Александр порфирьевич бородин

(1833-1887)

 

 

Русский композитор, учёный-химик. Внебрачный сын князя Л. С. Гедианова, при рождении записан как сын крепостного слуги князя — Порфирия Бородина. В 1856 окончил Медико-хирургическую академию. С 1858 доктор медицины. В 1860-е гг. в Петербурге занимался научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1862 адъюнкт-профессор, с 1864 ординарный профессор, с 1877 академик; с 1874 руководитель химической лаборатории Медико-хирургической академии. Был одним из организаторов и педагогов (1872—87) высшего учебного заведения для женщин — Женских врачебных курсов.

В 50-е гг. 19 в. начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли. В 1862 познакомился с М. А. Балакиревым, вошёл в Балакиревский кружок («Могучую кучку»). Под влиянием Балакирева, В. В. Стасова и других «кучкистов» окончательно сложились музыкально-эстетические взгляды Бородина как последователя М. И. Глинки, приверженца русской национальной школы в музыке, определился самостоятельный зрелый стиль композитора.

Творческое наследие Бородина сравнительно невелико по объёму, но является ценнейшим вкладом в сокровищницу русской музыкальной классики. В творчестве Бородина, представителя передовой интеллигенции 1860-х гг., отчётливо проходит тема величия русского народа, любви к родине, свободолюбия. Музыка его отличается эпической широтой, мужественностью, в то же время глубоким лиризмом.

Наиболее значительное произведение Бородина — опера «Князь Игорь», являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке. Из-за большой загруженности научной и педагогической работой Бородин писал медленно. Опера создавалась в течение 18 лет, не была окончена (после смерти Бородина оперу дописали и дооркестровали по материалам автора Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов; пост. 1890, Мариинский театр, Петербург). Опера отличается монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита. «Князь Игорь» развивает традиции эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила».

Бородин — один из создателей русских классических симфонии и квартета. Его 1-я симфония (1867), появившаяся одновременно с первыми образцами этого жанра у Римского-Корсакова и П. И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Вершиной русского и мирового эпического симфонизма является его 2-я (Богатырская) симфония (1876).

· Послушаем Симфонию №2 «Богатырскую», первуя часть. 1876

«Богатырская» симфония Бородина идеально соответствует своему названию. Эта симфония рождалась вместе с делом жизни Александра Бородина, вместе с оперой «Князь Игорь»: оба этих сочинения посвящены одной теме – благородству и величию русского богатыря, хозяина русской земли и ее защитника. Первая тема симфонии могла бы стать девизом и творчества Бородина и всей русской музыки. Она предельно афористична: краткий подъем-замах и два притопывающих «шага», возвращающих тему к начальному тону. Это тема-утверждение, тема-приказ, архаически неуклюжий и предельно монолитный. Такое вступление может открывать «Повесть временных лет» или другие «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».

Вся первая часть «Богатырской» – это вариации на главную тему, рядом с которой все остальные мотивы выглядят отрывочно, фрагментарно, как оттеняющие интермедии. И мелькнувший было наигрыш «скоморохов», и мелодия «белых лебедушек», девичий напев – все меркнет перед темой-девизом и ее вариантами. То слышится суровая мужская пляска, то тревожное ожидание-«засада», то резкие удары мечей или скачка витязей в поле. Первая часть симфонии вполне соответствует названию «эпическая», которое часто упоминают в связи со всеми произведениями Бородина. Это название означает многое: и склонность к картинности, и преобладание изложения над развитием, и господство вариационности, и тяготение к сопоставлениям. И, конечно же, грандиозность, размах, широту.

 К числу лучших созданий камерно-инструментального жанра принадлежат квартеты Бородина (1-й — 1879, 2-й — 1881).

Композитор — тонкий художник камерно-вокальной музыки. Образец его вокальной лирики — элегия «Для берегов отчизны дальней» на слова Пушкина. Бородин впервые ввёл в романс образы русского богатырского эпоса, а с ними — освободительные идеи 1860-х гг. («Спящая княжна», «Песня тёмного леса» и др.). Писал также сатирические, юмористические песни («Спесь» и др.).

