Законы композиционного построения хореографического

произведения

 

Основные законы восприятия зрителем. Это – жизненность; целостность; действенность; подчинение второстепенного главному; соотношение формы и содержания.

Рисунок танца, как составная часть хореографического произведения является одним из выразительных средств хореографии. При его помощи раскрывается схема передвижения на сцене, взгляд зрителя делает рисунок танца живым. Он подчиняется законам:

1 Закон пространственного, временного построения.

2. Частные законы восприятия.

3.Законы перспективного построения.

Законы пространственного, временного построения

Пространственное построение

Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Танцевальное пространство, как и физическое, имеет свои границы. Эти границы определяются хореографом и исполнителями. На организацию пространства в танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнения, количество исполнителей, музыка и т.д.На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства, как глубина, или удаленность. Важное значение имеет расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать. Поэтому требуется заполнение этого пространства большим количеством исполнителей. Примером могут служить танцевальные композиции, исполняемые на площадях и стадионах. Камерные танцевальные композиции требуют приближенного зрителя. Такие композиции, как правило, ограничены и количеством исполнителей.

Композиция танца существует в ограниченном пространстве (сцена, площадь, поляна и т.д.). Оно может быть предельно малым или предельно большим. Стать придворным балом или прекрасным озером, реальным или не реальным миром. В таких превращениях большое значение играет декоративное оформление. Действительность и жизненность этому пространству придает танцевальная композиция, строящаяся в зависимости от предлагаемых обстоятельств и места действия.

На восприятие пространства влияет и причинность движения: почему исполнитель перемещается из одной точки в другую, почему он делает то или иное движение. В этом случае большое значение имеет задача, поставленная постановщиком перед исполнителями. Задача и ее решение являются основными факторами сценического действия. К примеру перемещение исполнителей по прямым линиям придает композиции торжественность и праздничность и, наоборот, чтобы пространство сделать

с точки зрения восприятия праздничным, необходимо композицию строить по прямым линиям и колонам.

Постановщик распределяет движения в трехмерном пространстве с избранной им формой танца (хоровод; полонез и т.д.). Форма диктует его организацию.

Приемы построения композиции могут быть плоскостными, объемными, круговыми, линейными, шеренгами или колонами, рядом или диагональю из них и создается танцевальный рисунок. В композиции различаются основной, доминирующий рисунок и вспомогательные или связующие. Основной рисунок допускает в известных пределах импровизацию в деталях исполнения, но будучи опорным, стержневым удерживает композицию как целое от разрушения за счет чрезмерного увлечения импровизацией со стороны исполнителей.

Временные законы

Самым важным фактором, влияющим на восприятие времени танцевальной композиции является время. Субъективное восприятие времени зависит от настроения зрителя. На субъективное восприятие времени существенно влияет качество танцевальной композиции. Один и тот же отрезок сценического времени, заполненный только одним исполнителем, воспринимается как более длительный по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С точки зрения зрителя в заполненном интервале сценического времени происходит больше событий, и восприятие этого интервала требует от него больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися однообразными движениями воспринимается как «растянутая», более длительная, чем действенная с разнообразными движениями.

Длительность времени связано с событийным рядом сценического действия. Отсчет времени происходит от определенной точки, до которой есть события прошлого, после – события настоящего. Исходя из этого, можно судить о временной перспективе. Эта перспектива связана со сценическим временем, которое измеряется событийным рядом.

· Продолжительность номера

· Продолжительность каждой фигуры

· Переходы должны быть неожиданны

· Каждую фигуру необходимо развивать до конца

· Нельзя нарушать темпо-ритм

· Минимум номер должен проходить за 3 минуты

Частные законы восприятия

1. Точки восприятия сценического произведения

Сцена имеет три измерения (ширина, длина, высота)

· Исполнитель выгоднее всего выглядит на авансцене, но долго здесь находится нельзя, так как видны все недочеты. Круг на авансцене смотрится частично.

