Что благородней духом — покоряться

Что благородней духом — покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством? Умереть, уснуть, -

И только; и сказать, что сном кончаешь

Тоску и тысячу природных мук,

Наследье плоти, — как такой развязки

Не жаждать? Умереть, уснуть. — Уснуть!

И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;

Какие сны приснятся в смертном сне,

Когда мы сбросим этот бренный шум,

Вот что сбивает нас... (III, 1, 58-70)

Гамлет наделен сознанием и пониманием человека «благо­родного разумом... похожим на некоего бога!»(II, ii, 293-296), но не может воплотить это в действии. Он не может оставаться со своим пониманием и верить ему — к примеру, столкнувшись с призраком своего отца, рассказавшим ему правду об убийстве, он постоянно спрашивает себя, верно ли то, о чем он узнал:

<...Дух, представший мне, Быть может, был и дьявол... и возможно, Что, так как я расслаблен и печален, -А над такой душой он очень мощен, -Меня он в гибель вводит. Мне нужна Верней опора.....» (II, ii, 575-581)

Такие вопросы к самому себе кажутся не лишенными муд­рости. Однако после пьесы внутри пьесы, которая точно до­казывает вину дяди — по крайней мере, любому, наделенному хтонической осознанностью, тому, чье тело ведает правду — Гамлет вновь задается вопросами, сомневается в себе. Он слит с внутренними фантазиями, которые всегда приносят сомнения, но так же не способен ни на то, чтобы оставаться с ними — в

* Здесь и далее цитаты из «Гамлета» приводятся в переводах МЛозинского (прим.пер.)

этом случае ему пришлось бы выстрадать и пережить свои глу­бокие инцестуозные желания, направленные на мать, Гертру­ду, — ни на то, чтобы расстаться с ними и действовать — в этом случае ему пришлось бы конфронтировать с Клавдием. То же самое, что мы находим и в комплексе слияния: Гамлет не спо­собен сосредоточиться на своем бессознательном и исследовать его, и не способен сепарироваться от него.

Чего недостает Гамлету? Что позволило бы его великолепно­му потенциалу реализоваться? Как мы уже замечали, Шекспир сам нам об этом говорит, когда называет Клавдия противопо­ложностью Гамлета (V, ii, 60-62). Клавдий действует. Он убивает того, кто встает на его пути, а затем действует, чтобы избавить­ся от Гамлета. Без хтонической силы Гамлет томится в комплек­се слияния, а его невероятное новое сознание неспособно жить в актуальности. Таким образом, «Гамлет» во многом — преда­ние о мужчине, терпящем неудачу в действии, потому что ему недостает «тьмы» для свершения поступка. Как и древний веч­но живой миф об Аттисе и Кибеле, шедевр Шекспира демонс­трирует необходимость этой тьмы в процессе актуализации¹²⁵.

Гамлет пребывает в такой же изоляции, как и любой, погру­женный в комплекс слияния. «Он отделен от тех, кто его окру­жает, доступом к ...собственному дару слова: с ним он может «замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем / беско­нечного пространства¹²⁶» (И, ii, 248-249). Внутреннее пространс­тво Гамлета — изолированное пространство комплекса слия­ния, и его метафора «ореховой скорлупы» — это «суррогатная кожа», подминающая под себя, как мы с избытком уже видели, необходимость в контейнировании комплекса слияния¹²⁷.

Его внутренний мир еще больше спрятан внутри его безу­мия. Мир, в котором существовал «Гамлет» — двор Клавдия и Гертруды, олицетворявший коллективное сознание того време­ни — был настолько вероломен и опасен, что новое понимание, символизируемое Гамлетом, могло оставаться лишь потенци­альным.

Что типично для комплекса слияния,

«Гамлет показывает свою способность и к инстинктивному на­силию и к хладнокровной расчетливости, но в своем поведении он чисто реактивен. Другими словами, он кажется странным

образом парализованным собственным успехом— состояние, отраженное в сцене молитвы (III, iii.73-96), в которой он стоит позади коленопреклоненного Клавдия с обнаженным мечом, «безразличный к своей воле и причине», словно застывший мститель»¹²⁸.

