Психологічна школа в українському літературознавстві. Теоретичні праці О. Потебні. Доробок І. Овсянко-Куликовського

В Україні психологічну методологію першим упроваджував випускник Харківського університету, а згодом його професор Олександр Потебня (1835—1891). Психологічний аналіз художнього твору він поєднував з аналізом лінгвістичним, виклавши своє розуміння цієї проблеми у працях "Мысль и язык" (1862), "Из лекций по теории словесности" (1894), "Из записок по теории словесности" (1905) та ін. Останні дві вийшли вже після смерті вченого.

До психологічної методології О. Потебня йшов від учення В. Гумбольдта про зв'язки мислення з мовою. Мова для нього — явище індивідуальне; слова сприймаються кожним іншим сприймачем (реципієнтом) неоднаково, через що й існує проблема багатоваріантності тлумачень художніх текстів. Така особливість творення і сприйняття слова й художнього тексту базується на особливостях людської психіки, яка являє собою дуже складний і невиглибний феномен.

О. Потебня розрізняв зовнішню і внутрішню форми слова. Зовнішня — це звук, звучання, а внутрішня — образ того явища, яке виражається в звучанні. Образ — це завжди приблизність, відносність у значенні слова, завдяки яким тільки й існує поняття поетичності. Якщо ці приблизність, відносність, асоціативність зникають, то зникає й поезія. Отже, художня, поетична творчість базується на внутрішній формі слова, а саме воно має всі ознаки художнього твору як такого, оскільки слово і твір поєднані між собою, як частина і ціле.

Третім елементом слова О. Потебня вважав лексичне значення, в якому концентрується ідея, зміст сказаного (висловленого) ним. Художнє слово (власне — творчість) покликане не давати готову ідею (зміст), а бути лише засобом для вираження її. Спочатку художник (письменник, композитор та ін.) виражає її для себе, а потім — для сприймання адресатом (реципієнтом), який у різні епохи і навіть в одночассі буває неоднаковим, внаслідок чого й існує різноманітне тлумачення художніх текстів. Інколи добута читачем (критиком) ідея твору може бути несподіваною навіть для самого творця, оскільки вона здатна народитися не лише зі слів, а й із зв'язку їх, з їхнього сусідства. Першокорінь усього цього — теж у людській психології. Орієнтуючись на її особливості, літературний критик (у широкому розумінні — дослідник мистецтва) повинен виявити всі відтінки авторської ідеї, яка відбивається і в звучанні, і у внутрішній формі (образі), і в лексичному значенні слова-твору. Звідси, на думку О. Потебні, необхідність постійного зближення історії літератури з історією мови, внаслідок чого тільки й можна досягти науковості літературознавства.

Основний ефект поетичності в слові й творі, наголошував О. Потебня, добувається завдяки метафоризації мови. Природа її — в тройному мисленні, концентрація якого — в синекдосі, тобто в способі передачі цілого з допомогою частини. Алегорія, гіпербола, літота й інші тропи — це теж різновиди синекдохи, а всі разом вони складають явище, яке іменують метафоризацією художньої мови. По-своєму ця метафоризація виявляється в різних видах і жанрах творчості — від прислів'я до роману чи трагікомедії. Все залежить від художніх завдань слова і твору, а завдання формується знову ж у психіці людини, митця.

Такі висновки О. Потебні мали принципове значення для розвитку українського і світового літературознавства кінця XIX ст. Захоплені історико-культурним прочитанням літпроцесу, дослідники того часу ніби відхилялись від найголовнішого в творчості — від психологічних основ її художності. О. Потебня своїми працями навертав їх до цього, змушував приглядатися до поетики й образності як основи народження і формування історико-культурних ідей у творах. Цим самим актуалізувалися головні питання літератури — її специфіка, суть, функції, природа впливу, завдання критики тощо. Ставало очевидним, що в феномені літератури людина має справу з дуже складною естетичною діяльністю, яка, з одного боку, має історичну протяжність (нове в ній "в'яжеться" з традиційним, у традиційному є елементи майбутнього та ін.), а з іншого — виступає не коментаторкою готових ідей, а творцем їх завдяки образній мові.

