Основные положения и позиции рук и ног в классическом танце

В классическом танце пять позиций ног.

Первая позиция

Ступни ног, соприкасаясь с пятками, развернуты носками наружу, образуя прямую линию на полу.

Вторая позиция

Сохраняется прямая линия первой позиции, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой примерно на одну длину стопы.

Третья позиция

В том же выворотном положении ног ступни, плотно прилигая, закрывают друг друга на половину.

Четвертая позиция

Стопы параллельны друг другу на расстоянии стопы.

Пятая позиция

Ступни закрывают друг друга: пятка одной ноги соприкасается с носком другой.

Позиции рук

В постановке рук большое значение имеет правильная постановка отдельных частей: кисти, пальцев, локтя, плеча. Существуют три основные позиции рук, подготовительное положение и исходное.

Исходное положение
Руки опущены вниз по линии бедер и находятся на небольшом расстоянии от корпуса (не прижаты к корпусу).

Подготовительное положение рук
Обе руки свободно опущены вниз вдоль тела и не соприкасаются с корпусом(в подмышках свободно), образуя овальную форму, слегка закруглены в локтевом суставе. Локти направлены внутрь и продолжают овальную форму всей руки, близки одна к другой, но не соприкасаются, локти слегка округлены.

Первая позиция
Руки подняты впереди корпуса немного выше пояса. Они должны быть несколько пригнуты, чтобы, отрываясь на II позицию, могли свободно разогнуться, раскрыться на всем своем протяжении. При поднимании на I позицию рука поддерживается от плеча до локтя напряжением мускулов верхней своей части.

Вторая позиция
Руки отведены в сторону, чуть-чуть округло согнуты в локте.

Третья позиция
Руки подняты вверх с округлыми локтями, кисти направлены внутрь близко одна к другой, но не соприкасаются и должны быть видимы глазами без поднимания головы.

 

Plié

Plie-общепринятое французское название для движения ног, которое по-русски обозначается словом "приседание".
Plie исполняется на пяти позициях; сначала оно делается как demi plie, а затем переходят на grand plie, или большое приседание.
При выполнении plie необходимо соблюдать следующее: распределять тяжесть тела не только равномерно на обе ноги, но и на обе ступни.

Epaulement

Epaulement-это первая черта будущего артистизма, которое вносится в упражнения начинающего. При изучении epaulement следует знать, что кроме фронтального положения тела(en face) существуют, даже значительно чаще, положения(epaulement), определяемые поворотом плеча: epaulement crouisee и effasee. I и II позиции делаются в свойственном им положении face. Но в III и V позиции делаются уже с поворотом плеча: если правая нога впереди, правое плечо поворачивается вперед и голова- направо. IV позиция допускает двоякий поворот.

Battement

Battement означает в танцевальной терминологии отведение и приведение ноги. Он характеризуется скользящим отведением и приведением выворотной ноги из I, II и V позиций. В классическом танце это отведение и приведение вылилось в многообразные формы.
Существует:

§Battement tendu simple

§Battement tendu jeté

§Battement frappé

§Battement battu

§Battement fondu

§Battement développé

§Petit battement sur le cou-de-pied

§Grand battement jeté

§Battement soutenu

Rond de jambes

Rond de jambe par terre-вращательное движение ноги по полу, круг носком по полу.

Rond de jambe en l'air-круг ногой в воздухе..

Popt de bras

Port de bras лежит в основе великой науки рук в классическом танце. Port de bras-это наиболее трудная часть танца, которая требует большой работы и заботы. Умение управлять руками сразу обнаруживает хорошую школу. Виды port de bras весьма разнообразны и многочисленны. Особых названий каждая форма не имеет.

Позы классического танца

Attitudes

Словом attitude обозначаются позы croisee или effacee на одной ноге сдругой ногой, поднятой на 90° и отведенной назад в согнутом положении.

 

Существует:

1. Attitude croisée

2. Attitude effacée

Arabesques

Arabesque- одна из основных поз современного классического танца. Формы arabesque разнообразны до бесконечности.

Главные четыре arabesque принятые в танце следующие:

1-й arabesque 2-й arabesque 3-й arabesque 4-й arabesque

 

Формы классического танца

                                                   СОЛО                                                                      ДУЭТ                                    

   

ТРИО

Формы народной хореографии

 

ХОРОВОД

КАДРИЛЬ     

 

ПЕРЕПЛЯС                                                                 

 

ПЛЯСКА    

Формы бальной хореографии

ЧА-ЧА-ЧА

ВАЛЬС

ФОКСТРОТ

Примеры историко – бытовых танцев

Бранль

Начало всех начал. Бранль, как народный, так и салонный, явился основополагающим началом дальнейшего развития танцевального искусства.

