Человек и вещь. Предметно-вещный мир художественного произведения. Взаимодействие вещного мира и героя в произведении.

Человек и вещь. Предметно-вещный мир художественного произведения. Взаимодействие вещного мира и героя в произведении.

Вещь может выступать в характерологической функции. Костюм и интерьер, личные вещи помогают определить не только эпоху и социальное положение, но и характер, вкусы, привычки персонажа.

А.Б.Есин отмечает: «Вещная деталь обладает способностью одновременно и характеризовать человека, и выражать авторское отношение к персонажу. Вот, например, вещная деталь в романе Тургенева «Отцы и дети» - пепельница в виде серебряного лаптя, стоящая на столе у живущего за границей Павла Петровича. Эта деталь не только характеризует показное народолюбие персонажа, но и выражает отрицательную оценку Тургенева. Ирония детали в том, что самый грубый и одновременно едва ли не самый насущный предмет мужицкого быта здесь выполнен из серебра и выполняет функцию пепельницы». Вещь способна передавать психологическое состояние персонажа. В повести А.П.Чехова «Три года» бытовая вещь неожиданно становится средоточием эмоциональных переживаний героя: «Дома он увидел на стуле зонтик. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него даже пахнет счастьем ».+ читайте допуск к экзамену там хорошо описано.

Художественная деталь. Функции портрета, интерьера, пейзажа в художественном произведении

Художественная деталь (фр. detail — часть, подробность) — значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна. Среди писателей, которые мастерски использовали деталь, можно назвать А.Чехова и Н.Гоголя.

Психологизм. Типы психологизма.

Психологизм в литературных произведениях — это способность автора объяснять взаимоотношения персонажей их психологическими особенностями. Другими словами – это изображение эмоций героев.

Можно выделить три основные ошибки психологизма в литературе:

1. Автор подробно расписывает душевные переживания героя, что приводит к получению скучного и слишком затянутого повествования.

2. Автор применяет архетипы, психологические детали портрета. Например, говорит о том, что отсутствие волос на голове мешает герою решиться на важный поступок, а, например, заикание не дает признаться в любви.

3. Автор очень эмоционально повествует от первого лица, глубоко погружаясь в собственные ощущения. Получается слишком насыщенно, излишне вычурно. Так происходит, потому что писатель пытается передать все и сразу, погружается в ненужные детали, вплоть до цвета нижнего белья героя, которое повлияло на судьбу персонажа.

Всего существует 3 типа литературного психологизма:

1. Автор изображает персонажа так, как будто очень хорошо его знает. Показывает все его мысли, желания, мечты, тайны.

2. Внешний психологизм – описания героя таким образом, чтобы его внешний облик выражал состояние его души.

3. Внутренний психологизм характеризуется наличием метафор, ассоциаций и детализации.

Можно заметить, что между типами психологизма и ошибками, связанными с ним, проходит тонкая грань. В произведении невозможно использовать какой-либо один тип психологизма. Но делать это нужно так, чтобы не затянуть повествование книги и не сделать его скучным. Только по-настоящему живой персонаж способен сделать интересным любое произведение.

Поэтический синтаксис

Изобразительные средства в поэтическом синтаксисе называют фигурами поэтической речи.

Повтор – основная разновидность стилистических фигур прибавления.

Анафора – повтор созвучий или одинаковых слов в начале стихотворной строки или в рядом стоящих прозаических фразах:

Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман,

Как ни браздят чело морщины... (Ф. И. Тютчев)

Эпифора – фигура, противоположная анафоре, – повторение слова или словосочетания в конце стихотворной строки:

Степям и дорогам

Не кончен счет;

Камням и порогам

Не найден счет ... (Э. Багрицкий)

О других видах повторов (эпаналипсисе, анадиплосисе, симплоке) вы можете прочитать в специальной литературе.

Многосоюзие (полисинтетон) – повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство, обычно – в положении анафоры: «И блеск, и шум, и говор волн» (А. С. Пушкин).

Бессоюзие (асиндетон) – построение предложения, при ко­тором однородные члены или части сложного предложения свя­зываются без помощи союзов:

Швед, русский колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет (А. С. Пушкин)

Параллелизм – развернутое сопоставление двух явлений, дан­ное в сходных синтаксических конструкциях:

День – как трава расстилаюся.