 Для творчества Бородина характерно глубокое проникновение в строй русской народной песни, а также музыки народов Востока (в «Князе Игоре», симфониях, симфонической картине «В Средней Азии»).

Творчество Бородина, яркое, самобытное, оказало воздействие на русских и зарубежных композиторов. Традиции Бородина продолжили советские композиторы (С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, Г. В. Свиридов, А. И. Хачатурян и др.). Велико значение этих традиций для развития национальных музыкальных культур народов Закавказья и Средней Азии.

Бородин — автор более 40 работ по химии. Ученик Н. Н. Зинина. Докторскую диссертацию написал на тему: «Об аналогии фосфорной и мышьяковой кислоты в химических и токсикологических отношениях». Разработал оригинальный способ получения бромзамещённых жирных кислот действием брома на серебряные соли кислот; получил первое фторорганическое соединение — фтористый бензоил (1862); исследовал ацетальдегид, описал альдоль и реакцию альдольной конденсации

Бородин Опера «Князь Игорь». Замысел Князя Игоря Александра Порфирьевича Бородина (1833–1877) относится к той же эпохе, что и замыслы Бориса Годунова, Хованщины и Псковитянки, т.е. к концу 1860-х – началу 1870-х годов, однако по разным обстоятельствам опера не была вполне закончена и к моменту кончины автора в 1886, а премьера ее (в редакции Римского-Корсакова и Глазунова) состоялась почти одновременно с Пиковой дамой Чайковского (1890).

Характерно, что в отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник – Слово о полку Игореве. Будучи крупным ученым-естественником, он применил научный подход и к оперному либретто, занявшись истолкованием трудных мест памятника, изучением эпохи действия, сбором сведений о древних кочевых народах, упомянутых в Слове. Бородин имел взвешенный и реалистичный взгляд на проблему оперной формы и не стремился полностью преобразовывать ее. Результатом стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке 19 в. трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского Руслана, подобен средневековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря («половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве (новейшие исследования показали, сколь чуток оказался Бородин к восточному фольклору даже с точки зрения музыкальной этнографии).

И эта подлинность самым естественным образом сочетается с использованием вполне традиционных форм большой арии – характеристики героя (Игорь, Кончак, Ярославна, Владимир Галицкий, Кончаковна), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих, а также с элементами, привнесенными в стиль Бородина из западноевропейской музыки (например, «шуманизмы», хотя бы в той же арии Ярославны).

Опера в 4-х действиях с прологом.

 

Краткое содержание

Пролог

Древний русский город Путивль, 1185 год. Князь Игорь с сыном Владимиром и соседними князьями собираются в поход на врагов Руси — половцев, которые злодейски грабят и опустошают русские земли. Народ славит своего князя. Внезапно наступает затмение солнца. Народ видит в затмении дурное предзнаменование и отговаривает князя от похода. Но Игорь непреклонен. Мужественно звучит его голос’:

«Идем за правое мы дело,

За веру, родину, за Русь».

Поручив заботу о жене ее брату Владимиру Галицкому, Игорь ведет дружину на битву с врагом. Только два трусливых ратника, Скула и Ерошка, решают не ходить в поход.

Первое действие.

Картина первая.

В Путивле, окруженный пьяной ватагой преданных ему бражников, пирует князь Владимир Галицкий. Он делится с ними своей заветной мечтой — стать князем на Путивле, сослать свою сестру Ярославну в монастырь и «весело пожить» на княжеском престоле.

Дерзко похитив девушку, князь прогоняет подружек, явившихся просить о ее освобождении.

Картина вторая.

Ярославна охвачена тревогой: уже давно нет известий о князе Игоре и его дружине, сбываются тяжкие предчувствия. С любовью думает она о своем муже, тоска и печаль сжимает ее сердце.

С жалобой на Галицкого и его людей приходят девушки. Княгиня высказывает появившемуся Галицкому свое неудовольствие его поведением. Князь держится вызывающе, дерзко разговаривая с сестрой. Он грозит, что сместит Игоря на Путивле.

