С. Прокофьев Балет «Ромео и Джульетта».

 

Первой крупной работой советского периода стал балет «Ромео и Джульетта» (1935).

Балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» по праву считается одной из вершин мировой культуры нашего столетия. Яркая театральная образность, мелодическое богатство, глубина и убедительность его музыки получили сегодня истинное признание. Музыка Прокофьева — это раздумья великого художника о судьбе человеческой личности в атмосфере бесчеловечной вражды. Композитор написал трагедию величественную и одновременно грозную, где светлый мир возвышенных чувств Ромео и Джульетты противостоит жестокому, погрязшему в кровопролитиях, обществу.

Обращение к шекспировскому сюжету и сама ткань произведения были столь необычными, что артисты отзывались о музыке как о «неудобной». Постановка затянулась на пять лет. Галина Уланова — первая исполнительница партии Джульетты — впоследствии писала: «Его музыка — родоначальник и душа танца, его Джульетта — моя любимая героиня, средоточие того света, гуманизма, духовной чистоты и возвышенности, которые пленяют едва ли не в каждом произведении Прокофьева».

Музыка Прокофьева ярко раскрывает основной конфликт трагедии — столкновение светлой любви юных героев с родовой, враждой старшего поколения, характеризующей дикость средне­векового уклада жизни (прежние балетные инсценировки «Ромео и Джульетты» и известная опера Гуно ограничиваются в основ­ном изображением любовной линии трагедии). Прокофьев сумел также воплотить в музыке шекспировские контрасты трагического и комического, возвышенного и шутовского.

Прокофьев, имевший перед собой такие высокие образцы сим­фонического воплощения «Ромео и Джульетты», как симфония Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, создал произведе­ние совершенно оригинальное. Лирика балета сдержанна и чиста, порою утонченна. Композитор избегает пространных лирических излияний, но там, где это необходимо, лирике его присущи страст­ность и напряженность. С особой силой раскрылись свойственные Прокофьеву образная меткость, зримость музыки, а также лако­низм характеристик.

Теснейшая связь музыки с действием отличает музыкальную драматургию произведения, ярко театральную по своему суще­ству. Новая балетная драматургия была основана не на дивертисментном начале, а на сквозном развитии действия трагедии, на ярком показе психологически сложных многогранных образов. В основе ее лежат сцены, рассчитанные на органическое соединение пантомимы- и танца: это и сольные сцены-портреты. («Джульетта-девочка», «Меркуцио», «Патер Лоренцо»), и сцены-диалоги («У балкона». Роме и Джульетта пепед разлукой»), и драматические массовые сцены («Ссора», «Бой»).

Здесь совсем нет дивертисментности, то есть вставных, чисто танцевальных «концертных» номеров (циклов вариаций и харак­терных танцев). Танцы либо характеристичны («Танец рыцарей», иначе называемый «Монтекки и Капулети»), либо воссоздают ат­мосферу действия (аристократически изящные бальные танцы, жизнерадостные народные пляски), увлекающие своей красоч­ностью и динамикой.

Одним из важнейших драматургических средств в «Ромео и Джульетте» являются лейтмотивы. В своих балетах и операх Про­кофьев выработал своеобразную технику лейтмотивного разви­тия. Обычно музыкальные портреты его героев сплетаются из не­скольких тем, характеризующих разные стороны образа. Они мо­гут повторяться, варьироваться в дальнейшем, но появление новых качеств образа вызывает чаще всего и появление новой темы, которая вместе с тем тесно интонационно связана с пред­шествующими темами.

Ярчайший пример — три темы любви, отмечающие три ступе­ни развития чувства: его зарождение,  расцвет,  его трагический накал.

Многогранно и сложно разработанным образам Ромео и Джульетты Прокофьев противопоставляет один, почти неизмен­ный на протяжении всего балета образ мрачной, тупой вражды, того зла, которое стало причиной гибели героев.

Метод острых контрастных сопоставлений — один из сильней­ших драматургических приемов этого балета. Гак, например, сце­на венчания у патера Лоренцо обрамлена сценами праздничного народного веселья (привычная картина жизни города оттеняет ис­ключительность и трагизм судьбы героев); в последнем действии образам напряженнейшей душевной борьбы Джульетты отвечают светлые, прозрачные звуки «Утренней серенады».

Композитор строит балет на чередовании сравнительно неболь­ших и очень четко оформленных музыкальных номеров. В этой предельной законченности, «граненности» форм — лаконизм про-кофьевского стиля. Но тематические связи, общие динамические линии, объединяющие нередко несколько номеров, противостоят кажущейся мозаичности композиции и создают построения боль­шого симфонического дыхания. А сквозное, на протяжении всего балета, развитие лейтмотивных характеристик сообщает цельность всему произведению, драматургически объединяет его.

Какими средствами Прокофьев создает ощущение времени и места действия? Как уже говорилось в связи с кантатой «Алек­сандр Невский», для него не характерно обращение к подлинным образцам ушедшей в прошлое музыки. Он предпочитает это­му передачу современного представления о старине. Менуэт и гавот, танцы XVIII века французского происхождения не соответ­ствуют итальянской музыке XV века, но зато они хорошо известны слушателям как старинные европейские танцы и вызывают широ­кие исторические и конкретные образные ассоциации. Менуэт и гавот характеризуют некоторую чопорность и условную града­цию в сцене бала у Капулети. Вместе с тем в них чувствуется легкая ирония современного композитора, воссоздающего образы «церемонной» эпохи.

