Графический дизайн эпохи ар нуво в Великобритании. У. Моррис, О. Бердслей, Ч.Р. Макинтош.

 

Прогресс типографской техники приводит к ускорению процесса

печати, снижению цен на печатную продукцию, и, как результат, к мощному

развитию графического дизайна и рекламы. Например, в 1814 году в

типографии лондонской газеты «Таймс» был установлен цилиндрический

печатный пресс, что позволило делать 2000 оттисков в час. Благодаря этому

себестоимость газет кардинально понизилась. Увеличение числа печатных

изданий и количества продаваемых экземпляров детерминировало рост

грамотности населения. И наоборот, возросшая грамотность стимулировала

спрос на печатные издания.

Общеизвестно, что конец XIX века – это время стиля модерн, который

характеризуется стремлением максимально эстетизировать предметную

среду. Романтическое декорирование повседневных вещей, тонкие изящные

линии, природные формы, вычурность, эротизация, цветовые нюансы,

литературные и исторические реминисценции, глобальность эстетического

проекта, когда художник является архитектором, декоратором и дизайнером

одновременно – основные черты данного стиля. Модерн – время зарождения

дизайна как социальной практики, естественно, ярко проявился в рекламе

конца XIX – начала XX века. Главная черта рекламы модерна - повышенная

изобразительность, стремление «втянуть» зрителя в пространство рисунка,

максимальная эстетичность, часто не соответствующая степени эстетичности

рекламируемого товара. Так, реклама пива или стирального порошка в конце

XIX века может быть так же красива, как реклама духов или шоколада.

Помимо этого, графические решения модерна имеют следующие общие

черты: локальность и выразительность цветовых пятен, как правило, тонких

и сложных по цвету, использование характерных для модерна линий «удар

бича», динамическое равновесие, порыв, вертикальность. Реклама модерна –

это в основном плакаты, иногда – упаковка.

Наиболее часто встречающийся рекламный образ периода модерна –

женщина, как правило, представленная эротически и романтически. Вне

зависимости от рекламируемого товара, его может символизировать

женщина. Реклама модерна предпочитает использовать знаки-символы.

Символичность рекламы обусловлена символичностью искусства модерна,

которая, в свою очередь, является ответом на некий общественный настрой,

связанный с декадансом и ощущением конца века и смены эпох.

Назовем наиболее выдающихся мастеров рекламного плаката эпохи

модерна. Это Пьер Боннар (1867-1947, Франция), Эжен Грассе (1845-1917,

франция), Чарльз Макинтош (1868-1928, Шотландия), Альфонс Муха (1860-

1939, Франция), Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901, Франция), Жюль Шере

(1836-1932, Франция)

Чарльз Макинтош, более известный как глава дизайнерской школы в

Глазго, создатель знаменитых стульев и прорезиненного плаща, рисовал

рекламные плакаты с четкими вертикальными линиями, в принципе

характерными для шотландского модерна.

Самым ярким иллюстратором эпохи модерна, оказавшим мощнейшее

влияние на весь графический дизайн, вплоть до современности, является

английский художник Обри Бердслей. Обри Бердслей проиллюстрировал

«Саломею» и другие произведения Оскара Уайльда, «Смерть Артура» сэра

Томаса Мэлори, собственное произведение «Венера и Тангейзер», Лукиана и

многие другие книги в уникальной рафинированной манере, воплотившей

всю эстетику модерна через тонкое декадансное прочтение древнегреческой

вазописи и японской графики. Творчество Обри Бердслея характеризуется

смелостью и утонченным эротизмом. Он один их первых, кто стал создавать

символические иллюстрации, в которых фактическое соответствие деталям

литературного произведения заменяется соответствием образным, а

художник становится критиком писателя, создавая на основе книги свое

собственное свободное произведение. Рекламное творчество Обри Бердслея

также связано с издательством книг. Он создавал рекламные листовки к

журналам и альманахам, объявления о новых литературных произведениях,

каталоги книжных аукционов, пригласительные билеты на светские

мероприятия. В России одним из наиболее ярких последователей Обри

Бердслея был иллюстратор и художник Николай Петрович Феофилактов

(1878-1941). До сих пор огромное число дизайнеров-графиков проходят через

период влияния Обри Бердслея.