·  Просцениум – рабочая часть сцены, наиболее применимая, но большие композиции смотрятся частично, динамичные и объемные движения будут быстро утомлять зрителя.

·  1-й план находится в частом употреблении. Взгляд зрителя охватывает каждого исполнителя по отдельности.

· 2-й план вся композиция смотрится целиком, полностью фигура исполнителя. Этот план уводит зрителя от психологии лица.

· 3-й план – воспринимается вся композиция, но лица исполнителя не видно

Сценическое пространство имеет три точки восприятия.

Там где возникает действие, появляется точка восприятия зрителем сценического произведения.

задний план

 

 

                     Ось мизансцены, ось композиции

2. Ракурсы.

· «Фас» - лицом к зрителю. Случаи использования – объект внимания в стороне зрительного зала; вынужденность; широта характера. Ракурс достаточно однозначный, продвижение вперед в этом ракурсе вызывает у зрителей определенную настороженность.

· «Полуфас» (вполоборота) – многозначное и выгодное положение.

· «Профиль» - этот ракурс применять надо нечасто, положение должно изменяться иначе появляется эффект окаменелости человека.

· «Спинные и полуспинные» - в полуспинных позах и движениях обращается внимание на лицо исполнителя. Сочиняя движения в этих ракурс можно найти много нюансов – это и изменение характера движений, пластики, мимики и т.д. Спина может быть занавесом, сменой композиций.

Логика ракурсов заключается в двух понятиях – это правда и выразительность.

3. Соотношение коллектива исполнителей

4. Соотношение музыки и цвета костюмов

5. Соотношение музыки и формы костюмов

6. Правая и левая сторона

Законы перспективного построения

Пространство для танцевальной композиции является важнейшим фактором. Танцевальное пространство имеет свои границы. На организацию пространства танцевальной композиции влияют такие факторы как замысел, традиционность формы, место исполнителя, музыка и т.д.

На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки пространства как глубина, высота и ширина сценической площадки. А также удаленность (расстояние от зрителя), чем дальше композиция удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать.

Принципы построения композиции

· От простого к сложному

· Совпадение музыкальной драматургии и хореографической

· Наличие самой драматургии

Законы драматургического построения

Драматургия хореографического произведения – это конфликтное развитие действие спектакля. В ее основе – сюжетный и смысловой конфликт, заложенный в определенной жизненной ситуации, развивающийся и разрешающийся на протяжении музыкально – хореографического действия. Драматургия хореографического произведения определяется сценарием, дающим краткое словесное изложение идеи, сюжета, конфликта, характеров героев будущего спектакля. Но поскольку хореографическое произведение, в отличие от драматического, лишено диалога, словесного текста, сценарная драматургия существует в нем в претворенном виде, будучи воплощенной, в музыке и в хореографии.

Отсутствие слова в хореографии компенсируется богатством человеческих переживаний, раскрытием смысла поступков действующих лиц через музыку и танец, пластику человеческого тела. Драматургия хореографического произведения должна быть музыкально-хореографической.Музыкальное произведение всегда является основой хореографической драматургии. Через смену тематического материала, через изменение темпо-ритма, фактуры и всех других факторов музыкального развития обозначаются «ходы» и «повороты» действия, раскрывается сюжет.Центральное значение в хореографическом воплощении музыкальной драматургии приобретают кульминационные, узловые эпизоды, этапные моменты сюжетного действия. На их чередовании основана смена завязки, развития действия, кульминации, развязки. Драматургия хореографического произведения предполагает не только выявление в спектакле подробностей сюжета, описание быта, сколько воплощение узловых событий внутреннего мира и взаимоотношений героев.

В бессюжетном танце драматургия основана на сопоставлении, смене, контрастах, развитии человеческих переживаний, воплощающих определенную идею.

Формами драматургии хореографического произведения являются сольный танец, нередко имеющий «портретное» значение, рисующий характер того или иного действующего лица; дуэтный танец, который выражает единое состояние героев или их противоречия и борьбу; ансамблевый танец, который может исполняться как солистами, так и кордебалетом; массовый танец, способный изображать не только реальную массовую сцену, но и иметь чисто эмоциональное значение, служить аккомпанементом танцу главных героев; различные сочетания сольного, ансамблевого и массового танцев. В драматургию хореографического произведения могут быть включены также сцены пантомимного характера.