Ночь – слезами умываюся. (Н. А. Некрасов)

Перенос (анжанбеман) – несовпадение смыслового и ритмического строения строки или строфы, когда предложение не укладывается в стихотворную строку или строфу и занимает часть следующей:

Над вороным утесом –

Белой зари рукав.

Ногу – уже с заносом

Бега – с трудом вкопав

В землю, смеясь, что первой

Встала, в зари венце –

Макс! мне было – так верно

Ждать на твоем крыльце! (М. И. Цветаева)

Инверсия – необычный порядок слов в предложении, прида­ющий фразе новый выразительный оттенок:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом... (М. Ю. Лермонтов)

«Обычный» порядок слов в приведенном предложении должен быть таким: «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Но тогда это уже перестанет быть стихотворением.

Антитеза – противопоставление образов и понятий:

Они сошлись: волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой... (А. С. Пушкин)

Градация – расположение слов и выражений по возрастающей или убывающей значимости:

Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь... (М. А. Волошин)

Все грани чувств, все грани правды

Стерты в мирах, в годах, в часах... (А. Белый)

Риторический вопрос – это такой вопрос, который ставится для привлечения внимания к какому-либо явлению, а не для получения на него ответа:

Знаете ли вы украинскую ночь?.. (Н. В. Гоголь)

Риторическое обращение тоже используется не для того, чтобы получить на него отклик, а чтобы обратить внимание на изображаемое:

Татьяна! Милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью... (А. С. Пушкин)

 

25. Специфические черты древнерусской литературы:

1. средневековая литература

- религиозность – главная тема – религия. Литература авторитарна, след. представление о мире: мир двоичен, природа тоже двоична.

- земной мир вторичен >>> цель литературы – приблизить человека к небесному миру

-двойные органы чувств (умные очи – телесные очима, умные уши – телесные ушима и т.д.) >>> задача литературы – духовный взгляд.

- этикетность – совокупность представлений о том, как должны были развиваться события, как должны были вести действующие лица, какими словами следует описывать события. (Лихачев). >>> Особенности средневекового художественного сознания. (описание князей, святых – описание по типажам образов).

Сознание иное, чем у человека нового времени. Новое – ересь. Главное это авторитет – библия, евангелие.

Важно было совокупность представлений о мире – не замечали ход времени, не исходили из представлений о прогрессе, лучше время в прошлом (рай). Будущее должно вернуться к прошлому. Ход времени и изменение человека не замечался, Образы также не менялись. А в 19 веке мы видим динамику образов.

Официальный статус человека – статус в светской иерархии (князь) или церковной (святые, метрополиты).

Анонимность – не знаем имен, или знаем им, если герой обладал внелитературным авторитетом. (Метрополит Илларион)

Синкретизм. Это сочетание различных качеств, присущих разным форматам культуры. Например, для средневекового человека окружающий мир – это мир символов.(7,12 – символы Христа, 4 – земля, 3 – божественное). Символ зависит от контекста: фактическое значение, аллегорическое, тропологическое, анагогическое. Раньше книги были обращены к любому, сейчас- нет. Тогда были условны описания внешности людей, не было пейзажей, описания бытовых сцен, картин. (Икона Рублева – символ)

-рукописность – книги создавались в единственном экземпляре, переписывались >>> вариативность текстов>>> большая роль текстологии.

Национальная специфика

связь древнерусской словесности с литературой 19-20 вв.

-военно-патриотическая проблематика

-судьба маленького человека

-идея всепрощения (Мономах – Толстой)

-большая роль сатиры, критичности

-критика – посредник между литературой и жизнью

-русская литература – литература больших пространств (панорамный взгляд)

-исторический путь русской литературы (не было эпохи возрождения, европейская литература замечалась выборочно). Литература – наследие византийской словесности

Литературность

-выполняла множество разных функций >>> не собственно литература

-нет описания внешности людей, пейзажей >>> взаимодействие с живописью

Специфическими особенностями др-рус лит-ры были:

1. Тексты рукописные, т.е. в одном экземпляре

2. В Древней Руси язык менялся быстрее. Переписчик мог что-либо откорректировать

3. Диалекты разных регионов тоже влияли и вносили в текст свои поправки

4. Не было юридического понятия авторского права. Автор чаще не указывал своё имя, это считалось гордыней. Автор был проводником между вечными ценностями и простыми людьми. Печатать стали только к концу 16 века.