Казалось, у Бёрдслея не было шансов стать профессиональным художником, ибо он не посещал художественных школ, не написал ни одной большой (по масштабам) картины, даже не имел при жизни персональной выставки. Большинство его работ были книжными иллюстрациями или рисунками.

Его отец был из семьи лондонских ювелиров, а мать — из семьи респектабельных врачей. Отец художника, Винсент Пол Бёрдслей, болел туберкулёзом. Болезнь была наследственной, поэтому он не мог заниматься постоянной работой. Сам Обри очень рано осознал исключительность своего положения. Когда ему было семь лет, он уже знал, что болезнь отца передалась и сыну. В XIX веке ещё не умели бороться с этом ужасным заболеванием, поэтому Бёрдслей с раннего детства слишком хорошо понимал, что может умереть непредсказуемо рано и быстро.

Ощущение смерти, неотступно стоявшей за его спиной, заставляло жить так, словно каждый день мог стать последним. Хотя Бёрдслей всегда дорожил своей репутацией меломана, библиофила, блестящего знатока коллекций Британского музея и национальной галереи, но только рисунок был той подлинной страстью, которая то наполняла его бешеной энергией, то бросала в омут хандры и депрессии. Подобная смена состояний характерна для многих больных туберкулёзом, и Бёрдслей понимал, что это укорачивает его и без того считанные дни.

Как художник, Обри первоначально испытал влияние Уильяма Морриса и Берн-Джонса — последнего он субъективно считал «величайшим художником Европы». Но их графическая манера была слишком вялой и слабой для темпераментного Обри. Куда важнее стало изучение японских гравюр, с их гармонией линии и пятна. Глубокое проникновение в традиции японского искусства позволило ему создать удивительный синтез Запада и Востока в собственных рисунках. В одном из писем он размышлял: «Как мало сейчас понимается важность линии! Именно это чувство линии выгодно отличало старых мастеров от современных. Похоже, нынешние художники стремятся достичь гармонии одного только цвета». Правда, плакаты самого Бёрдслея доказывают, что он был одарённым и оригинальным колористом, близким Боннару и Тулуз-Лотреку.

Мастерски виртуозная линия Бёрдслея, играющая с чёрными и белыми пятнами силуэтов, буквально в год-два сделала его всемирно известным художником.

Как великолепный драматург, Бёрдслей «расставлял» фигуры на «сцене» своих рисунков, создавая так называемые мизансцены, в которых должны быть произнесены важнейшие, ключевые фразы. В этих рисунках нет никаких второстепенных элементов — только самое существенное, основное. В его искусстве поражает «деталь» как данность, которую он особо акцентировал, делал незабываемой, заставлял стать символом.

В своём искусстве Бёрдслей всегда оставался самим собой и никогда не подстраивался под модные течения того времени. Скорее наоборот — движение английских декадентов и арт нуво было ориентировано на его творчество — таким образом, именно Бёрдслей повлиял на формирование изобразительного языка стиля модерн.

C апреля 1894 года Бёрдслей начинает сотрудничать с журналом «The Yellow Book» и вскоре становится его художественным редактором. Здесь в большом количестве стали появляться его рисунки, эссе, стихи. Под влиянием Бёрдслея сложилась гомоэротическая направленность журнала, который приобрёл вполне определённую скандальную известность.

