Русская музыка советского периода: композиторы и сочинения. Обзор оперного и балетного творчества С.Прокофьева. Балет «Ромео и Джульета»

Музыка советского периода (1918—1991) в России и других союзных республиках за свою историю состояла из самых разнообразных жанров и периодов. Хотя основная часть музыкантов и композиторов были русскими, значительный вклад сделали и другие народы СССР, в особенности украинцы, белорусы, евреи, народы Кавказа. Александр Николаевич СКРЯБИН (1872 - 1915)

 

 

Александр Николаевич Скрябин - русский композитор и пианист, одна из ярчайших личностей русской и мировой музыкальной культуры. Самобытное и глубоко поэтичное творчество Скрябина выделялось новаторством даже на фоне рождения многих новых направлений в искусстве, связанных с изменениями в общественной жизни на рубеже 20-го века. Сергей Васильевич РАХМАНИНОВ (1873 - 1943)

 

Сергей Васильевич Рахманинов - крупнейший мировой композитор начала 20-го века, талантливый пианист и дирижер. Творческий образ Рахманинова-композитора часто определяют эпитетом "самый русский композитор", подчеркивая в этой краткой формулировке его заслуги в объединении музыкальных традиций Московской и Петербургской композиторских школ и в создании собственного уникального стиля, особняком выделяющегося в мировой музыкальной культуре. Игорь Фёдорович СТРАВИНСКИЙ (1882-1971)

Игорь Фёдорович Стравинский - один из самых влиятельных мировых композиторов 20-го века, лидер неоклассицизма. Стравинский стал "зеркалом" музыкальной эпохи, в его творчестве отражена множественность стилей, постоянно пересекающихся и трудно поддающихся классификации. Он свободно комбинирует жанры, формы, стили, выбирая их из столетий музыкальной истории и подчиняя своим собственным правилам. Сергей Сергеевич ПРОКОФЬЕВ (1891—1953)

 

Сергей Сергеевич Прокофьев - один из крупнейших русских композиторов 20-го века, пианист, дирижер.

Создатель советской оперной классики С. С. Прокофьев начал свой творческий путь еще в дореволюционные годы. С самых первых шагов своих, буквально с детских лет, композитор стремится к музыкальному театру и в первую очередь — к опере. Ребяческие опыты («Великан», «На пустынных островах») сменяются попытками работать над настоящими оперными сюжетами; «Ундина» (1904–1905), «Пир во время чумы» (1908), «Маддалена» (1911–1913). Все эти, в сущности, учебные работы свидетельствуют о целеустремленной направленности интересов Прокофьева, о своеобразии его музыкального мышления, уже тогда отличавшегося яркой театральностью.

Если первые, детские шаги композитора в опере совпадают хронологически с созданием последних оперных шедевров Римского-Корсакова и работой в этой области Рахманинова, то к моменту, когда Прокофьев заканчивает Петербургскую консерваторию, у него почти нет соратников в жанре оперы среди крупных современных композиторов — ни в России, ни в Западной Европе. Модернистские влияния, повсеместно распространившиеся в эти годы, приводят оперу к острейшему кризису. И все же, несмотря на неблагоприятные условия, а также невзирая на успех своих первых фортепианных и симфонических произведений, молодой композитор обращается к этому жанру, заинтересовавшись сюжетом повести Ф. Достоевского «Игрок», и работает над своей первой большой оперой в 1915–1916 гг. (вторая редакция — 1927).

«Игрок» — типичное порождение периода прокофьевских юношеских дерзаний. Как и у всех композиторов тех лет, стиль музыки этой оперы — декламационный. В партитуре рассыпана масса блестящих характеристических находок, свидетельствующих и о психологической наблюдательности молодого композитора, и об острой «хватке» зримых, жизненно рельефных черт каждого образа, и о способности создать впечатляющую, драматургически действенную сцену (по силе воздействия, по ее огромной напряженности — знаменитая сцена рулетки из «Игрока» немного найдет себе равных). Но, противопоставляя свою оперу пассивному эпигонству ряда современников, Прокофьев во многом ставит под удар и очень важные устои оперного жанра — обычную для классического оперного искусства позитивную идею, утверждающую этически возвышенное, прекрасное начало в жизни. В «Игроке» нет почти ни одного положительного не только персонажа, но хотя бы чувства, намерения, идеала, которому мог бы посочувствовать зритель. В этом смысле опера несет на себе печать модернистского всеотрицающего скептицизма. Только своеобразный облик Бабуленьки внушает симпатию, и не случайно именно ее вокальная партия отличается русской распевностью, национальной характерностью.

Следующие две оперы Прокофьева относятся к зарубежному периоду его жизни. И, как обычно у этого оригинальнейшего художника, каждое из произведений не похоже на своего предшественника: композитор все время ищет.