Литература рубежа 19-20 веков. Формирование и развитие модернистских течений в литературе рубежа веков и в первые десятилетия ХХ в.

Заметное место в литературном процессе конца XIX - начала XX вв. занимало творчество писателей модернистских течений - символизма, акмеизма и футуризма. Хотя сами они себя модернистами не называли, а современная им критика чаще использовала расплывчатое определение "новые течения", позднее историко-литературная наука идентифицировала это направление именно как модернизм. В дальнейших главах будет показано многообразие художественных поисков представителей данного направления, но не менее важно выделить и то общее, что их объединяло.

Особенно динамично в рамках модернизма развивалась поэзия, вновь - после пушкинской эпохи - вышедшая на авансцену общекультурной жизни страны. Первым по времени возникновения и наиболее масштабным по степени воздействия на русскую культуру модернистским течением стал символизм, претендовавший на решение не только собственно художественных, но и глобальных духовных задач, вставших перед человечеством в эпоху кризиса рационалистического мировоззрения. Именно символизм послужил, по выражению Осипа Мандельштама, "родовым лоном" для всех других модернистских литературных течений и школ. Более того, творчество символистов в значительной мере определило основные пути развития русской литературы на протяжении всего XX в.

Символизм как литературно-художественное направление не исчерпывался только поэзией: символистские идеи проникали в философские, религиозные, научные, биографические, литературно-критические работы. Хотя в русской прозе начала XX в. сильны были традиции реализма, художественная практика символистов оказала заметное воздействие и на эту сферу литературного творчества. Нередко теоретические статьи символистов становились импульсом к их поэтическим поискам или, напротив, прямым продолжением этих поисков, а прозаический текст оказывался своего рода промежуточной стадией перевода поэтических символов на язык эстетики либо, наоборот, философских интуиции - в сферу лирического творчества. Между поэзией того или иного символиста и его прозаическими сочинениями, как правило, возникали множественные мотивно-тематические переклички, устанавливалась система "зеркальных" отражений, так что эти две сферы творчества становились по отношению друг к другу своего рода "сиамскими близнецами", а формула их генетического родства обнажалась в литературно-критических статьях и эстетических декларациях. Это особенно заметно в творчестве Федора Сологуба и Андрея Белого.

При всем многообразии индивидуальных дарований конкретных писателей модернизм можно представить как единую художественную систему. В противовес реалистическому принципу отражения жизни в модернизме вообще и в символизме в частности на первый план выходит принцип субъективного моделирования реальности, или, иными словами, "выращивания" реальности в сознании творца. Вне субъективного (а потому переоформляющего) восприятия, по мнению модернистов, нет и не может быть никакой реальности.

Понять принципиально новое отношение к категории реальности, сложившееся в русском модернизме, позволяет интерпретация, которую позднее, уже в середине XX в., дал этой категории один из крупнейших прозаиков русского модернизма Владимир Набоков. В ходе одной из лекций о западноевропейской литературе, которые он читал своим американским студентам, Набоков попросил их вообразить трех разных людей в обстановке загородного пейзажа. Для одного из них - горожанина-отпускника, загодя изучившего карту окрестностей, - окружающей реальностью окажутся "какие-то деревья" (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в ближайший городок. Другой человек, на этот раз профессиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных растений, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином. Наконец, для последнего из тройки - выросшего в этих местах деревенского жителя - реальностью будет каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку, все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти с множеством событий его собственной жизни, все разнообразие связей между отдельными предметами и явлениями. Для местного жителя эта до бесконечности детализированная картина и будет подлинной реальностью.

Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных реальностей будет пропорционально количеству воспринимающих их живых существ. В модернизме как особой эстетической системе (и в символизме в частности) нет реальности "вообще", а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для модерниста начинается там, где память и воображение человека упорядочивают, структурируют хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Главный способ сотворения "подлинной жизни" для модерниста - само литературное творчество, процесс художественного письма. Текущая, непосредственно обступающая человека жизнь - всего лишь "полуфабрикат", социально-бытовое "сырье", подлежащее художественной переработке. Вот как' писал об этом Ф. Сологуб в самом начале романа "Творимая легенда":

"Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром - над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном".

