Сюрреалізм в укр літ. Поети Нью Йоркської групи

В українській поезії риси сюрреалізму мали вірші Василя Хмелюка, частково Богдана-Ігора Антонича, з 1950-их роках найсильніші в поезії і прозі Емми Андієвської (творення «надреальної» мови), Юрія Тарнавського і письменників молодого покоління. У мистецтві основною прикметою сюрреалізму є відірваність від реальних речей і нелогічні сполучення предметів. З українських митців риси сюрреалізму мають твори Михайла Андрієнка, скульптура пізнього Олександра Архипенка (геометричні форми, що уподібнюють постаті), рухомі скульптури (мобілі) К. Мілонадіса, картини В. Бачинського, С. Лади і кераміка С. Ґеруляк.

Варто зауважити, що відомий український мистецтвознавець Дмитро Горбачов вважає, що риси сюрреалізму присутні й у творчості Тараса Шевченка^[1].Сюрреалізм як усе декадентське мистецтво має антидемократичний і антигуманістичний характер; він є виявом розкладу буржуазного мистецтва.

На думку Юрія Косача, і українській літературі «припа­дає поважна участь у тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом». До проявів цього «нового національного і мистецького світогляду» Ю. Косач відносить поезію раннього П. Тичини, Б. Антоновича, В. Барки, В. Лесина, новелістику М. Хвильового, Г. Косин­ки, М. Йогансена, драму М. Куліша. У повоєнній україн­ській емігрантській літературі виразником сюрреалізму був письменник Ю. Костецький, а апологетами та пропагаторами його стають журнали «МУР», «Хоре», «Арка».

 

Нью-Йоркська група – українська літературна організація, заснована 20 грудня 1958 року в італійській кав'ярні «Павич» на Вест-стріт 4, біля парку Вашингтона в Нью-Йорку. Килина, Бойчук і Тарнавський, за кавою обговорювали своє майбутнє і вирішили видавати журнал-річник «Нові поезії» й називати себе та тих, хто до них пристав би, Нью-Йоркською Групою. Журнал вийшов десь у першій половині 1959 р. Брали в нім участь сім поетів – Емма Андієвська, Юрій Тарнавський, Віра Вовк (прилучилась у 1960 році), Богдан Рубчак, Женя Васильківська, Патриція Килина, Богдан Бойчук.

Річник Нові поезії виходив до 1971 р. Останнє, подвійне число, 12-13, було датоване роками 1970-71. Крім творів членів-друзів, журнал поміщав теж переклади, здебільшого творів поетів-класиків модернізму, та декого зі старшого покоління українських (Василя Барку, Вадима Лесича).

У шістдесятих-сімдесятих до групи прилучилися Роман Бабовал, Юрій Коломиєць, Олег Коверко, Марко Царинник, Юрій Соловій (оформив усі числа Нових поезій), та перекладач з іспанської та інших романських мов Вольфрам Бургардт. Останньою прийшла до Групи Марія Ревакович.

 

Історія виникнення

Після другої світової війни за межами України знову опинилася чимала когорта поетично обдарованих митців. Окреслюючи цей новий етап у розвитку української поезії як цілісності, мовимо, передусім, про творчість поетів так званої Нью-йоркської групи (Емма Андієвська, Богдан Бойчук, Женя Васильківська, Віра Вовк, Патриція Килина, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський ). Йдеться про гроно яскраво індивідуальних особистостей, творчість яких разом із певними спільними філософсько-естетичними засадами в стильовому плані є вельми відмінною.Географічно Нью-йоркська група не є нині власне нью-йоркською: Віра Вовк живе й працює в Аргентині, Емма Андієвська – в Німеччині, отож назва ця є більше символічною й відбиває один історичний момент, коли різні долі перехрестилися на терені творення нового поетичного слова. Докладне вивчення яскравих пагонів єдиного древа української поезії у світі – це борг вітчизняного літературознавства, який, одначе, не так легко сплатити. Адже йдеться про явища на межах національної й світової поетичної традиції, несподівані ефекти поєднання й дифузії різних напрямів і стилів. І коли, приміром, до лірики Б. Рубчака можна з певними застереженнями застосувати вироблені досі критерії аналізу поетичного тексту, то вже лірику Ю. Тарнавського, Емми Андієвської чи Р. Бабовала поза новітніми тенденціями іспанської, американської й французької поезій годі збагнути. Першою спробою висвітлити цей пагін української літератури є подані нижче «малі» портрети деяких найвідоміших українських поетів у світі.