Бранль первоначально был народным танцем. Бальный бранль, родившийся из этой крестьянской формы, отличался только большим количеством реверансов, в нем было больше плавности, закругленных движений, больше церемонности, тогда как в народном бранле было больше отстукиваний. Основные движения бранля вошли также в павану, куранту и гавот.

Таким образом, простой бранль - источник всех появившихся позднее салонных танцев. Танцевальная примитивность бранля была абсолютно естественной, так как музыкальное сопровождение его состояло из довольно однообразных ударов тамбуринов, звуков флейты и монотонного пения танцующих.

Ригодон

В ригодоне – танце, родиной которого является юго-восточная Франция, - полностью находит выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Этот один из наиболее живых танцев обозреваемой эпохи обязан своим ритмом и подвиностью описанным выше крестьянским бранлям.

 

Павана

Один из старейших известных нам испанских танцев. Павана и куранта в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами. Только появление менуэта заставило забыть сначала куранту, а затем и павану.

Туано Арбо говорил, что павана появилась в Испании при Генрихе III. Однако вся поздняя история музыки определенно указывает на итальянское происхождение паваны. Поскольку Екатерина Медичи была вообще покровительницей всего итальянского, можно полагать, что версия относительно итальянского происхождения паваны является более верной.

Но каким бы ни было истинное происхождение этого танца, заслуга паваны заключается в том, что впервые общественные танцы приобрели в ней определенные формы, характер и стиль исполнения. До паваны царили многочисленные бранли, отличающиеся друг от друга только претенциозными названиями (например, бранль-горчица).

Павана же преследовала вполне определенную цель - показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движения паваны - это ход красующейся павы. В паване есть и известные закономерности: фигуры танца начинаются вместе с музыкальной фразой, в отличие от бранля, где только темп объединял танцующих.

Павану танцевали одновременно одна или две пары - не больше. Строгий порядок в чередовании пар зависел от происхождения и общественного положения исполнителей танца. Открывался бал исполнением паваны королем или королевой, потом танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы и так далее.

Простой шаг паваны состоит из скользящего шага вперед или в сторону с выводом свободной ноги в первую переднюю воздушную позицию.

Куранта

Куранту характеризуют как "медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства". Несмотря на некоторое сходство с паваной (обеим танцам свойственна торжественность), куранта имеет своеобразный характер, заключающийся в "вечном течении вперед", что означает само слово "куранта". В куранте движение идет по овалу и все время "течет" вперед. Кроме того, в куранте имеется легкое подобие прыжков, чего нет в паване. Первое упоминание о куранте относится к 1515 году.

В куранте широко стал применяется прекрасный закон параллелизма и противопоставления рук и ног. При движении с левой ноги выносится правая рука или правое плечо, и наоборот. Руки двигаются не только в локтевых суставах или в плечах, но также и в кисти. Руки, сопровождающие па, акцентируют ритм, и их движение создает то необходимое орнаментальное окружение, «руки для танцующего тела являются тем же, чем рама для картины".                                 

Гальярда

Название "Гальярда" происходит от итальянского "gagriardo", что означает "веселый", "смелый". Гальярда - старинный итальянский веселый танец; первоначально его танцевали в умеренном темпе и исполняли вслед за паваной. Гальярда относится к числу тех бальных танцев, в прыжках и резких движениях которых сохранились черты народных плясок. В XVI и XVII веках это был один из самых распространенных танцев в Италии, Испании, Франции, Германии и Англии.

Характерным движением гальярды являются "пять шагов". Это основное па гальярды состоит из четырех шагов на первые четыре четверти, на пятую четверть вместо шага приходится прыжок и на шестую четверть - позировка (правая или левая нога после прыжка остается приподнятой от земли сзади).

Со временем движения гальярды усложнились; появился "журавлиный шаг", затем движение, напоминающие "лягание коровы" (вбок), большие прыжки и так далее.

