И.Стравинский  Балет «Петрушка».

 

Балет «Петрушка», музыку к которому написал молодой композитор И. Стравинский, стал в 1911 году гвоздем «Русских сезонов» в Париже. В то время никто и подумать не мог, что Петрушка с присущей ему неуклюжей пластикой и печальным лицом станет символом русского балетного авангарда. Но блестящий творческий триумвират композитора И. Стравинского, хореографа М. Фокина и художника А. Бенуа создали шедевр, который стал одним из символов русской культуры. Буйство красок, выразительность, национальный колорит, проявлявшиеся как в музыке, так и в костюмах, декорациях, хореографии, привели зрителей в совершенное восхищение и установили в Европе моду на все русское.

Основные действующие лица — куклы, между которыми и развертывается драма, очень несложная, даже банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника — Петрушку.

 

                                      Краткое содержание

    Балет представляет собой потешные сцены в 4-х картинах. На веселом масленичном гулянье внимание разномастной толпы горожан приковывает к себе балаган Фокусника. Он выводит на сцену трех кукол - Петрушку, Балерину и Арапа, которые под завораживающую мелодию его дудочки постепенно оживают и начинают вести себя, как настоящие люди. Петрушка остро чувствует свою обособленность от других, его мучит осознание, что он некрасив и смешон. Единственная отрада для него – Балерина, в которую он страстно влюблен. Но легкомысленная Балерина не понимает его терзаний и всячески избегает его. У нее другая цель – очаровать тупого, ленивого Арапа, который, по сравнению с Петрушкой, кажется ей красивым и сильным. Она почти добивается желаемого, но в разгар любовного свидания появляется ослепленный ревностью Петрушка. Арап бросается на него с саблей, Петрушка пытается убежать, но Арап на улице догоняет его и срубает саблей голову. Ужас толпы рассеивает подоспевший Фокусник, который показывает, что тело и голова Петрушки набиты опилками, как у обычной куклы. Веселье, нарушенное происшествием, возобновляется, и тут над площадью мистическим образом возникает озорной, живой, всех дразнящий Петрушка, всем видом демонстрируя торжество своего духа над толпой.

    Один из авторов «Петрушки» художник и либреттист А.Бенуа называл его «балетом-улицей». Среди его персонажей ряженые, гусары, кучер, шарманщик, поваренок, купец, цыганки, гуляющие. В музыку балета Стравинский искусно вплел мотивы известных русских народных песен «Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской», «Ах, вы сени, мои сени», «Не лед трещит, не комар пищит», «А снег тает». Композитор работал с фольклором вполне осознанно. В его задачи входило показать народ как толпу, как русскую «коллективную душу», ту самую, из которой вековая «сердечная тоска» не вытравила «разгула удалого». Такое видение народных образов воплотилось в новой форме художественного обобщения – позиция художника как «отстраненного наблюдателя». Стравинский запечатлел в музыке обобщенный многосоставный образ масленичного гулянья как последовательное и одновременное звучание разных, порой случайных музыкально-звуковых элементов.

· Послушаем сцены из балета: "Народные гуляния на масленой".

1 картина.

    Современники безошибочно угадывали в персонажах «Петрушки» реальных участников «Русских сезонов». Образ Фокусника напрямую ассоциировали с Сергеевым Дягилевым, который распоряжался своими артистами, как кукольник управляет марионетками. Нижинского сравнивали с Петрушкой, видя в нем артиста, силой своего искусства поднявшегося над толпой. Михаил Фокин считал лучшей исполнительницей куклы Балерины Тамару Карсавину. Она, в свою очередь, очень любила эту роль и танцевала ее вплоть до завершения балетной карьеры.

    Познакомимся с музыкальными характеристиками главных персонажей балета.

· Русская - 1 картина

· Танец Петрушки - 2 картина

· Танец Арапа - 3 картина

· Танец Балерины - 3 картина

Традиции русской балетной музыки нашли живое продолжение в музыке советских композиторов: Б.Асафьева, Р.Глиэра, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Р.Щедрина, А. Хачатуряна.

В выборе сюжетов они не ограничивались областью романтических сказок, они смело обращались к сюжетам классической литературы: например, «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» Асафьева, «Медный всадник» Глиэра на сюжеты Пушкина, «Ромео и Джульетта» Прокофьева по трагедии Шекспира, «Анна Каренина» Щедрина по роману Л.Толстого или его же «Чайка» по драме Чехова, «Спартак» Хачатуряна по роману Джованьоли.

Такие сюжеты потребовали новых выразительных средств как в музыке, так и в танце. Все виды балетного движения насыщаются выразительностью, действенностью, требующей от исполнителей не только танцевального мастерства, но и мастерства актёра.