Богдан Бойчук

(1927 р. нар.)

1957 р. книжкою «Проміння землі» дебютувала Ліна Костенко. Стривожена, імперативна, млосна жага гармоній промінилася з молодих віршів. 1957 р. з'явилися «Троянди й виноград» М. Рильського, а 1958 р. — «Правда кличе!» Д. Павличка.

1957 р. в Америці з'явилася перша збірка поезій Богдана Бойчука «Час болю» і ясно засвідчила, що та галузка української лірики, яка вибуяла за колючим дротом СРСР, проросла крізь ренесансне мрево в інший духовний простір. Не в кращий чи гірший — в інший: у бароковий дивосвіт, де немає остаточних відповідей і завершень, рушійної енергії питань, «бо питання не становлять опертя», навіть без магічної притягальності цілі, бо вона насправді невисловима. І єдиним законом його впорядкування є безконечна поліморфність, метаморфічність, дискретність проявів. Не Храм і навіть не дорога до Храму, — погляньте лишень, куди нас завели проводирі малі й великі! — а просто дорога як випадкова (без гарантій!) можливість бачити, чути й мислити:

Так: десь дім стояв, а може, не стояв; була десь ціль, а може, не було. Я йшов кудись і знав: мій шлях — в нікуди; я йшов і знав: мій хід — життя.

У Богдана Бойчука майбутнє — це тільки неокреслене тріпотіння надії, химерія сподівань, на які людина приречена самою природою і здійснення яких — поза її волею й чином. А справжня, єдина, нічим і ніколи не відмінима реальність — це минуле, пережите, відчуте в усій своїй предметній повноті, що постає з його поеми «Любов у трьох часах»: скелясті береги Стрипи, холодні стіни монастиря, трепетне дівоче тіло на зеленій траві... і війна, лють і шал. Любов під акомпанемент смерті — це і є реальність, яку в поета ніхто не одніме.

Будучи поетом виразно інтелектуального складу, Б. Бойчук водночас передовіряє себе чуттю, емоції більше, як думці. Це — розумна довіра до безумовно сущого, дарованого людині природою. Звідси — поетичний мінімалізм, розкошування натурою, яку ніхто не вигадував — яку Бог дав. Чи не вся еротична лірика Б. Бойчука є рішучим прорахунком зі святенництвом мистецтва, що служить ідеї, а не людині, є осанною справдешності життя.

Рельєфна метафора, сумлінний прорисунок конкретної деталі, окремого епізоду, поетичне малярство — одна з підвалин його лірики, її самоцінна матерія, карб жанру: «Мідь мускулів нап'ята на косах і серпах», «вузькогруді вулиці, як кабальєрос, лежать на струнах кам'яних гітар і плачуть», «гарячка спалила землю, яка лежить, натягнувши на очі присмерк, і тяжко дихає» та ін. Йдеться про тужаву предметність поетичної образності, яка підживила на грунті шістдесятництва той вельми цікавий пагін, який ми називаємо Київською школою, — творчість М. Григоріва, В. Голобородька, М. Воробйова, В. Кордуна та й, зрештою не тільки їх (коли поглянути далі, у 80-ті).

Йдеться також про барокову поліфонію стилю, живлену любов'ю і довірою до культурної дійсності як здійсненого і разом з тим постійно незавершеного факту. Лірика Б. Бойчука дає безліч прикладів, як імажиністський жест продовжується суто фольклорним зойком, а сувора епіка реалістичного гатунку огортається містерією вертепу і містифікується химерною метафорикою.

Надреальність минулого для Бойчука-лірика — це й основа епічного освоєння історії, про що свідчить поема «Подорож з учителем» (1976). «Обернений» погляд, домінування здійсненого над сподіваним (чи то в особистому житті, чи в долі народу) не є відмовою від перспективи, гнітючою ошуканістю землянина під небом вічності. Це є утвердженням й апофеозом буття в карі й щедроті його переживання, у свободі відчування того, над чим ніхто й ніщо не має влади:

Оце мій люд, оце моя земля, Колодязь сорому, і болю, і надії. Цямринням западається в поля, то наповняється, то знову порожніє.