«Любовь к трем апельсинам» по Карло Гоцци (1919) — это забавная пародия на романтическую оперу-сказку. Здесь нет ни безрадостного нигилизма «Игрока», ни поисков новых идеалов. Это просто — веселый спектакль масок, своего рода игра в театр. Не случайно музыкальными вершинами произведения оказываются живописно-симфонические эпизоды «Марш» и «Скерцо», которые, многократно возникая по ходу действия, подчеркивают условно-игровой, кукольный элемент всего происходящего. Современники запутались в иронической направленности этого сочинения: «Старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над неумеющими смеяться. Находили в „Апельсинах“ и смешок, и вызов, и гротеск, между тем как я просто сочинял веселый спектакль», — вспоминал композитор.

И все-таки Прокофьев несомненно ощутил ущербность оперного театра без настоящих больших страстей, без сильных характеров, способных в остродраматических ситуациях, в напряженной борьбе отстоять свою мечту. Видимо, стремление преодолеть эту ущербность приводит композитора к экспрессивно-романтическому сюжету «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова), над которым Прокофьев работал в 1919–1927 гг.

В центре оперы — экстатически-страстная любовь Ренаты, для выражения которой композитор находит широкие вокальные мелодии, развернутые формы драматических монологов. В этой опере вызревают и средства создания многосложной хоровой композиции, и приемы своеобразного выразительного сочетания речитатива с ариозным стилем, который окажется в дальнейшем столь плодотворным на новом — высшем — этапе оперного творчества Прокофьева. Словом, в «Огненном ангеле» — произведении противоречивом и неровном — формируются многие важнейшие элементы зрелого оперного стиля композитора. Но все это пока существует разрозненно, без единой организующей идеи, без почвы, на которой музыкальные средства, стремления и идеи могли бы обрести плоть и кровь, окрепнуть и расцвести. Такую почву Прокофьев обрел лишь после возвращения на Родину.

Следует заметить также, что композитор сравнительно поздно приходит к русской национальной тематике, но тем значительнее и вернее был этот приход, совпавший с полной зрелостью его замыслов, с мудрой просветленностью музыкального стиля. После «Любви к трем апельсинам», события которой происходили в царстве «Короля треф», после условной средневековой Германии «Огненного ангела» Прокофьев в операх советского периода возвращается к реалистическим сюжетам, к образам людей с искренними, естественными чуствами и стремлениями, с яркими, остро очерченными характерами, с ясно выраженными национальными чертами.

И если он довольно долго ищет сюжета для своей первой советской оперы, то затем с увлечением пишет одно произведение за другим. Так возникают «Семен Котко» (1939), «Обручение в монастыре» («Дуэнья», 1940), «Война и мир» {1941–1952) и «Повесть о настоящем человеке» (1947–1948). Каждая из этих опер обладает своим глубоко своеобразным, неповторимым обликом. «Семен Котко» — советская лирико-бытовая драма, «Дуэнья» — лирическая комедия на классический сюжет, «Война и мир» — монументальная русская народно-героическая эпопея с развитыми лирико-психологическими характеристиками, «Повесть о настоящем человеке» — современная лирическая монодрама. Повторяя применительно к каждой опере слово «лирический», мы акцентируем то неотъемлемое качество, которое свойственно оперному творчеству зрелого Прокофьева и которое делает его музыку такой близкой слушателю. Огромная теплота и человечность, характеристическая острота, тонкость психологического анализа и эпическая мощь, величавый размах — вот самые главные, решающие качества оперной драматургии Прокофьева, сделавшие ее ценнейшей частью советской музыкальной классики.

Для зрелых опер Прокофьева по-прежнему характерна теснейшая связь слова и музыкальной интонации. Продолжая традиции Мусоргского, композитор стремится в вокальных партиях своих опер воплотить черты душевного склада каждого действующего лица. Выдвигая на первый план неуклонно, целеустремленно развивающееся действие, Прокофьев сознательно избегает статичных оперных арий и других структурно законченных номеров. Если же встречаются в его операх подобные традиционные эпизоды, то они насыщены психологическим развитием, которое «маскирует» их завершенность.

В опере «Семен Котко» господствуют сочные образные характеристики, отчетливо слышатся омузыкаленные интонации современного народного говора, события развиваются с необыкновенной драматической напряженностью. В кульминационном третьем акте оперы музыка поднимается до небывалого в современной опере обобщения трагической жизненной ситуации (оккупация деревни, пожар, безумие Любочки).

В прелестной «Дуэнье» зажили новой жизнью остроумные полнокровные характеры веселой комедии Р. Шеридана. Здесь был простор для неиссякаемого прокофьевского юмора, но уже на новой, по сравнению с «Апельсинами», жизненно-реальной сюжетной основе.

Опера «Война и мир» занимает центральное место в последнем периоде творчества композитора — и потому, что здесь ярче, чем где-либо, звучит патриотическая тема, и потому, что в ней с особенной силой выявились ведущие черты его гения: склонность к лирике и эпосу.

Отбор эпизодов, произведенньхй в грандиозном романе Льва Толстого самим Прокофьевым и его сотрудницей по составлению либретто М. Мендельсон-Прокофьевой, очень типичен в этом смысле. Трогательно-чистый, юный облик Наташи Ростовой, стоящий в центре «лирической линии» оперы, стал одним из ярчайших созданий Прокофьева. Народно-эпическое начало воплощено во всех массовых сценах второй части оперы (8–13 картины), посвященной событиям Отечественной войны 1812 г. Музыкальное решение «сцен мира» и «сцен войны» свидетельствует об огромной чуткости композитора и о своеобразии его приемов. В одном произведении соединяются при этом жанровые признаки психологической драмы и эпической поэмы.