Менуэт

Король танцев. Мотивы этого народного танца, бесхитростного и несложного, пришлись по вкусу аристократическим и придворным кругам не одной Франции, а всего мира, бравшего пример с французских законодателей мод. Ни один танец ХVI-ХVП веков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являющийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другим танцем. Все выдающиеся композиторы пользовались менуэтом как благодатной темой для своего творчества; на сцене он продолжал жить и в то время, когда целый ряд других церемониальных танцев прошлого (павана, куранта) почти полностью забывались.

"Менуэт - это танец королей и король танцев" - так окрестили его историки танцевального искусства.

"Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо", - так резюмировало аристократическое общество свое отношению к менуэту на рубеже XVIII века.

Основной чертой исполнения менуэта является церемониальность, галантность и торжественность. Шаг менуэта - очень плавный, каждое движение вытекает из предыдущего без всякого перерыва. Достигнуть этого далеко не так просто. Но нельзя забывать, что в те отдаленные времена было принято долго обучаться танцевальному мастерству; один поклон менуэта разучивали месяц, проходили годы, прежде чем решались исполнять танец на придворном балу.

К концу XVII века успех менуэта растет, и он оставляет позади все другие танцы. Выдающиеся балетмейстеры создают новые танцевальные па менуэта. "Менуэт короля", "менуэт королевы", "менуэт дофина", "менуэт двора" - вот названия целой серии менуэтов, господствовавших в те времена. Поскольку постоянно сочинялись новые па и новые положения, танцующим предоставлялось право создавать комбинации по собственному усмотрению и вкусу: чем изысканнее была танцующая пара, тем свободнее она импрови-зировала обязательные фигуры менуэта. Однако рисунок буквы "Z" - главная отличительная черта менуэта - неизменно должен был быть начертан на паркете танцевального зала.

В XVIII веке, в пору апогея барокко, появляется более динамичный, "скорый менуэт". Характер и простота менуэта исчезли вместе с тем, как он стал излюбленной иллюстрацией к балам XIX века. Однако это нисколько не умаляет прелестей сценической жизни короля танцев, напротив свидетельствуя о действительно огромном пластическом богатстве танца королей.

Пользуясь огромной популярностью, менуэт пережил не только поколения, но и эпохи. К сожалению, до наших дней не дошел, и увидеть его можно только на театральной сцене. Это, впрочем, вполне закономерно: ведь и мы не короли, и жизнь наша мало напоминает королевскую.

Аллеманда.

  В середине XVIII века на арену модных салонных танцев вышла по-новому интересная аллеманда. Вообще-то, этот танец был известен еще с XVI века и входил вместе с бранлем в группу "низких танцев". Упоминание же об аллеманде XVIII века важно в связи с тем, что именно в этом танце и именно в это время руки танцующих из обычного положения вдоль тела впервые поднялись вверх. Эта свобода рук и являлась наиболее характерной чертой аллеманды. Вероятно, она и подготовила основные позиции гавота, в котором руки становятся еще более танцевальными.

Жига

Этот салонный танец конца XVII и начала XVIII веков целиком заимствован из народной шотландской жиги. Если избавить этот танец от классической закономерности танцевальных движений и исполнять их тяжелее и больше на полу, чем в воздухе, то сразу же во французской салонной жиге обнаружатся характерные черты популярной народной шотландской пляски.

Салонная жига, кроме классических танцевальных форм, отличается от шотландской народной жиги еще и музыкальным темпом. Шотландские жиги - очень быстрые танцы, французская же - более спокойная и в ней нет характерного акцентирования сильных и слабых долей такта, свойственного шотландским танцам.

Жига была своего рода этапом в развитии салонных танцевальных форм. На фоне торжественного менуэта и величественной паваны жига, благодаря своему сравнительно скорому темпу, позволяла находить новые танцевальные положения, выгодно отличавшиеся от размеренных и замедленных танцев.

Жигу танцевала одна, редко две пары, причем в течение всего танца партнеры не соединяли рук. Дама во время танца легко поддерживала руками края платья. У кавалера руки отводились от корпуса, плавно и невысоко поднимались, сопровождая движения ног. В жиге кавалер и дама исполняли одни и те же движения, только начинали с разных ног.

 

Гавот

"Книги имеют свои судьбы" - гласит латинское изречение, которое можно в какой-то степени отнести и к некоторым танцам прошлых веков. Были танцы, появление которых можно назвать преждевременным. Не одержавшие победу в дебюте, они долгие годы ждали своего второго рождения и только много лет спустя приобретали мировую известность, становясь подлинно историческими танцами. К таким, дважды рожденным, танцам в первую очередь нужно отнести гавот, а затем, спустя двести лет, его судьбу разделил вальс, впервые появившийся в 1770-1780 годы. Как не XVIII, а XIX век принес настоящую славу вальсу, так не XV-XVII, а только XVIII век принес мировую популярность гавоту.