І хоч би скільки разів повторювався в ліриці поета мотив небуття, смерті, щезання (в останній книжці — цілий розділ «Дозрівання в небуття»), це не так загіпнотизованість потойбіччям, як розсудливе нагадування про живу, солону, зволожену даність буття. Сам акцент отут — на дозріванні, що вочевиднюється опісля. Так, поезія Б. Бойчука безілюзійна, опоетизована даність буття позбавлена тут міфу про порядок і гармонію. Але, власне, тому позбавлена, що триває, нарощується в людських почуваннях, дозріває: «ти поділений усім, що зустрічаєш, ти роззичений усім, що любиш».

Юрій Тарнавський

(1934 р. нар.)

Юрій Тарнавський, перша збірка якого «Життя в місті» з'явилася за океаном 1956 p., — чи не найдавніший поет Нью-йоркської групи. «Я грюкаю кулаком в свої груди, та тільки горбата самота відповідає, усміхаючись широко, пригадуючи, що вона теж жіночого роду». Ця метафора з поеми Ю. Тарнавського «Оперене серце» почасти відображає творчу позицію автора, котрий і в модерному контексті нью-йоркської поетичної когорти вирізняється абсолютно осібною манерою письма.

В головних рисах поетика Ю. Тарнавського разюче відмінна од класичної традиції:

...о, місце відпочивання сухих, як горіх, півкуль кучерявого мозку, де можна, залишивши поле бою, оглядаючись, перестати бути винним, дряпаним, ссаним всередині, де можна майже заснути з ротом, повним смаку молока жовтих грудей південних овочів...

(«Ода до кафе»)

Так у виконанні Ю. Тарнавського виглядає «тепла, ясно освітлена місцинка» кав'ярні, розпросторювана в безконечність настроєвих перепадів, чуттєвих сполохів, усамітненої задуми притомленого бувальця.

Але чим більше вдивляємося в цей поетичний етюд, тим ясніше розуміємо, що всю «життєву» масу реалій, форм і рухів автор розійняв на шматки, перетворив на матеріал віддання одного-єдиного, пливкого й зникомого духовного стану. Зневажте цей стан як композиційне вістря твору, оминіть його увагою — й уся картина розсиплеться на хаотичні друзки, мозаїку випадкових деталей, словесну рінь.

Суб'єктивний образ об'єктивної дійсності: в ліриці — це світ крізь позитивне «я». Ці загальні положення нагадуються тут тільки тому, що творчість Юрія Тарнавського є чи не найчистішим прикладом абсолютно протилежного. Все, написане митцем, є свідомим прагненням дати об'єктивований образ суб'єкта, подати безоцінкове «я» крізь єдину матерію світу (що виявляється всуціль службовою, в пізнавально-естетичному плані друго-, третьозначною).

У поетиці Ю. Тарнавського відповідність слова (поняття) й означуваного ним предмета необов'язкова, більше того, зайва, обтяжлива. Митець «накладає» на себе дійсність (а не навпаки, як за традицією!), мало турбуючись збереженням її природної цілісності. Зверніть увагу, в яких невідповідних значеннях вживаються в ліриці Ю. Тарнавського поняття, скажімо, «кров» або «рот», рот, котрий ходить, спостерігає, викохує в собі післясмак спожитого-пережитого.

Ми звикли до того, що художник опредмечує себе в навколишній дійсності — саме звідси пошуки точного слова, порівняння, епітета. Ю. Тарнавський розпредмечує світ, увільняє його від дисципліни природних зв'язків, робить його аморфним, аби сягти самого джерела духовного прозріння, руху, істоти свідомості, приреченої на пізнання й самопізнання. Звідси — буквально віддирання слова від предмета, вимивання нагромадженого в ньому смислу потоком раптових асоціацій.