Драматургия хореографического произведения основана на глубоком единстве сценария, музыки и танца.

Жанры хореографии

От французского genre – род, вид, разновидности хореографии, определяемые особенностями его связи с литературой, театром и музыкой, выражающиеся в специфических чертах его содержания и формы:

Литературой – трагедия, драма, комедия;

Музыкой – пьеса, симфония;

Театром – сказка, представление, феерия.

Имеют временное деление – многоактные, миниатюра, одноактные. В своей основе могут быть сюжетные и бессюжетные, тематические.

Формы танца

· Сольный танец

· Дуэтный танец (па де де; па де труа и т.д.)

· Ансамблевый

· Массовый, многоплановый

Жанры и формы народной хореографии

· Хоровод – орнаментальный и игровой

· Пляска – одиночная, парная, перепляс, групповая, массовая, кадриль, лансье

Выразительные средства хореографии:

В выразительные средства хореографии включаются: лексика танца или хореографический текст, музыка, рисунок танца, костюм, реквизит.

Музыка в танце

Танец тяготеет к музыке, или, во всяком случае, к музыкальному сопровождению. Это обусловлено той активностью звуковых воздействий, благодаря которой ритм воспринимается ярче и отчетливей.

Роль танцевального начала в музыке колоссальна, и даже сравнима с ролью начала песенного, несмотря на то, что в песенности интонационная природа музыки представлена более непосредственно. Без организующей роли танца и ритма не могли сложиться крупные формы классиков, прежде всего симфония. Танец и танцевальная музыка издавна были связаны с жизнью людей и их бытом. Танцы и пляски происходили под музыку, которая усиливала выразительность движений и жестов танцующих, музыка имела прикладной характер. В последствии, из таких простейших плясовых наигрышей и народных песен-танцев сформировались разнообразные жанры танцевальной музыки – уже не прикладного, а самостоятельного значения.

Музыка – это источник вдохновения, «родник» от которого мы питаемся.

Выбирая музыку для постановки танцевального номера, мы должны учитывать:

1. Содержательность музыкального произведения;

2. Доступность для постановщика, прежде всего, а также и для участника танца;

3. Художественную ценность музыкального произведения, качественность. Необходимо обратить внимание участников, научить их воспринимать музыку;

4. Выразительность музыки.

Методы работы с музыкальным произведением:

1. Обработка и аранжировка произведения:

      - не нарушать драматургию танца

      - не нарушать характер музыки

2. Подбор музыкального произведения должен быть в соответствии с замыслом танцевальной композиции. Если мы выбрали готовое произведение, то можем изменить:

      - темп (больше или меньше)

      - динамику (громче, тише)

      - произвести сокращения

3. Композиция музыкального произведения не должна нарушаться.

Музыкально – ритмическая организация движений.

Ритм – соразмерность, закономерность чередования музыкальных звуков. Из ритмических сочетаний звуков вытекает закономерность построения музыкальных фраз. Основой ритма является соразмерность временной разной длительности долей. Длительности бывают четные и произвольные.

Ритм в хореографии – это определенное чередование положений человеческого тела, он подчиняется законам хореографической композиции.

Ритм выразительное средство музыки и хореографии. У каждого народа сложился свой ритмический рисунок. Специфическими ритмами обладают и некоторые танцевальные жанры – мазурка, танго, вальс и т.д.

Метр – чередование звуков, равномерное чередование сильных и слабых долей. Доля метра может быть выражена различной длительностью. В хореографии существует чередование пластически сильных и слабых движений.

Мелодия – последовательный ряд звуков различной высоты, организованных ритмически и ладово-интонационно, основа всякого произведения. В мелодии находится выражение идейно – эмоциональное содержание музыки. Мелодия может быть одноголосовая и многоголосовая. Мелодия характеризует стиль, дает колорит музыкальному произведению.