Разгневанная Ярославна приказывает Галицкому удалиться. Бояре приносят Ярославне недобрые вести: русские войска разбиты, князь Игорь и его сын Владимир в плену, к Путивлю приближаются враги — половцы.

На окраине города вспыхивает пожар. Русские люди готовятся к обороне.

Второе действие.

В половецком стане томится в плену князь Игорь. Вечереет. Девушки-половчанки танцами и песнями развлекают дочь хана — Кончаковну. Но лишь радостное свидание с полюбившимся ей княжичем Владимиром развеяло грусть красавицы.

В тяжком раздумье князь Игорь. Верный Овлур предлагает ему побег. Игорь мечтает вырваться из плена, но колеблется — не пристало русскому князю бежать тайно. После сомнений он принимает план Овлура.

Воинственный хан Кончак восхищен благородством и отвагой русского пленника. Он обещает свободу Игорю, если тот никогда не поднимет меча против половцев. Но тщетно Кончак ищет союза — князь Игорь отказывается такой ценой купить себе свободу.

Чтобы развеселить Игоря, Кончак приказывает привести своих невольниц. Они поют и танцуют для Игоря, но ничто не в силах отвлечь князя от тяжелых дум.

Третье действие

В Путивле на городской стене Ярославна горько оплакивает пленного Игоря. Народ скорбит о разорениях, причиненных врагами…

В одном из приближающихся всадников Ярославна узнает Игоря. Радостная встреча княгини с мужем.

Хмельные Скула и Ерошка, завидев князя Игоря и опасаясь возмездия, решают схитрить: колокольным звоном сзывают народ и первыми сообщают им радостную весть. Народ приветствует своего князя.

 

 

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

(1839-1881)

 

 

Мусоргский родился 9 марта в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода.

Первым педагогом будущего композитора была его мать - Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в 9 лет он сыграл большой концерт Фильда.

Дарование сына радовало и отца - Петра Григорьевича Мусоргского, также горячо любившего музыку. Но никто из них не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.

В 1849 году Модест и его старший брат Филарет становятся учениками Петропавловской школы в Петербурге. Тогда же будущий композитор начинает заниматься фортепиано с А.А. Герке - одним из лучших Петербургских педагогов. Мальчик быстро двигался вперед, с успехом выступал в домашних концертах. В 1852 году, при содействии Герке, была опубликована полька Мусоргского - "Подпрапорщик".

В июне 1856 года Мусоргский окончил школу и, несколько месяцев спустя, был зачислен на службу в Преображенский полк. Тогда же, в 1856 году, Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близким другом. Зимою этого же года Модест Петрович знакомится с А.С. Даргомыжским, а через него и с М.А. Балакиревым и Ц.А. Кюи, затем с братьями В.В. и Д.В. Стасовыми.

Для Мусоргского, как, впрочем, и для всех членов будущей "Могучей кучки", Балакирев стал учителем и другом. Часто два музыканта играли в четыре руки симфонии Бетховена, произведения Глинки, Шуберта, Шумана. Балакирев помогал Мусоргскому в изучении композиции. Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, созиданию прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое стало целью его жизни.

В июне 1858 года он вышел в отставку. Благодаря этому он полностью мог посвятить себя творчеству, но остался без средств к существованию. Но он был молод, здоров, энергичен, окрылен большими планами и дружбой с замечательными людьми.

В 60-е годы XIX столетия начинался новый этап в русской музыкальной культуре. Члены "Могучей кучки" продолжали дело Глинки, чутко прислушиваясь ко всему новому. К этому времени относиться ряд крупных творческих замыслов.

В 1856 году Мусоргский задумал оперу "Ган Исландец" на сюжет В. Гюго, из которой, как он сам вспоминает впоследствии, "ничего не вышло, потому, что не могло выйти" (Модесту было 17 лет).

В конце 50-х Мусоргский работает над музыкой к трагедии "Царь Эдип" Софокла. В 1863 году он начал сочинять оперу "Саламбо" (на сюжет Флобера). Опера осталась неоконченной, но некоторые из ее эпизодов вошли в оперу "Борис Годунов".