Старая чопорная Англия подобного ещё не видела. Публика была взбудоражена, все ждали взрыва, и он вскоре произошёл. В апреле 1895 года Оскар Уайльд был арестован и взят под стражу по обвинению в гомосексуализме. Газеты сообщили, что, отправляясь в тюрьму, Уайльд взял с собой перчатки, трость и «The Yellow Book«. В типографии было допущено досадное недоразумение: репортёр, присутствовавший при аресте в отеле «Кадоген», писал, что это была «А Yellow Book», т.е. «книга жёлтого цвета», а не журнал: «The Yellow Book«, Оскар Уайльд, кстати, сунул подмышку «Афродиту» Пьера Люи. Но возмущённые толпы двинулись к офису журнала, побили там все стёкла, требуя немедленно закрыть журнал. Бёрдслею пришлось простится с «The Yellow Book» навсегда.

Заметим, что «The Yellow Book» не был единственным журналом с гомоэротической направленностью. «Харперс», «Атлантик Мансли» публиковали аналогичные рассказы, рисунки, статьи и т.д. Но талант Бёрдслея как художника и редактора, сделал журнал выдающимся событием в культурной жизни Англии. Поэтому внимание к журналу было куда более пристальным. Сам Уайльд, правда, недолюбливал «The Yellow Book«, никогда не писал для него, хотя с Обри Бёрдслеем он давно дружил. Бёрдслей же сделал прекрасные иллюстрации к уайльдовской «Саломеи«, которые во многом определили успех книги.

Рисунки Бёрдслея заставляли современников буквально цепенеть. Они внушали страх и благоговение. Многим казалось, что рушится старое представление об искусстве и о мире в целом.

Незадолго до смерти, уже прикованный к постели, Бёрдслей обратился в своём письме к Л. Смитерсу с просьбой уничтожить все «неприличные рисунки» и гравировальные доски к ним. Умер Обри Бёрдслей на курорте Ментон во Франции, у берега Средиземного моря в 1898 году, в возрасте двадцати пяти лет.

Ниже представлены работы графика и художника:

Портрет Обри Бердслея:

Графика У. Морриса:

Первый образец повторения Морриса для обоев датирован 1862, но не был произведен до 1864. Все его проекты обоев были произведены для него Jeffrey & Co, коммерческим производителем обоев. В 1868 он проектировал свой первый образец определенно для печати ткани. Как в таком количестве других областей, которые заинтересовали его, Моррис принял решение работать с древней техникой ручной печати деревянного чурбана в предпочтении к печати ролика, которая почти полностью заменила его для коммерческого использования.

 

Моррис поднял практическое искусство окрашивания как необходимое дополнение его производственного бизнеса. Он провел большую часть своего времени на Стаффордширских работах краски, справляющихся с процессами того искусства и делающих эксперименты в возрождении старых или открытии новых методов. Один результат этих экспериментов состоял в том, чтобы восстановить индиго, окрашивающее как практическая промышленность и вообще возобновить использование тех растительных красителей, как марена, которую вели почти из использования анилины. Окрашивая шерсти, шелка и хлопки были необходимым предварительным мероприятием перед тем, что у него были много в глубине души, производство сотканных и напечатанных тканей самого высокого превосходства; и период непрерывной работы над чаном краски (1875–76) сопровождался периодом, во время которого он был поглощен производством текстиля (1877–78), и более особенно в возрождении переплетения ковра как изобразительное искусство. Однако, его первые проекты ковра 1875, были сделаны для него в промышленном отношении коммерческими фирмами, используя машину.

 

Образцы Морриса для сотканного текстиля, часть из которого была также машиной, сделанной при обычных коммерческих условиях, включали запутанные дважды сотканные ткани обстановки, в которых два набора деформаций и утков связаны, чтобы создать сложные градации цвета и структуры. Его текстильные дизайны все еще популярны сегодня, иногда повторно окрашиваемые для современной чувствительности, но также и в оригинальных сочетаниях цветов.

 

ВЫВОД: Декоративность конца XIX - начала ХХ века наложила неизгладимый

отпечаток на всю рекламную графику первой половины 20 века. Почти до

середины 1960-х этот стиль доминировал в массовом коммерческом

графическом дизайне Запада.