В конце всем заправляет катастрофа: Гамлет, символ потен­циально осознающего себя мужчины, умирает, как и все основ­ные действующие лица пьесы. Переход к новой самости через комплекс слияния не удается, терпя крушение из-за безумия, ярости, фантазии и неспособности воплощать в действие то, что, как известно, является правдой. Темные, хтонические силы, которые были бы ассимилированы в этом действии, лишь пре­вращаются в негативные. Почти две сотни лет должны пройти до того, как самосознание, олицетворенное Гамлетом, воплотит­ся в существование в пространстве и времени.

* * *

«Само-сознающая» личность как общий, культурно признан­ный факт, замешивалась в семнадцатом столетии. Историк идей Ланселот Лоу Уайт говорит нам: «В английском языке «созна­тельный» (conscious) в значении «внутренне чувствительный или понимающий» появляется впервые в 1678, а «самосозна­ние» или «осознанность собственных мыслей» в 1690»¹²⁹. Рацио­нально-перспективное понимание родилось из магических и мифологических форм сознания, в которых осознавание инди­видуума было, по сути, групповым. Поэтому с рождением но­вого понимания осознающий себя человек тоже только начал появляться. Однако понятие индивидуальноой самости как иде­ала, имеющего коллективный резонанс, не укоренилось вплоть до конца восемнадцатого столетия.¹³⁰

Что удивительно в этом развитии, так это не только позднее появление индивидуальной самосознающей личности как цели, которой нужно достичь и как ценности, не требующей доказа­тельств, но и форма, которую этот процесс приобрел. Напри­мер, историк Дрор Уорман в «Изготовлении современной само­сти» остроумно размышляет о том факте, что примерно до 1780 года понятие о женском и «женской власти» отражалось в по­пулярных образах улья и пчелиной матки. Можно обнаружить такие метафоры, как «блистательная правительница» и «воинс-

твенная королева» или «дама-амазонка» (например, в трактате о пчелах Джозефа Уордера 1713 года, который автор посвятил королеве Анне). Книга Уордера называлась «Истинная амазон­ка», и созданный им образ пчелы олицетворял популярную для почти всего восемнадцатого столетия мысль. Противопостав­ляя немощных трутней воинственным амазонкам в обществе улья, Уордер отразил в своем образе символизм принятых на ту пору идей о королеве как о «сильной и твердой правительнице, требующей абсолютной и непоколебимой преданности... во­инственной Дамы во главе женского государства»¹³¹.

К концу восемнадцатого века популярные образы измени­лись, указывая на изменение образов самости в бессознатель­ном. О королеве больше не писали как об амазонке или как о воинственной даме; вместо того она превратилась в «мать для своего народа»¹³², которая ценилась только за ее яйца. Трутни

«[тоже] стали предметом более творческого преображения об­разов, превратившись из изнеженных дегенератов, достойных своей позорной судьбы и не имеющих пола,... в жертвующих собой альтруистов, прячущих свою подлинную мужественность для общего блага общины... и в недооцененное миниатюрное изображение заботливого отцовства»¹³³.

Когда-то яростная, правящая амазонская королева была сведе­на к крайне мирному существованию без жала и без военной доб­лести¹³⁴ — и полнота феминной природы была утрачена для про­являющейся сознательной самости. Подобная радикальная смена образности была убедительной метафорой коллективных устано­вок по отношению к женской власти, изменившихся ближе к кон­цу восемнадцатого столетия. К 1780-м гг. женщина уже больше не признавалась имеющей «противоположный пол» потенциальной силой, воинственной и могущественной; вместо того она полно­стью определялась материнскими обязанностями, поскольку, как мы будем обсуждать ниже, возникающее сознание того времени не могло интегрировать полный спектр феминных энергий.

Еще один замечательный пример культурных изменений в конце восемнадцатого века, породивший самоосознающую личность, можно увидеть в актерском искусстве. Уорман объ­ясняет, что до той поры играть означало становиться персона-

жем. Никоим образом это не был вопрос о расщеплении созна­ния между Я и другим; актер должен был полностью заменить собственную идентичность тем персонажем, которого он играл. В эссе 1743 года мы читаем, что хороший актер «настолько ста­новится той личностью, которую он представляет, что мы и ду­мать перестаем о театре, а он для нас и для себя самого стано­вится тем, кем другой актер может только казаться»¹³⁵.