В это время Мусоргский жил интересами "Могучей кучки", принимал участие во всех собраниях, в исполнении новых произведений.

Он блестяще играл на фортепиано (в чем он не имел соперников, кроме Балакирева), превосходно исполнял вокальные произведения.

В начале 60-х Мусоргский совершил несколько поездок, обогативших его яркими воспоминаниями и впечатлениями. Январь 1861 года он провел в Москве, поразившей его своей красотой и величием исторических памятников, среди которых развертывалось действие его "Бориса Годунова" и "Хованщины". Мусоргский очень хорошо понимал значение этих поездок: "Когда меняешь обстановку и окружающую среду - освежаешься, прошлое очищается, становится рельефнее и тогда смело разбирает прожитое" - из письма к Балакиреву. Много народных типов запечатлелось в памяти композитора, и это богатство наблюдений дало драгоценный материал для творчества: "Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных". Эти впечатления Мусоргский выразил в романсах 60-х годов: "Светик Савишна" - являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, "Колыбельная Еремушки " (слова Некрасова), "Гопак" (слова Шевченко), "Семинарист" (слова Мусоргского).

Наряду с вокальной музыкой Мусоргский не забывает и об инструментальной. В 1867 году он задумывает симфоническую поэму "Подибрат Чешский". Однако этот замысел остался незавершенным, т.к. Мусоргский начал сочинять в начале июня оркестровую фантазию "Иванова ночь на лысой горе", которую писал сразу в партитуре и закончил 23 июня.

В июне 1868 было сочинено первое действие комической оперы "Женитьба", на сюжет Гоголя. Однако и она не была закончена, по причине, о которой сам автор говорил: "Женитьба" - это клетка, в которую я засажен пока не приручусь, а там на волю:" (В наше время "Женитьба" была закончена М.М. Ипполитовым-Ивановым).

В 1869 году закончен "Борис Годунов". Партитура была написана полностью. Она являлась центром, сосредоточением долгих исканий Мусоргского, который работал очень быстро, с огромным увлечением, буквально дышал каждой нотой.

Тогда же в 1869 году был написан "Раек" - единственный пример музыкальной сатиры на врагов передового искусства. В 1870 году Мусоргский пишет несколько песен, из числа вошедших в цикл "Детская".

Зимой 1871 года композитор вынужден был переработать оперу "Борис Годунов", которая была "не пропущена" на сцену Мариинского театра. В связи с этим и дабы угодить цензорам Мусоргский добавляет в нее "Польский акт" и сцену под Кромами. В это время он жил бок о бок с Римским-Корсаковым. Оба работали с увлечением, как бы дополняя друг друга. В этой обстановке были закончены: Мусоргским - "Борис Годунов", а Римским-Корсаковым - "Псковитянка". 27 января 1874 года на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Направника состоялось первое представление "Бориса Годунова".

Еще в 1872 году, когда не была полностью завершена работа над "Борисом Годуновым", Мусоргский задумал новую оперу - народную музыкальную драму "Хованщина". В то же время были сочинены песни - "Кот Матрос", "Поехал на палочке", вошедшие в последствие в сборник "Детская". Летом 1875 года Мусоргский усиленно работает над 2-м действием "Хованщины". В середине 1876 г. начинает писать комическую оперу "Сорочинская ярмарка" (по Гоголю).

Последние годы Мусоргского были очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он был вынужден работать аккомпаниатором в вокальных классах, организованных певицей Д.М. Леоновой.

В 1879 г. он совершает концертную поездку по югу, которая принесла ему много новых и ярких впечатлений. Эти впечатления отразились в фортепианных пьесах, сочиненных на Крымском полуострове. Тогда же, во время путешествия по югу была написана знаменитая "Песня о блохе".

1880 г. - новые испытания. Мусоргский остался без службы, без средств к существованию. Лишь в феврале, благодаря друзьям, он был вновь определен на новое место.