Психологічна методологія О. Потебні, маючи тісний зв'язок із розвитком європейських літературознавчих шкіл, через свою оригінальність і інтелектуальну високість не знаходила собі послідовників у наукових колах Росії і залишалася певний час монополією лише в українській науці про літературу. Одним із перших прилучився до неї наприкінці XIX ст. молодший колега О. Потебні в Харківському університеті Д. Овсянико-Куликовський (1853—1920).

Цей учений поєднав у своєму дослідницькому методі два підходи — психологічний і соціологічний. На його думку, без соціологічного трактування явищ літератури вони багато втрачають як духовні віхи історичних епох, а психологічний аналіз їх потрібен для з'ясування соціальної психології тих епох. Такою постановкою проблеми вчений утримував свій дослідницький метод у рамках історичної школи, але водночас не полишав і напряму психологічного ("потебнянського"), зосереджуючи основну увагу в ньому на дослідженні психології автора і його літературних героїв. Він дотримувався позиції, що автор в процесі творчості стурбований не стільки проблемою передачі своєї художньої думки майбутньому читачеві, скільки процесом творення її як такої. Звідси необхідність дослідження психології цього процесу, яка в кожного автора зводиться принаймні до такого: як у творах і характерах втілити свої особисті морально-психологічні задатки. Таке розуміння творчої особистості та її художньої лабораторії Д. Овсянико-Куликовський найповніше реалізував у дослідженні творчості М. Гоголя з підзаголовком "Опыт психологического диагноза". Такою працею український учений прилучався до пошуків європейських дослідників, які наприкінці XIX ст. намагались пояснити природу художньої творчості саме в сфері координат "духовність — психологія — психоаналіз". Це був подальший шлях заперечення однобічного детермінізму історичної школи і шукання їй альтернативи. На цьому шляху з'являється теорія Фрідріха Ніцше (1844—1900) про два типи поезії ("аполлонівський" з його принципом тілесної гармонійності і "діонісівський" з його суто духовним началом). В основі цієї теорії — глибинні духовні і психологічні диференціації, що відбуваються в горнилі творчого процесу художника. Тим часом німецький учений В. Дільтей обґрунтував "духовно-історичну школу", засновану на ідеях "філософії життя" й естетиці романтизму; інакше кажучи, запропоновував синтез власне історичної школи і психологічного напряму у трактуванні літератури. Нарешті з'являється психоаналітичний підхід до розуміння творчості, засновник якого Зігмунд Фрейд (1856—1939) у праці "Психоаналіз" пропонує трактувати літературні твори відповідно до психологічного вчення про підсвідоме. Суть останнього полягає в тому, що творчість являє собою символічне вираження психічних імпульсів і пристрастей, які реальністю відкидаються, але існують у людській підсвідомості і виражаються через фантазію. По суті, це був різновид того, що Д. Овсянико-Куликовський називав авторським втіленням особистих морально-психологічних задатків, які теж існують у підсвідомості кожної творчої особистості і повному контролю не підвладні. У згаданій праці про М. Гоголя йдеться, власне, про це, тільки не чіпається там інфантильно-сексуальна сфера, яка у психоаналітичній теорії 3. Фрейда є визначальною і породжує те явище, що дістало назву "едіпового комплексу". Д. Овсянико-Куликовський пов'язує свої психологічні спостереження з реальним суспільним життям, а не підсвідомістю, хоч до виявів певного "психоаналітичного комплексу" у нього було недалеко. Так, у праці "История русской интеллигенции" (1906—1911), простеживши психологію характерів російської літератури XIX ст. (Чацький, Онєгін, Печорін, Рудін та ін.), а також роздуми відомих російських інтелектуалів (Бєлінський, Герцен, Киреєвський та ін.), вчений пов'язує їх усіх із "чаадаєвськими настроями", тобто з відкритим у працях П. Чаадаева контрастом між духовно багатими потенціями російської інтелігенції і незначними результатами її діяльності. Мовляв, у психології всього літературного життя Росії XIX ст. це був головний "комплекс", який став розвіюватись тільки на рубежі XIX—XX ст. Спостереження це видається дуже суттєвим для літературознавства, особливо коли зважити, що робилось воно не довільно, а таки з виділенням у літературі справді значних (а не статистичних) явищ. Для вченого однаково "живими" були і ці явища, і їхні творці, які в психологічному плані справді споріднені.