Деструкція усталеного, звичного, розпочата на словесно-предметному рівні, триває і на проблемно-тематичному. Скільки прекрасних етюдів написано на тему весняного пробудження чи осіннього спустіння простору з відповідною їм гармонією птахів, дерев і висі. Ю. Тарнавський картину дійсності «прокручує» назад, до передпочатків теми, до того моменту, коли теми ще не було, а художник уже був.

«Птах не сидить на гілці!» Не прилетів птах до гілки, видно на ній тільки місце для його ніг, довкруги неї порожнечу, подібну до саду, купи білого повітря, ширші вгорі, балянсуються на її кожній бруньці.

Принципова переорієнтованість творчого акту з реальної дійсності на суб'єкт її пізнання виявляється й у самому трактуванні завдання, що його ставить собі художник. Високим пафосом вітчизняної й світової лірики було і є прагнення відбити всю гармонію світу. Ю. Тарнавський пише книжку «Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему» (Нью-Йорк, 1970 p.), відтворюючи в них не «все» й навіть не «щось», а даність «чогось» особистості, не життя як таке, а індивідуальну адаптацію життя, його поепізодичне освоєння.

Не менш промовистим прикладом того, як послідовно й свідомо Ю. Тарнавський змушує художню думку з уречевленої матерії світу рухатися вглиб самої себе, є розділ «Без Еспанії» (збірка під такою назвою вийшла в Америці 1969 p.). Ця лірика в прозі, сказати б, обернена щодо нерудівської чи лорківської — не «Іспанія в серці», а по суті «серце в Іспанії» — велике, чуйне, тремтливе й до болю невічне. Позірна стильова складність письма не може приховати простого й зрозумілого принципу відтворення екзистенційних моментів низкою підрядних асоціацій та рефлексій. Важко не помітити в цьому школи екзистенціалізму, хоча разом із тим не випадає тільки до неї зводити самобутню поетику Ю. Тарнавського.

Поети всіх часів, засвідчивши невичерпні можливості жанру, поклали безліч сил на те, щоб прояснити, осмислити дійсність крізь призму власного «я». Чи треба дивуватися, що хтось нарешті спробував протилежний шлях, як оце спробував Юрій Тарнавський?

Щодо класичної традиції поетична система Ю. Тарнавського вочевидь полярна і вже тим, як не дивно, з традицією пов'язана. Суто умовно її можна віднести до негативного полюсу, як то й робить художник, називаючи свій доробок «Без нічого» (1991 p.). Але Ю. Тарнавський демонтує нормативний образ світобудови, прагнучи стягти першопричини її возведения. Бо що, зрештою, лишається після того, як розпредметити особистість, одійняти її від матеріально-історичного, соціально-побутового тла, в яке вона впосаджена так незрушно, кабально, трагічно? Божа іскра. Душа. А більш нічого.

Богдан Рубчак

(1935 р. нар.)

Це потім з'являться сам по собі прекрасний «Соняшник» І. Драча, сто складених в Україні поезій М. Вінграновського і «Молитва» Д. Павличка, не призначена для чужих вуст. Але першими марність соціальних позовів і зводин літератури з суспільною дійсністю усвідомили митці вільного світу, які впритул мали змогу спостерігати його байдужо-іронічний примруг — що йому до наших лементацій і скарг? Але що і ми як народ без нього — всепланетного, розмаїтого, сильного? В цьому конечному діалозі єдиним аргументом могла бути тільки краса — безумовна естетична вартість, краса неповторна, народжувана з глибин національного духу. Звідси, думається, загальна орієнтація поетики Б. Рубчака, що зближує модернову поезію 20—40-х років В. Свідзинського, Б.-І. Антонича, П. Тичини, Є. Плужника із сучасним поетичним модерном в особі І. Римарука, В. Герасим'юка, І. Малковича, О. Лишеги та інших представників нової генерації.

«Тіло піску м'якогрудої жертви шукає, що дощ в зіницях несе, що має зелені руки», «округлі спогади висять на галузках тиші, дозріваючи, як сливи», «цей день такий осінній, немов триденна сльота. Немов забуті листи. Немов мати солдата», — образна тканина Рубчака витворюється з психологічно достеменних сполучень суто естетичних вражень.