Лето Мусоргский провел в Ораниенбауме, где продолжал работу над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой". 22 августа он сообщает Стасову, что "Хованщина" готова. Оставалось только оркестровать оперу. Но сделать этого он не смог.

12 февраля 1881 г. Мусоргского разбил паралич. Скончался он 16 марта в военном госпитале. В некрологе Стасов писал: "Мусоргский умер в самом расцвете сил и таланта: Как далеко еще до старческих годов и сколько недо было еще от него ожидать, глядя на его могучий талант, на его могучую натуру!"

О творчестве. Годы, когда появился замысел " Бориса Годунова" и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции.

Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в "Апофеозе войны" посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была "Могучая кучка", которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: "Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь..."; "Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника".

· Послушаем «Трепак» из вокального цикла «Песни и пляски смерти», стихи А. Голенищева-Кутузова. 1875-77

«Песни и пляски смерти» написаны на слова друга Мусоргского, молодого поэта Голенищева-Кутузова. Композитору были близки мрачные картины его поэзии, тягостные предчувствия, в ней заключенные. На текст того же поэта написан еще один вокальный цикл под характерным названием «Без солнца». В песне «Трепак» мысли композитора выражены наиболее выпукло, на самом простом материале: под бесхитростную мелодию трепака, под плясовой наигрыш замерзает в зимнем поле мужичок. Колыбельная, которую смерть поет на мотив трепака, превращается в панораму событий, развернутых как подробно поставленная театральная сцена.

«Декорации» меняются в соответствии с текстом: как всегда у Мусоргского, очень богато прорисован фон действия, очень живо дана природа. Чистое поле – пустые аккорды; тучи, плывущие по небу – колышущиеся звучности. Вспышка света – аккордовый удар; летний рассвет – свирельный наигрыш; вьюга, поземка – свистящие и скользящие гаммы. Никто из композиторов-современников, ни русских, ни европейских, не мог так зримо представить происходящее скупыми инструментальными штрихами, напоминающими музыкальную графику. Краски не нужны, когда есть линия, есть черное и белое.

Основная тема предстает во многих лицах: издевательский мотив, похожий на позвякивание костей; ласковое убаюкивание, с притворно сладкими «приседаниями»; лихой перепляс, будто замирающий на зимнем ветру. Музыка, символизирующая удаль и силу молодецкую, народный трепак, танец загулявших мужиков, у Мусоргского становится знаком смерти, холодящей, подкрадывающейся, нашептывающей горемыке обманные утешения. Это ли не трагический гротеск, не горькая усмешка сквозь слезы, которая сродни романтической иронии Гейне, Шумана, Малера? Но как всегда в России, горькая ирония здесь еще горше, трагический гротеск еще трагичнее чем в просвещенной Европе: и умирающий мужичок пьян, и похоронная песенка звучит как-то буднично, подчеркнуто элементарно – жизнь людей, которых провожает такой трепак, не стоит ни гроша. Вот она, скорбь Мусоргского о родине, о ее несчастной судьбе: жизнь – пустяк, жизнь – копейка, и пусть ее, грешную, заметает зимняя поземка. Цену человеческой жизни в России в позапрошлом веке «измерил» «Трепак» Мусоргского, и бог знает, изменилась ли она за полтораста лет… 

 Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. "До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем, сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность".

Помимо двух крупнейших опер Мусоргский начал и завершил другие работы для театра, не говоря уже о великолепных лирических циклах (прекрасное воплощение разговорной речи) и знаменитых новаторских "Картинках с выставки", которые свидетельствуют и о его большом таланте пианиста. Очень смелый гармонизатор, автор гениальных подражаний народным песням, как сольным, так и хоровым, одарённый необыкновенным чувством сценической музыки, последовательно внедрявший идею театра, далёкого от условно-развлекательных схем, от сюжетов, дорогих европейской мелодраме (в основном любовных), композитор придал историческому жанру жизненность, скульптурную чёткость, обжигающую пламенность и такую глубину и визионерскую ясность, что всякий намёк на риторику совершенно исчезает, и остаются только образы универсального значения. Никто так, как он, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос вплоть до отказа от всякого открытого подражания Западу. Но в глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами.