В силу этого сквозной темой символизма становится тема двоемирия, параллельного существования "мнимого" (социально-бытового) и "подлинного" (идеального, лишь интуитивно постигаемого) миров. Идеальный мир открывается человеку через сновидения, мечты и грезы, а потому и регулируется вовсе не причинно-следственными отношениями, а логикой сновидческих трансформаций. В сновидческом мире отменяются диктат часовой стрелки и бремя привычных пространственных измерений; мимолетные изменения жизни лишь выявляют универсальную устойчивость ее основных узоров; мнимая новизна просвечивает циклической повторяемостью бытийных ситуаций. Иными словами, на смену конкретно-историческим принципам письма приходят принципы мифопоэтические: в пестром карнавале быстротекущей жизни писатель стремится распознать сюжет будто заранее известной ему сказки. Подобным же образом - сквозь призму мифа - автор-модернист воспринимает и свою биографию, последовательно выстраивая персональную мифопоэтическую легенду, как это происходит, например, в поэзии А. А. Блока и Н. С. Гумилева, в прозе А. М. Ремизова и Л. Белого. Внешне модернистский рассказ или стихотворение может выглядеть вполне жизнеподобным (это в особенности относится, в частности, к прозе Ф. Сологуба или поэзии А. А. Ахматовой). Однако присутствующая в тексте цепь метафорических намеков указывает на наличие в нем второго плана содержания, придает произведению смысловую многогранность.

Очень часто в творчестве модернистов используется прием стилизации, когда текст внешне "подражает" какому-либо жанровому образцу или индивидуальной авторской манере писателя-классика. Автор будто перевоплощается в человека иной эпохи и стремится увидеть мир "чужими глазами", воспроизводя - часто до мельчайших деталей - образность, лексику и синтаксис, соответствующие мышлению человека прежних веков или экзотической культуры.

43. Русская литература в 20 веке. Метод социалистического реализма. Андеграунд и литература русского зарубежья.

рАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В 20 ВЕКЕ

Двадцатый век в истории русской литературы – самый драматичный и наиболее насыщенный событиями и направлениями период. Двадцатый век изменил понимание сущности литературы, вписал в более масштабный контекст вопросы любви, смерти, предназначения человека, перспектив развития искусства.

Так сложилось в истории русской литературы, что рубежи столетий оказывались для нее временем небывалых взлетов, связанных с социальными и духовными потрясениями. Если рубеж 18-19 веков был временем зарождения Золотого века русской литературы, то рубеж 19-20 столетий получил в истории литературы название«Серебряный век». Это время проходило под знаком «переоценки ценностей» — как в науке, так и в искусстве. Небывалый подъем во всех сферах духовной жизни России, обострившийся интерес к философским вопросам был обусловлен рядом обстоятельств:

социально-экономический кризис требовал поисков оптимального выхода из него;

научные открытия и технические изобретения рубежа веков (теория относительности Эйнштейна, открытие клеточного ядра, кино, автомобили, радио, телефон, метро, признание геометрии Лобачевского и т.д.) привели к переосмыслению взглядов на мир;

Россия к этому времени уже «переболела» имморализмом Ф. Ницше, прославившегося фразой «Бог умер», и учением А. Шопенгауэра — автора работ «Мир как воля и представление» и «Метафизика половой любви», что, в свою очередь, обусловило зарождение в конце 19 века русской религиозной философии, основателем которой стал национальный гений РоссииВладимир Сергеевич Соловьев (1856-1900).

Появляются новые течения и направления в живописи (абстракционизм К. Малевича и В. Кандинского, лучизм М. Ларионова), в музыке (поиски новых форм ритма и музыкального самовыражения у П.И. Чайковского,
С. Рахманинова, А. Скрябина), в балете (обновлению балетного искусства содействовали А. Павлова и М. Фокин).

Бурные духовные искания русской интеллигенции, взлет творческих сил, обострение религиозно-мистической чувствительности — все это были признаки явления, которое Н.А. Бердяев назвал русским духовным ренессансом.

Приметой эпохи стало соединение божественного и человеческого начал в сознании и, как следствие, соединение философии и литературы благодаря общей цели — поиску высшей истины. Усилившееся ощущение грядущей вселенской катастрофы определило стремление деятелей искусства к творческому преображению мира. Появилась вера в то, что искусство сможет стать силой, перерождающей мир.