26.Історико-літературні праці І. Франка-«Поезія 19 віку і її представники», «Теорія і розвій історії літератури», «Русько-українська література», «Нарис історії української літератури». Переважання бібліографічного методу в осмисленні літературного матеріалу («Нарис історії»)

Таке явище, як модерні літературні напрями рубежу XIX— XX ст., І. Франко трактував саме з позиції психологічної методології, основні положення якої він мав намір використати і при створенні найбільшої своєї історико-літературної праці — "Нарису українсько-руської літератури до 1890 року".

Готуючись до написання цієї праці, І. Франко опублікував спочатку вступну частину до неї з назвою "Теорія і розвій історії літератури" (1909). Це була, по суті, стисло викладена концепція вченого, яку він протиставляв почасти позитивістській, але в основі своїй безсистемній концепції О. Огоновського в його "Історії літератури руської". І. Франко наголошує, що в тлумаченні літератури буде керуватися двома принципами: історичним, оскільки історія літератури кожного народу є частиною історії духовності цього народу, і психологічним, оскільки естетична природа літератури найтісніше пов'язана з психікою людини. Крім того, історію літератури, на думку І. Франка, слід розглядати з точки зору національної специфіки її і як органічну частину світової літератури, що також продиктоване психологічними основами творчості: існує ж бо поняття психології людини, психології окремої нації, загальнолюдської психології та ін. Але це поняття, як і історичне (ідеологічне) прочитання літератури, стало здобутком науки лише в нові часи, в часи романтизму і пізніше, а до того часу історики літератури обмежувались лише бібліографічними реєстрами наявних творів письменства, життєписами авторів та студіюванням естетичних канонів (родів, видів, жанрів), які утвердилися в європейському літературознавстві ще за часів Арістотеля й Платона. І. Франко подає стислий аналіз шляхів світового літературознавства від найдавніших зразків його в реєстрах (таблицях) Каллімаха до візантійського "Тисячокнижжя" Фотія, епізодичних бібліографій з доби Середньовіччя, перших історій літератури Франції, Німеччини, Англії та інших країн. Нову, романтичну якість у творенні літературних історій І. Франко пов'язує з іменем Й. Гердера, котрий першим звернув увагу на природу і людське чуття як на джерело всякої поезії і дав поштовх до творення під цим кутом зору історій літератури в багатьох європейських країнах. Але певний час ця романтична школа трималася за арістотелівські естетичні канони, "поки нарешті нова фізіологічна психологія не розвіяла фікцій естетичного канона, відкриваючи для поетичної творчості нові, необмежені, свобідні простори".

Пишучи розвідку "Теорія і розвій історії літератури", І. Франко вважав, що вона стане вступною частиною саме такої, концептуальної історії української літератури. Але, опублікувавши через рік (1910 р.) замість "Історії" тільки "Нарис", І. Франко, звичайно, виконав лише певну частину своїх задумів. У двох рецензіях на "Нарис", опублікованих у газеті "Рада" (Д. Дорошенко) та в ЛНВ (В. Дорошенко), робилось припущення, що розглянути ґрунтовно (в історичному і психологічному планах) здобутки історії української літератури завадила І. Франкові його недуга. Через те, мовляв, він і вдався скоріше до бібліографічного, ніж історико-психологічного методу, і сказав у "Нарисі" навіть менше про українську літературу, ніж у ранішій своїй статті в енциклопедії Брокгауза й Ефрона.