Самобытна музыка народного празднества, рисующая кипя­щую, насыщенную солнцем и яркими чувствами атмосферу Ита­лии эпохи Возрождения. Прокофьев использует здесь ритмические особенности итальянского народного танца тарантеллы (см. «На­родный танец» II акта).

Колоритно введение в партитуру мандолины (см. «Танец с мандолинами», «Утреннюю серенаду»), инструмента, распростра­ненного в итальянском быту. Но интереснее то, что и во многих других эпизодах, преимущественно жанровых, композитор прибли­жает фактуру и тембровую окраску к специфическому, незатейли­вому «щипковому» звучанию этого инструмента (см. «Улица про­сыпается», «Маски», «Приготовление к балу», «Меркуцио»)

 

С. Прокофьев Балет "Золушка"

Зимой 1940—1941 годов Прокофьев начал работу над балетом «Золушка» для Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова (ранее и ныне — Мариинский театр).

Сюжет «Золушки» — сказки о доброй и покорной судьбе девушке, которую злая мачеха превратила в служанку, свою и своих избалованных дочерей, и которая с помощью доброй феи получает заслуженную счастливую судьбу, — широко распространен в музыкальном театре. Волшебная сказка Ш. Перро (1628—1703) из сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697) неоднократно использовалась композиторами в качестве оперного либретто. Наиболее известна опера Дж. Россини, существуют также оперы Н. Изуара, Д. Штейбельта, Ж. Массне и другие. Неоднократно ставились и балеты на этот сюжет, в частности именно «Золушкой» («Сандрильоной» композитора Ф. Сора) открылся в 1825 году Большой театр в Москве.

Прокофьев создавал свой балет для великой русской балерины Галины Улановой. Либретто написал Н. Волков, постановщиком должен был стать В. Чабукиани. Работа шла успешно до начала лета следующего года, когда уже были закончены два акта из трех. Великая Отечественная война перечеркнула все планы. Балет был отложен на долгих два года, в течение которых композитор скитался по стране, работал над оперой «Война и мир» и инструментальными сочинениями. В 1943 году он приехал в Пермь, где тогда находился в эвакуации театр. Здесь он окончательно обсудил все детали с либреттистом и балетмейстером, после чего, к весне следующего года, закончил клавир и стал работать над партитурой. «Я писал "Золушку" в традициях старого классического балета, — сообщал композитор, — в ней есть pas de deux, adagio, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп. Каждое действующее лицо имеет свою вариацию».

 
Премьера спектакля состоялась 26 декабря 1945 года в Москве, на сцене Большого театра. В следующем году композитор из музыки балета составил три сюиты, ор. 107, 108 и 109, две из которых заняли прочное место на симфонической эстраде.

Добрая и увлекательная сказка французского сказочника Шарля Перро хорошо знакома не только каждому взрослому, но и каждому ребенку. По ее сюжету сняты фильмы, поставлены спектакли, созданы мультфильмы, ну и, конечно, поставлен балет. Ведь танцевальная феерия сама по себе - удивительная сказка.

Автор музыки балета "Золушка" С. С. Прокофьев создал его в традиции классического сказочного спектакля, очень романтического и лиричного. По ходу развития сюжета он использовал большой набор классических бальных танцев: гавот, вальс, галоп, мазурка. Причем вальсов на протяжении спектакля представлено несколько. Самым знаменитым из них является "Большой". В практике симфонической музыки он используется как самостоятельное инструментальное произведение.    

Литературной основой любого танцевального спектакля является специально написанное либретто. Для сказки "Золушка" оно было выполнено Николаем Волковым. Если вспомнить историю Золушки в авторстве Перро, то отец девушки был вдовцом и женился вторично. Мачеха невзлюбила свою падчерицу -  всячески унижала и обижала ее, держала в "черном теле", морила голодом, заставляла выполнять непосильную для обычного человека работу, даже била. Но чаще всего манипулировала чувством любви Золушки к отцу: оскорбляла его, грозила выгнать из дома. Золушке было очень жаль отца, и потому она старалась всячески услужить мачехе и двум ее родным, очень своенравным, злым и эгоистичным дочерям. Однако в сказке нет описания той сцены, с которой начинается балет. В ней Золушка выполняет домашнюю работу.

Тоскуя по матушке, она достает ее портрет. Портрет же мачехи прикрывает тканью. Разозленная женщина срывает свой гнев на девушке. В момент ссоры на сцене появляется нищая и просит подаяния. Все отворачиваются от нее, кроме Золушки. Позже мы увидим, что нищая и есть крестная Золушки - добрая волшебница, способная к перевоплощениям. В сказке Перро она не появляется в виде нищенки. Впервые мы сталкиваемся с ней непосредственно после того, как мачеха с дочерями отбывают во дворец.

В сцене сбора на бал мы тоже найдем отличия. По сюжету сказки Золушка должна за короткое время сшить три шикарных платья для мачехи и сестер. А затем помочь им непосредственно в сборах на бал. При этом кроме мачехи, ее дочерей и Золушки, не присутствовал больше никто. В балете же при сборах на бал присутствовали и портные, и парикмахеры, и музыканты, и танцмейстеры. И когда крестная собирает на бал Золушку, в сказке ей помогает только ее ученик, а в балете - много помощниц.

Музыка балета – "говорящая" и "иллюстративная". Например, в сцене с часами, с помощью равномерного темпоритма и повторяющихся аккордов создается образ уходящего времени. Прокофьев в "Золушке" стал продолжателем творчества "балетного сказочника", патриарха русского балета Петра Ильича Чайковского.

О балетах Д.Шостаковича.

Несчастливо сложилась судьба балетов Шостаковича. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.