Размер – выражение доли метра определенной длительности.

Отрезок – от одной сильной доли до другой.

Синкопа – несовпадение ритмических и метрических долей.

Унисон – хореографический темп совпадает с музыкальным.

Музыкальные жанры.

Музыкальные жанры – это виды музыкальных произведений. Они различаются:

1. по способу исполнения (вокально-сольные; вокально-инструментальные; инструментальные);

2. по назначению – прикладные (марш, танец, колыбельная и т.д.);

3. по содержанию – лиричные, эпические, драматические;

4. по месту и условиям исполнения – театральные, концертные, киномузыкальные.

Для танцевальной музыки характерна одна особенность – это четкая определенность. Танцевальная музыка должна иметь сильное эмоциональное воздействие, большую роль здесь играет мелодичная структура. Танцевальная музыка развивается одновременно с танцевальной формой.

Инструментальные жанры музыки:

·   Баллада – инструментально – хоровая пьеса, где повествует хор;

·   Ноктюрн – ночная песня, мягкая и лиричная;

·   Элегия – инструментальное произведение, грустное и задумчивое;

·   Вариация – инструментальное произведение с развитием темы;

·   Прелюдия – инструментальная пьеса импровизационного характера;

·   Экспромт – мимолетность, не насыщенность содержанием;

·   Скерцо – итальянская шутка;

·   Рапсодия – музыкальное произведение свободного характера, строится на контрастах.

Хореографический текст есть совокупность в определенной последовательности всех танцевальных движений и поз, образующих тот или иной танец, танцевально-пластический эпизод. Хореографический текст складывается из элементов танцевального языка (хореографической лексики), которые в их последовательности и взаимосвязи образуют целостную систему. Хореографический текст сочиняется на основе музыки и является воплощением эмоционального состояния, характера, образа сценического героя. Зависит от количества исполнителей танцевальной сцены, образных и формальных особенностей музыки, драматургического смысла того или иного эпизода спектакля.В основе хореографической лексики лежат отдельные движения и позы, из которых складывается танец как художественное целое, то есть как произведение искусства. Хореографическая лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Сами по себе элементы хореографической лексики не являются носителями определенного образного содержания, но обладают кругом выразительных возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца как целого.

Язык хореографического искусства имеет свои особенности и знаковый характер. Бесспорным является тот факт, что его отличие от обычного языка в движениях человеческого тела в пространстве.

Общепринятый язык человечества – это сложившаяся система звуковых, словарных и грамматических средств, объективирующая работу мышления и являющаяся орудием общения, обмена мыслями и взаимного понимания людей в обществе.

Хореографический язык относится к естественным языкам и подчиняется исторически складывающимся закономерностям. Естественный язык обогащается и совершенствуется, осуществляет общение не только между современниками, но и между многими поколениями людей. В историческом развитии языка хореографии преобладает преемственность. Он достаточно устойчив и неподвержен особым революционным взрывам, способных прервать духовную связь времен. Основой языка хореографии является состав знаков, их значение, правила связей между ними. Изменчивости подвергаются, скорее всего, комбинации знаков. Закономерности смысла знаков надо искать в истории развития народа.

Хореографическое действие всегда выражено вовне, поэтому зрителю и понятна его сущность. При общении на языке танца между участниками действа возникает сфера познания знаковых систем. На наш взгляд, это структуры и схемы, выработанные в процессе исторического развития хореографического искусства, имеющие свою логику построения и организацию выразительно-смысловых элементов.

Специфика состоит в том, что язык хореографии составлен из констант, не имеющих статуса знаков речи, но эти знаки строятся на базе языковых констант и помимо них построены быть не могут. В этом и есть своеобразие функционирования и развития языка хореографии.

Г. Гачев определят, что «танец, есть игра идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия. Ибо танец все слова нашего тела использует, сплетает в предложения и романы».

В режиссуре театрализованных представлений язык хореографии приобретает прикладной характер. Герои общаются друг с другом и со зрителями выразительными движениями танца. Появляется художественное восприятие знакового языка танца.