І. Франко не погоджувався з такою оцінкою свого "Нарису", зафіксувавши це в статті "Давнє і нове" (1911). Але подібна оцінка пізніше стала фактично "загальним" місцем у всіх працях з історії української літератури. Не погоджувалося з нею лише радянське літературознавство, зокрема і в коментарях до двадцятитомного зібрання творів І. Франка (Т. 16. — К., 1955), але вперше за радянських часів передруковано "Нарис" тільки в п'ятдесятитомному зібранні творів письменника (Т. 41. — К., 1984). У цій публікації виправлено допущені автором неточності щодо окремих імен, дат, але й відредаговано окремі місця так, як це "вигідно" було для радянської ідеології: вилучено "Покажчик імен і речей", оскільки там згадувались "одіозні" імена; у коментарях Івана Мазепу названо "зрадником українського народу" (с. 613), бо І. Франко, на думку коментаторів, забув про це сказати, та ін. Щодо самого змісту "Нарису", то видавці п'ятдесятитомника не зважились сказати своєї остаточної думки, як не сказали її і автори "Історії української літературної критики (дожовтневий період)", 1988, а О. Білецький у "Шляхах розвитку дожовтневого українського літературознавства" (1959) обмежився лише загальником, що "Нарис" поклав "початок наукового дослідження українського літературного процесу". Відтак утворилась своєрідна лакуна в оцінці важливого факту літературознавства. Щоб заповнити її, треба все ж погодитись із рецензентами Д. і В. Дорошенками, що від Франкового "Нарису" можна було сподіватися більшого. І насамперед — щодо методології. Відхід від психологічного (а ширше — естетичного) трактування літературних явищ і прагнення бібліографічної повноти їх призвів до того, що весь літпроцес України постав під пером автора, як своєрідне плоскогір'я, а не як чергування вершин і низин. І вийшло так, що, наприклад, творчості І. Котляревського, який являє собою цілу епоху в українській духовності, відведено в "Нарисі" стільки ж місця (півтори сторінки), скільки й Д. Олесницькому, А. Ничаю, Д. Вінцковському та І. Пасічинському, котрі в українській літературі не полишили жодного художнього сліду (див.: с. 259—260 і 379—380). До того ж, в обох (і в усіх інших) випадках переважає в міркуваннях І. Франка не аналітичний, а коментаторський і ніби безсторонній погляд, який був дуже далеким від того розмаху думки, що пульсувала в "Теорії і розвої історії літератури", в раніше написаних трактатах "Із секретів поетичної творчості" чи "З останніх десятиліть XIX віку". Останній трактат, до речі, примітний тим, що в ньому І. Франко подав дуже докладний аналіз "духовних течій" в українській літературі означеного періоду і чи не першим помітив прихід у літературу молодих письменників, які на рубежі століть закладали основи модерного літературного мислення, що буде панівним у всій світовій літературі XX ст. "Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури і її задач", — писав І. Франко. І далі: "Стефаник, може, найбільший артист, який появився у нас від часу Шевченка... Се правдивий артист із божої ласки, яким уже нині можемо повеличатися перед світом" (т. 41, с. 526—527).

Говорячи про вразливе місце Франкового "Нарису" (бібліографізм і коментаторство), все ж про нього слід сказати його словами про "Історію..." О. Огоновського. "Молодші вчені, — писав він, — опираючися на новіших дослідах і прикладаючи до неї праці мірку новочасної історії літератури, звикли дивитися на неї згори. Справді, з погляду на спосіб трактування предмета і на спосіб оцінювання поодиноких явищ нашої літератури ся праця не видержує строгої критики. Але ми повинні бути вдячними Огоновському за те, що він перший з муравлиною пильністю стягнув до купи масу біографічного й історико-літературного матеріалу, задля якого його праця довго ще не стратить своєї вартості" (с. 41, с. 521—522). І. Франко теж "стягнув до купи" чимало літературного матеріалу, який для історика літератури довго ще матиме непересічне значення.