Главным достижением эпохи русского духовного ренессанса
Н.А. Бердяев считал «освобождение от остатков писаревщины». Лозунг Белинского «Социальность или смерть» уже к началу 1890-х утратил свой смысл. Русская литература начала развиваться полифонично и разнонаправленно:

а) литературный процесс Серебряного века определялся борьбой и взаимовлиянием реализма и модернизма (к модернизму относились все нереалистические течения);

б) в одно и то же время на сценах российских театров ставились психологические пьесы Чехова, социальные драмы Горького и экспрессионистские драмы Андреева;

в) в один и тот же год — 1907 — появляется первый соцреалистический роман «Мать» Максима Горького и первый русский порнографический роман «Санин» Михаила Арцыбашева, развивается символистский роман (две трилогии Дмитрия Мережковского — «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя», романы «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» Фёдора Сологуба; «Огненный ангел» Валерия Брюсова; «Серебряный голубь» и «Петербург» Андрея Белого).

Наиболее значительным направлением Серебряного века стал символизм, становление которого проходило под знаменем идей Вл. Соловьева. Распад символизма в 1910 году привел к возникновению новых модернистских течений: акмеизма, эгофутуризма, кубофутуризма, имажинизма, новокрестьянской поэзии, импрессионизма.

Все эти течения просуществовали недолго, зато дали дорогу в «большую литературу» Н.С. Гумилеву, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштаму, В.В. Маяковскому, Б.К. Зайцеву, С.А. Есенину, М.А. Волошину и др.

Развитие русской литературы в 1890-1921 гг.

 

В русле реализма	В русле модернизма
Проза и драматургия А.П. Чехова	Символисты: В.Я. Брюсов, Д.С. Мережковский, Н.М. Минский, З.Н. Гиппиус, К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб, И.Ф. Анненский, Эллис, А. Белый, А.А. Блок, В.И. Иванов, М.А. Кузмин
Проза и драматургия Л.Н. Толстого
Проза А.И. Куприна
Проза И.С. Шмелева
Поэзия и проза И.А. Бунина	Акмеисты: Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, А.А. Ахматова, Вл. Нарбут, О.Э. Мандельштам, М. Зенкевич
Проза Б.К. Зайцева
Проза и драматургия М. Горького
Проза и драматургия Л.Н. Андреева	Футуристы: а) Кубофутуристы: Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, В.В. Хлебников, В.В. Каменский.
Проза А.М. Ремизова
Творчество «сатириконцев» А.Т. Аверченко, Н.А. Тэффи
Проза В.Г. Короленко	б) Эгофутуристы: И.В. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов
Проза В.В. Вересаева	в) «Центрифуга»: Б.Л. Пастернак, Н. Асеев
Проза А.С. Серафимовича	Новокрестьянские поэты: С.А. Клычков, П.В. Орешин, С.А. Есенин, Н.А. Клюев
	Имажинисты: А. Мариенгоф, В. Шершеневич, С.А. Есенин
Независимые поэты: М.А. Волошин, В.Ф. Ходасевич, М.И. Цветаева

 

Благодаря необыкновенному разнообразию литературных течений, направлений и форм самовыражения Серебряный век составил значительный пласт отечественной культуры. Именно в это время была преодолена односторонняя социальность русской литературы. Именно с высоты достижений Серебряного века стало понятным величие классической литературы 19 столетия. Именно серебряный век предопределил развитие русской культуры вплоть до конца 20 века.

Литература русского зарубежья, ее место в литературном процессе 1980-1990-х годов.

Вторая половина 1980-х гг. оказалась эпохой глобальных перемен не только в политике и экономике, не менее беспрецедентные события происходили и в литературе. Четко структурированное здание советской литературы рухнуло, Союз писателей утратил свою функцию контроля над литературой - провозглашение принципа гласности постепенно упразднило разделение советской литературы на подцензурную и неподцензурную, любые иерархии в литературе исчезают вместе с институтом цензуры. Литературный процесс кардинально меняет свои очертания. Дебютируют сразу все - множество совершенно разноплановых явлений приходит к читателю одновременно. Собственно современная литература на страницах литературных изданий и на книжных полках соседствует с поэтами Серебряного века, с Ахматовой и Цветаевой, с Булгаковым и Набоковым -ситуация совершенно уникальная и очень тяжелая для тех, чей дебют приходится как раз на это время.

Одним из значительных событий этого времени становится, по образному выражению Г. Иваницкого, «женский взрыв» в литературе; западные исследователи дали этому явлению свое название -«гиногласность», т.е. «женская гласность», гласность с женским лицом/голосом.