Художественное восприятие – многоуровневый процесс, развивающийся от простого к сложному, от поверхностного знакомства с художественным объектом – к его «прочтению», интеграции, оценке, к глубокому постижению его сущности.

В ходе восприятия, «сотворчества», «соавторства», «сорежиссуры» происходит самопознание и саморазвитие личности. Результаты активного, творческого, художественного восприятия оставляют глубокий, действенный след в памяти человека. Движения танца могут быть настолько выразительны, что исполнители способны взволновать или рассмешить своих зрителей, воссоздав перед ними человеческие характеры и истории без единого произнесенного слова.

Хореография, на наш взгляд, обеспечивает и формирует отношение личности самого исполнителя, а так же и зрителей, к реальной действительности по законам красоты. В результате развивается интеллект, формируются соответствующие поведение, отношение личности к миру, к людям, природе, к результатам труда, к себе. В танце происходят сознательные процессы личного творчества, то есть выражение живого личного чувства под влиянием подсознательных психических импульсов.

Наши движения отражают наши мысли, потому что тело и мозг неразделимы. Зрители могут определить эмоциональное состояние исполнителя через танцевальную пластику, потому что каждый отдельный зритель как-то понимает связь между своим телом и мозгом. В сущности, зритель может понять исполнителя, только поняв себя.

Язык танца обладает специфическими возможностями и ограничениями, связанными с природой движений человеческого тела во времени и пространстве. Эти движения условны, но мера условности выражается в большей или меньшей приближенности к жизни, к действительности.

Режиссер, создавая на сцене художественно-пластическую конструкцию, мыслит пластическими образами, переводит психологию слова и содержание в яркое театрализованное действо, ищет оригинальные выразительные приемы для увлечения и заразительности театральным зрелищем. Язык хореографии в яркой форме выявляет содержание представления и является одним из выразительных приемов режиссера.

Жанры хореографической композиции

Тематический танец

В основе хореографического номера лежит определенная тема; описание жизненного явления, события, предмета, материальной культуры, понимание любви, ненависти, материнства, героизма и т.д.; факт, существо или животные. Постановщик должен научиться видеть проблему в выбранной теме, ставить вопрос, который и будет темой будущего произведения. Тема содержит в своей основе много сторон (война – Родина). Постановщику необходимо выбрать только ту сторону, которая актуальна в наше время. Определить свою позицию к данной проблеме.

Тема должна быть объективна, ее истоки реальны (война, религия, свобода, труд, любовь и т.д.). Значение темы так же может быть культурно – типологическим. В танце показывается содержание предмета, который стал художественной традицией, национального или мирового искусства («прощание с детством»; «матери»; «борца»). Субъективное значение тема приобретает, когда выражается характерный для данного художника строй чувств и проблем. Художественно – конкретной теме присуща конкретность – это может быть некая игра, трудовой процесс.

При создании тематического номера должна быть только одна ситуация, носящая игровой характер, иначе танец из тематического может превратиться в сюжетный. Ситуация раскрывается через форму; содержание; определенные чувства постановщика.

Сюжетный танец

Сюжет (от французского sujet – тема, предмет), ход событий, развитие действия в танце. Иногда отождествляется с фабулой, но под последней правильнее понимать более внешнюю схему событий хореографического произведения, их композиционную организацию, в отличие от сюжета, выражающего их глубинное, последовательное течение. Сюжет важнейшая сторона содержания хореографического произведения, раскрывающая его тему и его идейный смысл. Идейно – тематическое содержание воплощается

в движении событий сюжета, связанных с определенной жизненной ситуацией, с перипетиями действия и разрешением драматического конфликта. Всюжете реализуется столкновение сил сквозного действия и контрдействия, раскрываются характеры и образы хореографического произведения. Сюжет – стержень хореографического произведения.

Сюжет танца задается его сценарием и воплощается в музыке и движениях и положениях человеческого тела.