Судя по ряду источников, гавот происходит из французского народного танца. Гавот XVI века был так же уныл и бесцветен, как и целый ряд других танцев того времени, построенных на однообразном церемонном хождении и приветствиях-поклонах.

В XVII веке гавот существует, главным образом, как форма музыкальной композиции. Как танец он не имеет и половинной доли успеха менуэта. Лишь когда крупнейшие композиторы той эпохи стали обращаться к форме гавота, мастера танцев вложили новое танцевальное содержание в выдающиеся образцы музыки гавота.

Итак, гавот занимает первое место среди других танцев. Благодаря сочетанию превосходной музыки с оригинальным танцевальным содержанием гавот теперь по праву может считаться историческим танцем. Живопись, поэзия, скульптура, стремясь передать дух "галантного" XVIII века, часто обращались к изображению именно этого характерного для той эпохи танца.

В гавоте XVIII века принимали участие четыре танцевальных пары. располагавшиеся в четырех точках зала. Весьма интересны фигуры гавота, полноценно использующие игру "высоких" рук, подъемы на полу пальцы, гармоничные округлые наклоны корпуса.

 Основное па гавота - "венгерский шаг" - состоит из двукратного передвигания одной и той же ноги в IV воздушную позицию, вперед или назад. Нога передвигается, мягко и плавно разгибаясь. Сам по себе этот шаг напоминает характерный венгерский танцевальный шаг. Обыкновенно он исполнялся не более двух раз вперед или назад с одной и той же ноги. "Воздушный шаг" гавота помимо легкости требует еще и некоторого контр движения корпусом. Положения танцующих почти постоянно напоминают движения игривых птичек, перепархивающих с места на место, воркующих и пытающихся привлечь внимание друг друга изящными соло. Одно из движений гавота так и называется - "голубиные крылья", -здесь, как и во всех остальных движениях, особую роль играют руки. имитирующие взмах голубиного крыла.

Гавот - рекордсмен по продолжительности жизни. Чуть ли не четыре столетия - таков возраст этого танца по мнению хореографов, музыкантов и историков.

Вальс

Услышав вальс, вы никогда не ошибетесь и не спутаете его с другими танцами. Тысячи песен звучат в ритме вальса. Его музыку любят использовать в балетах и операх, опереттах, драме и кино. Бальный танец вальс возник на рубеже двух веков - ХVШ и XIX.

 Этот танец зародился в Италии, но особое распространение получил во Франции. Танцуют вольту парами, с вращением на месте, с различными поворотами. Вначале в вольте преобладали прыжки, во время которых партнер поддерживал свою даму за талию, и энергичные подъемы ног. Потом упор сделался на вращении, и вольта стала именоваться "вольт", что буквально переводится как "быстрый поворот".

К середине XVI века весь Париж был увлечен вольтой. позднее танец освободился от прыжков, стал шире и плавнее, получив новое, "заграничное", название - вальс приобретает новую популярность. Во многих книгах, изданных до 1800 года, говорится, что обществу, цивилизации, религии грозит "вальсовая зараза". Вальс сравнивался с холерой и проказой.

 

Мазурка

Взгляните на карту Польши. Там, где Висла, приняв воды Западного Буга, решительно поворачивает на северо-запад, расположен центр древней земли Мазовецкой. С давних пор ее населяли мужественные труженики и отважные кавалеристы-мазуры. Среди них превосходных танцоров было не меньше, чем лихих наездников. Здесь и возникла мазурка. Долгое время этот танец почти не выходил за пределы Мазовии. Но в конце XVIII века; впитав в себя черты других польских танцев, мазурка распространилась во многих районах страны. Ее второй родиной стал Краков. Она сливается с военными маршами и становится символом мужественного духа свободолюбивых поляков, протестом против онемечивания Мазовии прусскими завоевателями.

Модные французские танцмейстеры придали народному танцу салонный характер и необходимый лоск. В этом варианте мазурка и танцевалась в высшем петербургском свете.

"Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы,

Теперь не то: и мы, как дамы,

Скользим по лаковым доскам.

