема новелістики у тв. Тютюнника («Деревій», «Нюра», «Тр плачі за Степаном»…)

1968 р. Гр. Тютюнник отримав премію за оповідання «Деревій» на конкурсі на краще оповідання, оголошеному редакцією «Литературной газеты». Герой цього твору Данило Коряк, зовні непоказний чоловік, який немовби розчинився у буденщині, насправді природно почувався у рослинному світі, у своїй лісовій сторожці, де він проживав щоліта, охороняючи розсадник. Єдиним ґанджем старого чоловіка була близькозорість, компенсована бачення світу на великій відставні («На два сажні все мені наче в тумані, а зорі бачу, хоч які дрібні»), що, мабуть, має свою приховану семантику, адже мовиться про особливе існування у метафізичних вимірах зі сталою шкалою цінностей, недосяжних для утилітарних інтересів. Цей момент уточнено під час його розмови із зятем Ігорем (друга редакція твору), який надто гостро засуджував вдачу обивателя, здатного любити «все блискуче і забуває про власні крила». Дещо задовгий, навіть пафосний монолог бентежить тестя, незвиклого до високих слів, та й самому авторові здавався чужорідним елементом, бо й справді «публіцистична вставка» порушувала цілісність твору, тому вона була знята в останньому прижиттєвому виданні «Коріння».

Письменника, переконаного, що «літературу за всіх часів робили люди, які вміли носити правду за пазухою», задовольняли звичайні, позбавлені ефекту життєві ситуації, покладені в основу фабули, у межах яких розігрувалася драма звичайної людини з інтелектуальними та артистичними задатками, творчими можливостями, душевною глибиною, проте позбавленої можливості у деперсоналізованому суспільстві самоздійснитися як іманентна особистість. Така неадекватність править за визначальну інтригу багатьох оповідань Гр. Тютюнника, що мають нешаблонну композицію («Дивак», «Нюра»), в яких порушено екологічні й моральні проблеми.

Вона може бути як динамічною, так і статичною. Наприклад, оповідання «У Кравчини обідають» викликає враження, ніби нічого не відбувається, події розгортаються в особливому метафізичному часопросторі, що вражає своєю статечною ритмікою. Недарма головний герой – коваль Юхим Кравчина, який асоціюється із персонажем кіноповісті «Поема про море», самозізнається у своєрідній максимі: «Я, синоцю, вічний. Я – як той перепет-мобіле! І ти підростеш – будеш вічним двигуном. Хто робить – то й двигун». Неабиякий працелюб, він різниться від інших селян невмінням бути собі на думці, дбати про власну вигоду («Юхим цього не любить. Юхим любить навпаки»), тому часто хвалиться

про власний добробут, зазвичай перебільшуючи його, дивує всіх своєю

щедрістю, тому його вважають непрактичним господарем. Таким же дивакуватим видається і дядько Никін з однойменного оповідання, не спроможний на купецькі хитрощі: коли вирушає до магазину на своїй триколісці, то тільки для душевної розради, постійно вигадує собі нову роботу, аби узмістовнити буденне одноманіття.

Прозаїк майже ніколи не осуджує чи схвалює поведінки своїх героїв, не вдається

до оцінних суджень ситуацій, в яких вони опинилися, навіть якщо у підтексті спостерігалася до них авторська симпатія, як в оповіданні «Три плачі над Степаном», де зображена антитетична ситуація до «Поминали Маркіяна». В даному разі покійник лишився у людській пам’яті доброю і щедрою людиною, яка завжди допомагала іншим. Навіть лишившись самотинно «під сосновими вінками у саморобних квітах», він невіддільний від доколишньої природи, від яблунь, бо згадувалися його слова: «страх люблю, як на яблуню у спілих яблуках сліпий дощ іде... Тоді вони й плачуть немов, і сміються...» До речі, назва твору спочатку була «Сліпий дощ на яблука». Ці оповідання ввійшли до складу збірки «Батьківські

пороги», до якої були залучені твори із попередніх видань, зокрема «Дивак», «Деревій», «Холодна м’ята», «Печена картопля», «Проти місяця», «Обнова».

Особливе місце творчій біографії Гр. Тютюнника посіла новела«Три зозулі з поклоном», вперше опублікована в журналі «Ранок». Тут «що не слово, то камінчик до суворої й прекрасної фрески про трагізм не здійсненого, та вічно живого кохання». Недарма вона мала присвяту «любові всевишній». Твір був навіяний піснею бандуриста (кобзаря?), яку

почув письменник в Ірпінському Будинку творчості, викликала в автора важкі спогади про рано втраченого батька. Прозаїк мав намір одну із своїх книжок назвати «Тато». Розкриваються толерантні стосунки між Марфою Ярковою та засланим до Сибіру Михайлом і його дружиною Софією, образи яких репрезентовані концептами анімуса та аніми. Обидві жінки добре знали сердечні переживання одна одної, обидві були закохані в одного чоловіка, але Софія дозволяла Марфі перечитувати «письомце», була мудрою жінкою, що засвідчувало і її ім’я, з розумінням пояснювала синові Марфині почуття: «Вона любила твого тата. А ти на нього схожий...» В одному з листів Михайло зізнається, що коло нього «ходить Марфина душа нащасна», тому просить дружину відвідати її і сказати, що він «послав їй три зозулі з поклоном», не знаючи, як «вони перелетять Сибір несходиму, а чи впадуть від морозу...» Три сакральні зозулі втілюють у собі звістку про сублімацію, духовне оновлення і надію на майбутнє. Українці здавен вірили, що зозуля-золотоключниця зберігає ключі від ирію, куди вона прилітає першою а відлітає звідти останньою. У новелі три зозулі виконують особливу інформаційну функцію: для Михайла вони мусять виконати заповідну думку, звільнити його душу від важкого тягара, для автора – закодувати зміст новели, для читача – дати відвідний ключ прочитання. Інші образи новели також мають архетип ний сенс, як-от сосна, що репрезентує світове дерево, недарма вона названа «татовою». Композиція «Трьох зозуль з поклоном» ускладнена, вона містить новелу в новелі, тобто низки сюжетно завершених вставних епізодів, що виконують автоному функцію в межах твору. Складалося

враження, ніби новелу, як і чимало інших творів Гр. Тютюнника, проймає великий сум, але не «романтично-сентиментальний, красивий. Ні. Важкий. Застиглий. На самому денці його лежала зболена твердість». Не один сучасник спостеріг, що прозаїку «так проймався болем свого героя, що часом сам починав хворіти». В цьому полягав «секрет» його творчості,

сутність якого намагався випитати один із письменників: «Повна душа болю! Передаю секрет – біль... Так ви ж його не візьмете...».

Білет 10.