Хороший актер теряет себя в своих ролях. Один коммента­тор сравнивал хорошего актера с «жрицей Дельфийского бога, которая, как только восходила на священный треножник, ста­новилась одержимой, и ликом и манерами становилась не со­бою, но священным оракулом»¹³⁶.

«Таинственный» процесс метаморфоз актера стал источни­ком беспокойств в конце 1700-х гг., когда возникли вопросы, действительно ли актер становится персонажем, которого иг­рает, путем «замещения идентичности» или вместо того имеет место «расщепление личности». По мере приближения послед­них десятилетий века стали говорить, что актер не «замещает», а лишь «до определенной степени» принимает идентичность персонажа, которого играет¹³⁷. Происходил решающий поворот к объективности, и акт «замещения» резко упал в цене.

Несмотря на то, что на протяжении истории встречались фигуры, обладавшие индивидуальностью, например, Александр Македонский или египетский фараон Тутанхамон, никогда ра­нее в истории не было времени, когда эта индивидуальность резонировала с коллективным сознанием и становилась бы целью для каждого¹³⁸. Появляющаяся структура самости, фор­мирующая основу такой индивидуальности, сильно увеличила ценность сепарации по сравнению со слиянием, и редуцирова­ла женское до материнских функций. Почему же сознательное Я пошло по такому пути развития?

Для того, чтобы индивидуальная личность проявилась пол­ностью, как это случилось к концу восемнадцатого столетия, человеческое сознание должно было пройти через испытания комплекса слияния. Должно было произойти развитие в сторо­ну рационального эго как носителя идентичности и в сторону обретения способности дифференцировать субъект и объект, в отличие от слияния, прежде чем мог фактически выкристал­лизоваться, а не оставаться фантастической и ускользающей це-

лью, волшебный алхимический процесс, в котором оппозиции соединяются и проявляются в новых формах порядка. Герои­ческая установка, с помощью которой из беспорядка создается порядок, и существует субъект-объектное сознание, сначала должна обрести устойчивость, прежде чем эго, способное вы­страдать и оставить героическую власть ментального творения, сможет, как в нашу эпоху, вновь вернуться к задаче работы над prima materia мифа об Аттисе и Кибеле.

То, что выживает в переходе через комплекс слияния, редко или никогда не достигает целостности алхимического представ­ления. Сложности и темноты процесса, посредством которого алхимики Ренессанса искали качественных изменений «мате­рии» (психической и физической), проходящей трансформацию (особенно через намеренное погружение алхимика в его экспе­римент, что стимулировало трансформирующую силу воображе­ния), оказались несовместимыми с рационально-перспективным пониманием, которое только-только кристаллизовалось.¹³⁹ Та­ким образом, в угоду потребности в развитии рационально-пер­спективной формы сознания, глубинные процессы, связанные с мифом об Аттисе и Кибеле и с формированием в них структуры самости, символизируемой ляписом — процессы, включающие в себя феминность, хаос и амбивалентность алхимического бога Меркурия¹⁴⁰ — были по большей части исключены из сознатель­ной мысли и радикальным образом заменены на знаменитую максиму Декарта: «Мыслю, стало быть, существую».

То, что утвердилось в конце концов, было лишь фрагментом структуры самости, предвещенной ляписом. Вместо того, чтобы вобрать в себя воплощенные хтонические формы как маску­линного, так и феминного существа, в сочетании причинного и акаузального подходов к дешифровке значения и со способнос­тью самообновляться через взаимодействие порядка и смуты в пространстве, за пределами трехмерности, самость, которая пе­режила переход через комплекс слияния, оказалась полностью рациональной, обособленной, лишенной воплощения и про­странственно находящейся «внутри» человека.

Ляпис так и не был сотворен, насколько нам это известно, так же как и золото не было создано из свинца. Ляпис был творческой фантазией, во многом подобной творческому импульсу, который, когда, наконец, получает жизнь в пространстве и времени, оказы-