Неоклассицизм – одно из важнейших направлений в музыке ХХ века - главенствует в творчестве Стравинского вплоть до начала 1950-х годов, породив огромное количество столь разных по стилистике и по духу произведений. Среди них - опера-буфф "Мавра" по Пушкину (1922), в которой используется жанр русского романса, балеты "Аполлон Мусагет" (1927-28) - своеобразный опыт "стихосложения средствами музыки".

Тематика произведений обогащается библейскими текстами и античной мифологией. Переломным моментом и важной вехой в творчестве становится "Пульчинелла" - балет с пением, в основе которого лежат фрагменты музыки композиторов XVIII века Перголези, Галло, Келлери и Паризотти, переинструментованные Стравинским, сюжет же был окончательно оформлен совместно с Дягилевым и балетмейстером Леонидом Мясиным. Как и в "Свадебке", певцы здесь не тождественны сценическим персонажам. Впервые "Пульчинелла" была поставлена 15 мая 1920 года под управлением Ансерме и с декорациями Пикассо.

Балет "Поцелуй феи" (1928) - написан в стилистике Чайковского для труппы Иды Рубинштейн. Он спровоцировал "окончательный крах моей дружбы с Дягилевым, который не мог простить мне, что я принял заказ от Иды Рубинштейн, и громогласно поносил и мой балет и меня..." Обращение к классическому танцу в эти годы тоже показательно: «…в классическом танце я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над «случайностью», - пишет Стравинский. В этом балете композитор окончательно отходит от своей прежней манеры комбинирования коротких попевок, обращаясь к протяжённым мелодиям. В партитуру балета включены и мелодии самого Чайковского. В основу сюжета положены мотивы из сказки Андерсена «Снежная королева».

·     Послушаем фрагмент из 1 картины балета «Поцелуй феи», где использована музыка «Колыбельной в бурю» Чайковского с её «вьюжными» хроматическими гаммами. Заканчивается балет этой же темой в лирически-апофеозном звучании.

Балеты С. Прокофьева.

 

Зарубежный период. Жизнь Прокофьева вне России не была легкой. Его музыку не всегда принимали, слыша в ней некий «пролетарский налет». Резкие рецензии были направлены и на исполнительскую деятельность.

При интенсивном концертировании Прокофьев всегда находил время для сочинения. Именно в зарубежный период обогатилась эмоциональная палитра его музыки, включившая жесткий драматизм Второй симфонии, комедийно-игровое начало «Любви к трем апельсинам» (опера по одноименной пьесе Карло Гоцци), острую экспрессивность «Огненного ангела» (опера по одноименному роману Валерия Брюсова) и Третьей симфонии; искреннюю, поэтическую лирику «Блудного сына» (балет на библейскую тему), мелодические откровения Второй скрипичной сонаты.

Постепенно к блистательным именам художественного мира Запада прибавляется и его имя. Прокофьев общается с Сергеем Рахманиновым, Морисом Равелем, Паблом Пикассо, Анри Матиссом, Чарли Чаплином, дирижерами Леопольдом Стоковским, Сергеем Кусевицким, Артуро Тосканини, продолжает сотрудничество с Дягилевым, который начинает сезон 1921 г. премьерой балета «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего». «В театре был весь музыкальный Париж. И публика, и пресса приняли "Шута" очень хорошо»,— вспоминал позднее Прокофьев. Спектакль действительно прошел великолепно: программу украшал портрет Прокофьева работы Матисса, декорации, костюмы и постановка принадлежали М. Ларионову. Позднее при поддержке Дягилева были поставлены балеты «Стальной скок» и «Блудный сын».

 

В эпоху Чайковского и Глазунова наиболее распространенными в балете были сюжеты сказочно-романтические. Чайковский считал их самыми подходя­щими для балета, использовав поэтические сюжеты «Лебединого озера», «Спя­щей красавицы», «Щелкунчика» для выражения обобщенных идей, глубоких че­ловеческих чувств.

Для советского балета наряду со сказочно-романтическими сюжетами харак­терно обращение к реалистическим темам — историко-революционным, современ­ным, взятым из мировой литературы. Таковы балеты: «Красный цветок» и «Мед­ный всадник» Глиэра, «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Гаянэ» и «Спартак» Хачатуряна, «Анна Каренина» и «Чайка» Щедрина.

«Пожалуй, никто из современных композиторов не проявил столько дерзновенной смелости, величайшего таланта, мудрости и мастерства в открытии новых горизонтов, новых возможностей в искусстве балета, как С. Прокофьев. В истории каждого искусства есть такие творения, которые знаменуют собой начало нового этапа. В развитии балета XX века таким произведением является балет „Ромео и Джульетта“. С каждым новым обращением к нему все яснее осознается глубоко новаторское значение этого замечательного сочинения».                                                                                                         А. Хачатурян