Тема 8. Стили и направления в отечественной классической музыке хх века.

Советский музыкальный авангард.

В советском музыкальном авангарде принято выделять две волны. Первая — это авангард 1910–1920-х гг., связанный с именами таких композиторов, как: Н.А. Рославец, И.А. Вышнеградский, Н.Б. Обухов, А.С. Лурье и др. И вторая — авангард 1960–1980-х гг.

АВАНГАРД 1910–1920-Х ГОДОВ.

Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин «футуризм». В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали – как правило, в безвестности – развивать свои новации в других странах (во Франции – Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США – Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард – явление «неочевидное», весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина Свободная музыка, манифесты М.Матюшина К руководству новых делений тона, Лурье К музыке высшего хроматизма, Авраамова Универсальная система тонов; крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в «артефактах», каковы, например, первая футуристическая опера Победа над солнцем Крученых – Матюшина – Малевича – Хлебникова (1914) или Симфония гудков Авраамова (1922, «действо» фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории – звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации («освобождением звука») вставал вопрос о новом отношении к звуку, о «новой сонорности». В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл», предвосхищающие более известные, но построенные позже французские «волны Мартено» или «Croix sonore», смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты – например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова Завод. Музыка машин (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи «пространственной музыки» – по выражению Лурье, достижения «третьего измерения», «глубины звуковых перспектив», что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали – использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка «неслышимая» – «звучащие» паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась «ультрахроматическая» гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина – они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть «русским космизмом». Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин «официального» изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к «технике композиции с 12 тонами», которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России, русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.

Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо произведение является лишь «фрагментом», «опытом»; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца) рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Как уже говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960–1980-х годов практически не прослеживается – он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, – т.е. оставивших законченные и «удобные» для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

 

Рождение советского авангарда второй волны связано, прежде всего, с хрущевской «оттепелью», а, как следствие, стремлением творческой интеллигенции узнать и освоить все, что было сделано на Западе за предыдущий период изоляции.

АВАНГАРД 1960–1980-Х ГОДОВ.

Говоря о «советском музыкальном авангарде» (или о «русском послевоенном музыкальном авангарде»), обычно имеют в виду группу композиторов, выступивших на авансцену в начале 1960-х годов или немного позже. Хронологически (и идеологически) первым авангардистом этой волны следует считать А.М.Волконского, который приехал в СССР с семьей из эмиграции (1947), успев получить на Западе как первоначальное музыкальное образование, так и общее представление о происходящем в художественной жизни. Продолжив обучение в Московской консерватории, он начал сочинять в серийной технике Шёнберга и Веберна (Сюита зеркал, 1959 и Жалобы Щазы, для сопрано и камерного ансамбля, 1960). К группе «авангарда», которую вскоре возглавили три московских автора – Э.В.Денисов, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например Н.Н.Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С.М.Слонимский, Р.К.Щедрин, Б.И.Тищенко, А.С.Караманов, на Украине – В.В.Сильвестров, Л.А.Грабовский, в Азербайджане – К.А.Караев, в Эстонии – А.Пярт и т.д. Характерной особенностью музыкального авангарда на территории СССР нередко становилась «фольклорная окрашенность», когда новые техники применялись к разработке народных напевов, желательно в их «сыром», непосредственно у народных певцов записанном виде (например, нетемперированный строй русской крестьянской песни мог совмещаться с авангардистской микроинтервальной техникой).

Хронологически первой осваиваемой «советским авангардом» техникой был сериализм (в разных видах), затем сонористика, а также алеаторика (композиция по принципу случайности); одновременно началось развитие электронной музыки. Довольно скоро «чистые» системы уступили место разным смешанным техникам: появились понятия «коллажа» (т.е. цитирования «чужого слова») и т.н. полистилистики – термин Шнитке, чьи сочинения наиболее ярко представляют данное явление. В этом пункте к началу 1970-х годов русский авангард «совпал» с некоторыми тенденциями западного искусства. Ко второй половине 1970-х годов, по наблюдениям критиков, стали складываться явления, называемые «новым традиционализмом», неоромантизмом, «новой простотой» и т.д. Они отразились и в творчестве корифеев музыкального авангарда – например у Губайдулиной, в основе техники которой в принципе лежит тембровая композиция, или у Денисова, в поздних сочинениях которого расширяется жанрово-стилистический спектр, и очень выпукло у Пярта, который пришел к религиозному искусству аскетичной «новой простоты».

Вообще, к началу 1990-х годов или даже раньше в русской музыке, как и в западной, авангард «закончился», т.е. исчез как явление с лидерами, организационной структурой и стилистическими параметрами. Группа композиторов «средне-молодого» возраста, которая продолжает именовать себя «авангардом», движется скорее по инерции, не встречая при этом никакого сопротивления (ее представительный орган – фестиваль Московский форум, принятый в качестве филиала Международного общества современной музыки). Конечно, само появление авангардизма на отечественной почве в 1960-е годы было связано с феноменом «приоткрывшегося» после долгих десятилетий огромного окружающего мира, с естественным стремлением узнать и освоить все, что было сделано на Западе в этот период. Подобное стремление было свойственно отнюдь не только тем, кого принять называть «авангардистами», – его испытало тогда большинство представителей всех видов искусств и читающая, слушающая, посещающая выставки публика. «Авангардизм» был крайним выражением этой тенденции и у многих – всего лишь этапом пути. Но следует принять во внимание, что в рамках СССР любой «авангард», в том числе музыкальный, был, помимо прочего, политическим явлением, актом сопротивления, и именно в таком качестве понимался и поддерживался на Западе. C распадом СССР политическая основа движения практически исчезла, хотя некоторые спекуляции в этой области продолжаются. Западная же поддержка в прошедшие десятилетия привела к тому, что в сознании музыкальной общественности разных стран вся русская музыка 20 в. в период после Прокофьева и Шостаковича представлена лишь тремя именами: Шнитке – Денисов – Губайдулина (появился даже термин «русская тройка»).

 

В 1963 г. в СССР приехал Луиджи Ноно, один из главных западных композиторов-авангардистов. Шнитке говорил: «Встреча с Ноно — вот это "подслушивание", оставившее неизгладимое художественное впечатление,— наверное, во многом оказалась решающим моментом для моего окончательного поворота на путь "левых заскоков" с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться».

 

Шнитке вместе с Э.В.Денисовым и С.А. Губайдуллиной (их еще называли «русской тройкой») — главная фигура «советского музыкального авангарда». Альфред скрупулезно изучал новейшую музыку, осваивал новую технику, и, в то же время не был простым подражателем, а шел своим собственным путем. Так постепенно формировался уникальный музыкальный стиль Шнитке.

Начиная со второй половины 1970-х гг. для музыки Шнитке характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник на основе выдвинутой им самим концепции «полистилистики». Это была концепция «нового плюралистического музыкального сознания», которое «в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность — понятие стиля как стерильно чистого явления». Как основные формы проявления этой тенденции можно выделить принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного». «Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но и цитатно» (А Шнитке, 1970 г.)

Немалую роль в формировании стиля Шнитке сыграли его сочинения для кино и театра. Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепьяно звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерте гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».

Постмодернист в музыке Шнитке был особенно популярен на Западе так как, включая в свои произведения «чужое слово», он делал музыку более доступной слушателям.

Оглавление