Так, можна почути тут відгомін європейського імажинізму, але, сказати б, екзистентно конвертованого, переведеного з палітри в буття. Тепер це — в арсеналі поетичного мистецтва, але в 1956-му, коли з'явилася перша книжка Б. Рубчака «Камінний сад», така художня самодостатність, із погляду суспільного майже безужиткова, була принциповим кроком у розвиткові мистецтва як мистецтва.

У своєму розумінні творчості Б. Рубчак пішов далі дуалістичної формули «красивого й корисного» М. Рильського, взагалі відкидаючи користь як таку, визнаючи «корисним» не поживне, а красиве, корисним на ту журну міру, на яку прагматичний світ взагалі годен гуманістично скористатися з краси. Ця відтінена іронією жура (усвідомлена ідеалістичність позиції) розлита в усій поезії Б. Рубчака, органічно єднаючи її з життям — від протилежного, від ясного бачення їхньої інакшості. Скажімо, як у вірші «Поетові»:

Сьогодні я поклав на долоню листок і подумав про тебе, Богдане-Ігоре Антонину: не було б затісно в листку, хрущем було б не страшно.

Відчуженість од рідного світу й неможливість цілковитого прийняття іншого, роздвоєність між мовно-культурними стихіями України й Америки, між різним простором і часом з усіма їхніми реаліями — все це відбилося в пливкій, неопредмеченій, майже позбавленій земної конкретики стилістиці Б. Рубчака. Вона вся статична, зіткана з умовностей значень і форм, переносності понять, абстрагованості символів та емоційних обертонів. «Трудно висіти вічно, як міст, між двома далекими берегами», — сказано ним іще 1956 р.

Дивно інше: як за такої неконкретності письма, віддаленості слова від його земного предмету Б. Рубчакові вдалося не бути порожнистим, загальниковим (не кажемо вже про прірву ностальгічної монотонності — то справа етики й екстраверсійності характеру)? Певно, найперше важить те, що предметом відображення в поезії Б. Рубчака є духовні стани, епізоди внутрішнього життя, які й не мають предметних відповідників і найточніше уречевлюються в плетиві алюзій і відлітних рефлексій. Пливкий предмет оживає в пливкій стилістиці.

Від початку лірика Б. Рубчака мала, безумовно, новаторський характер, що виразилося й у заміні великої («епохальної») проблематики естетичними студіями малих речей та непомітних світові явищ (т. зв. мінімалізм), у вільних віршових формах як альтернативи канону. Та від книжки до книжки («Промениста зрада», I960; «Дівчині без країни», 1963; «Особиста Кліо», 1967; «Марену топити», 1980) його лірика випрозорюється й дисциплінується. Образна зіркість і тонка рефлексійність дедалі більше виявляються не в миттєвому екзистентному зрізі, а в площині вічної проблематики й класичних тем. Фауст, Іліада, «Слово о полку Ігоревім», духовні світи Мікеланджело, Святого Августина, Моцарта, стародавні епоси, одкровення богів і титанів, феноменологія культури стають тим простором, в який вростає поетична думка Б. Рубчака й де вона знаходить собі надійне опертя навіть тоді, коли він пише наскрізь земні, пристрасні «пісні для Мар'яни» — чудову, трепетну інтимну лірику («Ескізи», «Драматургія» та ін.). Себто рух поетичної свідомості Б. Рубчака в напрямі до класичної традиції навзагал не викликає сумніву.

Два чинники видаються тут найважливішими. По-перше, кожна модерна поетика з бігом часу переходить у класичну якість і так чи так пов'язується з живою у свідомості людства культурною дійсністю. Друге — це феномен творчості й краси, в яких реалізується сумління, вселюдський культурний материк, який кожен побільшує своїм скарбом, вибраним із національного грунту, — ось той берег, який свідомо обрали собі й на якому лишилися назавжди вільними українські неокласики. Ось той третій берег, на якому знайшов собі щасливий притулок Б. Рубчак. Так, він поза простором і часом — цих «перекупних умовностей». Він безумовний, як краса, що твориться не навіщось, а просто так, з Божої ласки. У вірші «Моцарт» про це найкраще сказав сам поет:

То не пташині непритомні трелі і не кларнет лісів чи бур сурма, — то музики душа собі сама проводить кришталеві паралелі