При постановке хореография создается на основе сюжета и музыки в их единстве, т.е. на основе музыкальной драматургии.

 Вместе с сюжетом в хореографию приходит все многообразие реальной действительности, событий жизни и поступков людей, являющееся стимулом для тех чувств и идей, которые воплощаются в развернутых танцевальных композициях, рождают новую хореографию.

Бессюжетный танец

В действенном бессюжетном танце нет поступков и событий, но его программа предполагает наличие конфликта и основных этапов его развития. Бессюжетные программы танца создаются на готовую музыку. Музыкальное содержание определяет программу танца. Поэтому она создается на основе музыкальной драматургии. Как правило, музыка для танца подбирается на основе ее глубокого содержания.

Большое значение при работе над содержанием танца имеет анализ музыкального произведения. Ритм, метр и темп являются одним из важных выразительных средств в музыке для танца. Все компоненты должны определять сценическое действие. Связь музыки и танца выявляются через музыкальную и танцевальную выразительность в характере интонаций и характере движений, в мелодической фразе и фразе пластической.

В бессюжетном танце законы танца не сводятся к законам музыки. Здесь не должна игнорироваться синтетичная природа танца. Отсутствие сюжета не означает бессодержательности, отказа от отображения окружающего мира. Использование выразительности человеческого тела, эмоциональная наполненность, а во многих случаях и характер оформления отличают бессюжетный танец, например, от абстрактной живописи как искусства беспредметного, принципиально отвергающего изобразительность. Опираясь на музыку, постановщик формирует эмоционально – содержательную танцевальную драматургию.

Формы хореографической композиции

Приступая к работе над формами, необходимо понять структурную взаимосвязь этих форм в различных видах танца. Так, классические формы «чистого» танца (вариации, дуэты и ансамбли) не имеют действия и основаны на танцевальной технике. Но если в основу этих форм заложить действие, то они приобретают действенных характер (монолог, действенный дуэт и действенные ансамбли). Поиски выражения содержания часто требуют и необходимых изменений в соответствующих формах, а иногда и образования новых форм.

Сольный танец (итальянское solo, от латинского solus - один), исполняется одним танцовщиком или танцовщицей.

В сольном танце вариации приобретают характер монолога тогда, когда он вскрывает внутреннее состояние персонажа. Основой содержания монолога является внутреннее действие, выявленное через образные выразительные средства.

В монологе исполнитель связан со средой. Эта среда к нему может быть настроена враждебно или дружелюбно. Связь персонажа со средой выявляет его состояние. Нарушение этой связи может привести монолог только к внешнему действию. В таком монологе, как правило, отсутствует внутреннее действие, а среда определяется как пустое сценическое пространство.

Дуэтный танец, парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоятельным номером.

Форма действенного дуэта наделяет хореографию более глубоким драматизмом, увеличивая ее смысловые возможности. В дуэте на первый план выдвигается проблема взаимодействия персонажей, их общение. Персонажи общаются между собой, определяя их связующее действие. В дуэте оба персонажа важны, даже если один из них выполняет второстепенную роль.

В процессе развития действия дуэт может строиться на основе паузы (позы) и танца. Но при этом необходимо заметить, что такое взаимоотношение не приравнивается к диалогу, где один задает вопрос, а другой отвечает. В такой форме общения сохраняется действие двоих.

Если в дуэте выражение внутреннего состояния определено одинаковыми движениями, то он перестает быть дуэтом и приобретает форму монолога, исполняемого двумя персонажами. При таком исполнении происходит усиление действия монолога.

Ансамблевый или массовый танец, (от французского ensemble – вместе), совместное исполнение танца двумя или более солистами. В балете в зависимости от количества участников ансамблевый танец называется pas de deux, pas de trois и др.

Исполнители в ансамбле могут танцевать одни и те же движения, усиливая их на количество танцующих. Обогащение массового танца происходит за счет разнообразия композиционного рисунка и индивидуального исполнения однотипных движений.

Одним из важных моментов в решении массовых танцев является общение. Иногда это общение происходит между двумя группами, что приводит к дуэту или сдвоенному монологу.