В период с 1989 по 1995 гг. выходит целый ряд сборников «новой женской прозы» (иногда с указанием «молодая женская проза»), куда вошли произведения более 70 авторов. Особое значение среди них имели два сборника, вышедших в издательстве «Московский рабочий», - «Не помнящая зла» (М., 1990) и «Новые амазонки» (М., 1991). От других сборников их отличает то, что они были составлены непосредственно

участниками первого в истории русской культуры творческого объединения женщин-писательниц «Новые амазонки».

Форма сборника для презентации нового направления выбрана по следующим причинам. Во-первых, «женская проза» была представлена именно как литературное объединение, а также как часть женского движения в целом (идеологи, авторы манифестов «женской прозы» играли видную роль и в развитии отечественного феминизма). Во-вторых, большинство представленных авторов либо только дебютировало, либо было почти неизвестно широкому читателю (многих женщин-писательниц до этого не печатали, в том числе и по цензурным соображениям), поэтому в составе сборника они имели больше шансов пробиться к читателю. В-третьих, по причинам сугубо прагматическим (в эпоху социально-экономической нестабильности издание отдельной авторской книги становится крайне затруднительным) антология, сборник - чрезвычайно популярная для этого времени форма издания современных авторов.

В носящих манифестарный характер предисловиях к сборникам женской прозы выстраивается образ «женщины говорящей», доказывается право женской литературы на существование, «женский опыт» выдвигается в качестве объединяющей женщин-писательниц эстетической доминанты. Творчество представленных в сборниках современных авторов вписывается в контекст мировой женской литературы со ссылкой на такие авторитеты, как Жорж Санд, Вирджинию Вулф, Натали Саррот и др.

Как писал Ю.М. Лотман, в эпохи кризиса культуры, наряду с собственно художественными текстами, особую значимость приобретают стратегии литературного и жизненного поведения, «поведенческие коды»,

модели самоидентификации и саморепрезентации - выстраивания собственной литературной репутации (понятие, разработанное В.В. Розановым и Ю.Н. Тыняновым). Актуальны эти категории и для описываемой эпохи, безусловно, кризисной и переломной. На основании анализа сборников женской прозы, суммы посвященных женской прозе критических текстов, а также высказываний самих авторов (как в художественных текстах, так и в различных интервью и автобиографических комментариях) мы можем сделать вывод о том, что в конце 1980-х гг. появляется новый тип литературного поведения - «женщина-писательница». Однако здесь следует сделать несколько важных оговорок.

Манифесты «женской прозы», а также критики-участники дискуссий о «женской прозе» сформировали литературную репутацию этого явления. Было признано многообразие авторских позиций и творческих манер, однако же, выделены и общие черты «женской прозы»: определенный круг общих тем, обусловленных женским опытом (роды, дети и т.д.), топосов (например, топос больницы или коммунальной кухни), образов и мотивов (круг - один из наиболее популярных образов женской литературы), а также интерес к фольклорным жанрам, к сказу, к натуралистическим описаниям, к жизни тела. Особенно характерна для данного времени последовательная дискредитация мужских образов.

Этот комплекс характеристик «женской прозы» становится фоном восприятия каждой женщины-писательницы, частью ее литературной репутации. При этом сами женщины-писательницы могут по-разному относиться к гендерному вопросу - вписывать свое творчество в контекст радикального феминизма или же громко протестовать против рассмотрения своих произведений в этом аспекте, выдвигая на первый план общеэстетические критерии художественности, не зависящие от половой принадлежности автора. Однако принципиально подчеркнем, что, несмотря на такое видимое противоречие, при рассмотрении творчества любой женщины-писательницы неизбежно возникает вопрос о женском творчестве.

Другое дело, что эта характеристика творчества в каждом конкретном случае будет иметь разное значение в зависимости от других сопутствующих характеристик.

На наш взгляд, литературная репутация автора может складываться из совокупности характеристик самых разных уровней. В одном случае может доминировать индивидуальный биографический текст, в другом - важнее литературная репутация целого направления или школы, к которым автор принадлежит или к которым его причисляют, в третьем - на литературную репутацию автора может серьезно повлиять особые обстоятельства рецепции его творчества на разных исторических этапах.

45.Границы и содержание понятия «Современная литература России.