Но в городах, по деревням,

Еще мазурка сохранила

Первоначальные красы:

 Припрыжки, каблуки, усы

Все те же: их не изменила

Лихая мода, наш тиран,

Недуг новейших россиян."            

А.С. Пушкин.

 

Мазурка кое-где постепенно вытесняет французскую кадриль и становится апогеем бала, знаменуя собой его кульминацию.

Полька

Старинный чешский танец, а не польский, как кажется из названия. Само слово "полька" происходит от "пулка", что по-чешски означает "половина". И действительно, основное движение этого жизнерадостного танца состоит из полушагов, соединенных приставкой. В Бордо - городе, в котором увлечение танцем было особенно сильным, - самой популярной считалась гостиница под названием "Полька". Впоследствии появились такие разновидности этого танца, как: полька-галоп, котильон, полька-мазурка и другие, правда, изначальная полька пережила всех своих наследников. Полька прочно вошла в танцевальное творчество многих народов. Она видоизменялась, приобретая национальную окраску, но всегда в ней оставалось сочетание подвижности и силы мужского танца с кокетливой грациозностью женского. Существуют польки венгерская, немецкая, финская, шведская, польская и даже бразильская.

 

Рекомендуемая литература:

1. Александрова Н.А. Классический танец для начинающих [Текст]: учебное пособие для студ. спец. учеб. заведений / Н.А. Александрова, Е.А. Малашевская. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2009. – 128 с. + DVD

2. Бахрушин, Ю.А. История русского балета [Текст]/ Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1973.

3. Балет //Энциклопедия/Под ред. Ю.Н.Григоровича. – М.: Сов. Энциклопедия. 1981.

4. Балет Танец. Хореография [Текст]: краткий словарь танцевальных терминов и понятий / Сост. Н.А. Александрова. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. – 416 с.: ил.

5. Бачинская, М. Русские хороводы и хороводные песни [Текст]/ М. Бачинская. - М – Л.: Музиц, 1951.

6. Блок, Л.Д. Классический танец [Текст]/ Л.Д. Блок. - М.: Искусство, 1987.

7. Богданов Г.Ф. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения. Ч.3. [Текст]: Учебно-методическое пособие / Г. Богданов. – М.: ВЦХТ, 2008. – 192 с.

8. Богданов Г.Ф. Работа над содержанием хореографического произведения. Ч.2. [Текст]: Учебно-методическое пособие / Г. Богданов. – М.: ВЦХТ, 2006. – 144 с.

9. Борзов А.А. Танцы народов мира [Текст]: Учебно-методическое пособие / А.А. Борзов. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2006. – 160 с.

10.  Васильева – Рождественская, М.В. Историко – бытовой танец [Текст]/ М.В. Васильева – Рождественская. - М.: ГИТИС, 2005. – 387 с.: ил.

11. Вахтангов, Е.Б. Материалы, статьи [Текст] / Е.Б. Вахтангов. – М.: ВТО, 1959.

12. Выготский, Л. С. Избранные психологические исследования [Текст] / Л. С. Выготский. – М.: АПН СССР, 1956. – 519 с.

13. Галейзовский, Б. Образы русской народной хореографии [Текст]/ Б. Галейзовский. - М.: Искусство, 1964.

14. Гачев Г. Национальный космос: Современная драматургия №5. М.: Искусство, 1990.

15. Генкин, Д.М. Массовые праздники [Текст]: учеб. пособие / Д.М. Генкин. - М.: Просвещение, 1975.

16. Гуревич, В.В. Роль танца в процессе воспитания драматического актера [Текст]: метод. рекомендации для студ. актерских фак-тов театр. вузов / В.В. Гуревич. - М.: ГИТИС, 2002.

17. Дени, Г. Дассвиль, Л.   Все танцы [Текст]/ Ги Дени, Люк Дассвиль. - Киев: Музыкальная Украина, 1983.

18.  Жигульский К. Праздник и культура: Праздники старые и новые. Размышления социолога. М.: «Прогресс», 1985.

19. Захаров Р.Записки балетмейстера- М.:Искусство, 1976.

20. Захаров, Р. Сочинение танца [Текст]/ Р. Захаров. - М.: Искусство, 1976.

21. Иноземцева, Г. В. Народный танец [Текст]/ Г. В. Иноземцева. - М.: Молодая гвардия, 1955.