В массовом общении все персонажи должны быть связанны единством действия, которое основывается на сквозном действии и имеет кульминационный момент.

Массовый танец имеет несколько планов не только в композиционном решении, но и в самом действии. Многоплановость танца строится на исполнении однотипных и разнообразных движений. При таком исполнении массовый танец становится «многоголосным». Это «многоголосье» может быть коротким и длительным. При длительном «многоголосье» особенно важно сохранение принципа подчинение единству действию.

Запись танца

 

Система условных знаков для записи танцев вначале именовалась хореографией (этот термин был введен в 1700 году учителем танцев Р. Фейе, Франция). Потребность в записи танцев существовала издавна. Считалось, что древние египтяне пользовались для этой цели иероглифами. В храмах Южной Индии сохранились скульптурные изображения 108 каран – основных положений индийского классического танца. Римляне употребляли систему записи жестов, применявшихся в пантомиме. В Западной Европе попытки описания и записи танцев сохранились в рукописях 15 века, использовался буквенный способ обозначения. Этот способ был наиболее успешно применен Туано Арбо («Орхесография», 1588г.), дополнившим его описаниями и рисунками. Фейе в своем труде «Хореография, или искусство записи танца…» (1700г.) использовал принципы, разработанные его учителем П. Бошаном, балетмейстером Королевской Академии музыки в Париже. Введенная Фейе графическая система записи, основанная на условном обозначении движения, продержалась до конца 18 века. В 19 веке с усложнением танцевальной техники возникла необходимость более точной передачи движения по вертикали, в связи, с чем стали применять схематичное изображение движущегося человека. В 1852 году французский балетмейстер А. Сен-Леон в книге «Стенохореография…» сделал попытку показать развитие танца в пространстве, введя обозначения кулис (планов сценической площадки) и указывая для каждого движения ног соответствующие координированные движения корпуса, головы, рук.

В России система Сен-Леона была развита и усовершенствована в труде А.Я. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии» (1890г.). Значительный интерес представляет система записи танцев, созданная артистом петербургского балета В.И. Степановым, разработавшим принципы нотнолинейной записи (знаки располагались на нотном стане). Степанов ввел в запись танцев понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), успешно фиксировал ритм, мизансцены и планы движения. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В 20 веке продолжались попытки в разных странах создать систему записи танцев, удовлетворяющую современным требованиям. В отдельных случаях системы основывались на нотнолинейной записи (Я. Кула, 1927г.; П. Конта, 1937г.) или на записи с помощью изображения движущегося человечк4а (С. Бабица, 1939г.). Новые системы также используют условные знаки (Я. Морис, 1928, и др.). Наибольшее распространение получили две системы: разработанные в Германии Р. Фон Лабаном и Р. и Дж. Бенеш в Великобритании. Лабан положил в основу системы принципы теории выразительного жеста, разработанной Ф. Дельсартом (Франция). Лабан назвал свой анализ форм движения «хоревтикой» («Хореография», 1926г.). Система Р. и Дж. Бенеш (Великобритания), опубликованная в 1956 году, основана на условных обозначениях положений человеческого тела по отношению к сценическому пространству. Стан с записью танцевальных движений помещался под нотным станом.

В России наиболее распространен описательный способ фиксации танца, особенно при записи народных танцев. Методика записи танцев, является основой авторских прав балетмейстеров России.

Цели и задачи записи танцев

1. сохранить наследие;

2. распространение опыта постановки;

3. художественный анализ произведения;

4. фундамент – база, на который мы опираемся в своем творчестве.

Общая схема описания

1. основные сведения, число и состав исполнителей; рекомендации; пояснения; содержание;

2. описание композиции; принципы деления на такты.

Описание композиции с позиции зрителя

1. смена движений; сменам направления движений;

2. изменение актерской задачи – изменение темпа, ракурса, количества исполнителей;

3. описание танцевальных движений; последовательность; движения ног, рук, корпуса, головы;

4. нотное приложение.