Мусоргский. Оперы. Оперы, как и другие жанры, связанные с вокальным интонированием, составляют основную часть наследия Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881). Юношей он начал свой путь в музыке с оперного плана (неосуществленная опера Ган-исландец по В.Гюго) и ушел из жизни, оставив незавершенными две оперы – Хованщину и Сорочинскую ярмарку (первая была полностью закончена в клавире, но почти не инструментована; во второй – сочинены главные сцены). Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова). Противоположное «антиромантическое» направление представляет вторая незавершенная ранняя опера Мусоргского – Женитьба (по Гоголю, 1868). Этот, по определению автора, «этюд для камерной пробы» продолжает линию Каменного гостя Даргомыжского, но максимально заостряет ее выбором прозы вместо поэзии, сюжета совершенно «реального», притом еще и «современного», укрупняя таким образом до масштабов оперного жанра те опыты «романса-сцены», которые предпринимал Даргомыжский (Титулярный советник, Червяк и др.) и сам Мусоргский.

Борис Годунов (1-я редакция – 1868–1869; 2-я редакция – 1872, поставлена в 1874) имеет подзаголовок «по Пушкину и Карамзину», в основе его – трагедия Пушкина, но со значительными вставками композитора. Уже в первой, более камерной редакции оперы, сосредоточенной на драме личности как драме «преступления и наказания» (Борис Годунов – современник Преступления и наказания Ф.М.Достоевского), Мусоргский очень далеко отошел от любых оперных канонов – как в смысле напряженности драматургии и остроты языка, так и в трактовке исторического сюжета. Работая над второй редакцией Бориса Годунова, включившей как несколько более традиционный «польский акт», так и совершенно необычную в опере сцену народного восстания («Под Кромами»), Мусоргский, возможно, уже держал в уме дальнейшее развитие прецедента Смутного времени – восстание Разина, стрелецкие бунты, раскол, пугачевщину, т.е. возможные и лишь частично воплощенные сюжеты своих будущих опер – музыкально-исторической хроники России. Из этой программы была осуществлена только драма раскола – Хованщина, к которой Мусоргский приступил сразу же по окончании второй редакции Бориса Годунова, даже одновременно с ее завершением. Тогда же в документах появляется замысел «музыкальной драмы с участием поволжской казачины», а позже Мусоргский помечает сделанные им записи народных песен «Для последней оперы Пугачевщина». Борис Годунов, в особенности в первой редакции, представляет тип оперы со сквозным развитием музыкального действия, где завершенные фрагменты возникают, лишь будучи обусловленными сценической ситуацией (хор славления, плач царевны, полонез на балу во дворце и т.д.). В Хованщине Мусоргский поставил задачу создания, по его словам, «осмысленной/оправданной» мелодии, и основой ее стала песня, т.е. не инструментальная по природе (как в классической арии), а строфическая, свободно варьируемая структура – в «чистом» виде либо в сочетании с речитативным элементом. Это обстоятельство во многом определило форму оперы, которая, при сохранении слитности, текучести действия, включила в себя гораздо больше «завершенных», «закругленных» номеров – и хоровых (Хованщина в гораздо большей степени, чем Борис Годунов, хоровая опера – «народная музыкальная драма»), и сольных.

Краткое содержание оперы «Борис Годунов»

Пролог Картина первая

 … 1598 год. Во дворе Новодевичьего монастыря пристав угрозами заставляет собравшийся народ просить боярина Бориса Годунова принять царский венец. Борис упорно отказывается от престола. Об этом сообщает народу думный дьяк Щелкалов. Проходят «святые старцы» — калики перехожие, ратующие за избрание Бориса. Пристав оглашает указ бояр — завтра все должны быть в Кремле и ждать там приказаний.

Картина вторая

Площадь в московском Кремле. На следующее утро народ, собравшийся перед Успенским собором, покорно славит Бориса, согласившегося венчаться на царство. Но торжество не радует государя — тягостные предчувствия терзают его.