22. Клековкин, А. Ю. Событийно-зрелищное мышление в структуре режиссерской деятельности [Текст]: автореф. дис. … канд. искусствоведения. / А. Ю. Клековкин. – М.: ВНИИ искусствознания, 1991. – 24 с.

23. Климов, А.А. Основы русского народного танца [Текст]/ А.А. Климов. – 3-е изд. – Котельнич: Изд-во МГУКИ, 2004. – 320 с.

24. Королева, Э.А. Ранние  формы танца [Текст]/ Э.А. Королева. - Кишинев: «Криница», 1977.

25. Кузнецов С.П. Прикладная хореография и некоторые проблемы обучения танцу в театральной школе. Л.: Искусство, 1980.

26. Лазарева Л.Н. История и теория праздников: программа комментарий. Челябинск, ЧГАКИ, 2003.

27. Лобанов, А. М. Русский фольклор [Текст]: полевые исследования

/ А. М. Лобанов. – Л., 1984. – Т.22. – 407 с.

28. Лопухов, А., Ширяев, А. Бочаров, Ф. Основы хореографического танца [Текст]/ А. Лопухов, А. Ширяев, Ф. Бочаров. - Л. – М.: Искусство, 1956.

29.  Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление: Опыт историко-теоретического исследования. М.: «Наука», 1978.

30. Маркова С.В. Сценическая жизнь человеческого тела. Учебное пособие. Краснодар, КГУКИ, 2004.

31. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, беседы [Текст]: в 2 т. / В.Э. Мейрхольд. - М.: Искусство, 1986. - Т.2.

32. Немирович-Данченко, В.И. Театральное наследие [Текст]: в2 т. Т.1. Статьи, речи, беседы, письма / В.И. Немирович-Данченко. - М.: Искусство, 1952.

33. Никитин В.Ю. Композиция урока и методика преподавания модерн-джаз танца [Текст]: учебное пособие В.Ю. Никитин. – М.: Издательский дом «Один из лучших», 2006. - 253 с.

34. Овсянников, С.А. Зрелищность и выразительность театрализованного представления [Текст] / С.А. Овсянников. СПб.: 2003 – 376 с.

35. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1990.

36.  Панферов В.И. Основы композиции танца. Челябинск, 2003.

37. Петров Б.Н. Массовые спортивно- художественные представления-М.:СпортАкадемПресс, 2001.

38. Попов, А.Д.. Творческое наследие [Текст]: в 3 т. / А.Д. Попов. – М., 1979. – Т.1.

39. Ремез, О.Я. Мизансцена – язык режиссера [Текст] / О.Я. Ремез. - М.: Искусство, 1963.

40. Сахновский, В.Г. Режиссура и методика ее преподавания [Текст] / В.Г. Сахновский. – М. – Л., 1939.

41. Сили А. Д. Театр улиц и площадей- М.: Советская Россия, 1989.

42. Станиславский, К.С. Работа актера над собой [Текст]: в 3 т. / К.С. Станиславский. – М.: Искусство, 1989. – Т.2.

43. Таиров, А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма [Текст] / А.Я. Таиров. – М.: Искусство, 1970.

44. Театральная энциклопедия [Текст] / под ред. П.А. Маркова. М.: Сов. Энциклопедия, 1965.

45. Ткаченко  Т.С. Народный танец [Текст]: учебное пособие/ Т.С. Ткаченко. - М.: Искусство, 1967. – 653 с.

46. Ткаченко Т.С. Народный танец [Текст]: учебное пособие/ Т.С. Ткаченко. - М.: Искусство, 1977. – 573 с.

47.  Товстоногов Г.А. Круг мыслей. М.: Искусство, 1972

48. Шароев И.Режиссура эстрады и массового праздника-М.:ГИТИС, 1992.

49. Эльяш. Н.И. Образы танца. М.: «Знание», 1970

50. http://dance-composition.ru

Учебное издание

Наталья Витальевна Скрипина

Прикладная хореография в театрализованном представлении и празднике

Учебное пособие

 

по дисциплине Хореография

для студентов, обучающихся по специальности

070209 Режиссура театрализованных представлений и праздников

Печатается в авторской редакции

 Сдано в РИО                                                        Подписано к печати

Формат 60х84 1/16                                              Объем 6,6 у.п.л.

Заказ №                                                                  Тираж 100 экз.

 

Челябинская государственная академия культуры и искусств454091, Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36а

Отпечатано в типографии ЧГАКИ. Ризограф