Последняя опера Прокофьева, «Повесть о настоящем человеке», занимает особое место в его творческом наследии. И не только потому, что в ней показан живой герой — наш современник. Самая ее композиция необычна: как правило, у Прокофьева действуют много героев, чьи судьбы переплетаются в драматургической ткани оперы, а здесь — в «фокусе» событий одно главное лицо, окруженное эпизодическими персонажами. Его душевный мир, становление его героического характера и служит «пружиной» движения сюжета. Опираясь на поддержку и сочувствие окружающих людей, Алексей побеждает силы, над которыми, казалось бы, не властен человек: преодолевая недуг, он добивается осуществления своей мечты вновь стать летчиком и вернуться в строй. Своей музыкой композитор создал характер нашего современника, мужественного советского человека, сильного духом и поддержкой народа.

Оперное творчество Прокофьева поражает многогранностью, широтой тематики и жанров. С щедростью подлинного гения намечает он новые дороги советского оперного искусства, к которым только начинают «подступать» сейчас другие композиторы. Раньше других начала осваиваться «линия» «Дуэньи»: уже вошли в репертуар театров вызванные ею к жизни оперы «Укрощение строптивой» Шебалина и «Хозяйка гостиницы» Спадавеккиа. Еще более богатые возможности сулит «освоение» прокофьевских опер на современную тему («Семен Котко», «Повесть о настоящем человеке»).

 

Дмитрий Дмитриевич ШОСТАКОВИЧ (1906 - 1975)

 

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - один из самых значимых и исполняемых композиторов в мире, его влияние на современную классическую музыку неизмеримо. Его творения - это истинные выражения внутренней человеческой драмы и летописи тяжёлых событий 20-го века, где глубоко личное переплетается с трагедией человека и человечества, c судьбой родной страны.

Родился в Санкт-Петербурге, первые музыкальные уроки получил от матери, закончил Петербургскую консерваторию, при поступлении в которую её ректор Александр Глазунов сравнил его с Моцартом - так поразил он всех своей прекрасной музыкальной памятью, тонким слухом и композиторским даром. Уже в начале 20-х, к окончанию консерватории, Шостакович имел багаж собственных произведений и встал в число лучших композиторов страны. Мировая слава пришла к Шостаковичу после победы в 1-м Международном конкурсе Шопена в 1927 году.

28. Русская музыка советского периода: композиторы и сочинения. Обзор творчества Д.Шостаковича. В течение 1920-х годов культурное общение России с миром, несмотря на огромные трудности, связанные с последствиями революции и гражданской войны, оставалось достаточно активным: работали старые и открывались новые учебные заведения, велась большая концертная, музыкально-театральная, издательская деятельность, в ряде случаев ориентированная на новый состав слушательской аудитории; были созданы специальные научные учреждения (в частности, Государственный институт музыкальной науки в Москве; музыкальный отдел Института истории искусств в Петрограде). В Москве и Петрограде-Ленинграде центрами притяжения творческих сил стали две организации – Российская ассоциация пролетарских музыкантов, РАПМ (и разные ее «ответвления») и Ассоциация современной музыки, АСМ. Первая, основанная по инициативе группы музыкантов-коммунистов и сочувствующих им, ставила своей целью создание «массового революционного репертуара», ориентировалась на песню и вообще хоровые жанры, отрицая многие иные формы музыкального искусства как не соответствующие эпохе и «запросам трудящихся». Вторая являлась отделением Международного общества современной музыки, в нее входили известные музыканты, в том числе Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Николай Яковлевич Мясковский, Борис Владимирович Асафьев. Обе организации имели свои журналы и издательские центры и ожесточенно воевали. Музыка в гораздо более легкой степени, чем литература или живопись, пережила в 1920-х годах период футуризма или конструктивизма: к этому направлению может быть отнесено творчество «асмовцев» Николая Андреевича Рославца и Александра Васильевича Мосолова, а также смелые эксперименты тяготевшего скорее к «рапмовцам» Арсения Михайловича Авраамова (опыты «конкретной музыки» – Симфония гудков, попытки микротонового построения звукорядов – «ультрахроматизм»; впоследствии эта идея была развита за рубежом И.А.Вышнеградским и рядом западных музыкантов). Успешно продолжали работать в 1920–1950-е годы отечественные мастера, выдвинувшиеся еще до революции: прежде всего, Николай Яковлевич Мясковский – автор 27 симфоний, замечательной камерной и фортепианной музыки, а также Рейнгольд Морицевич Глиэр, Сергей Никифорович Василенко, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов и другие; ленинградскую школу ярко представляли Юрий Александрович Шапорин, Владимир Владимирович Щербачев, Гавриил Николаевич Попов, московскую – Анатолий Александрович Александров, Виссарион Яковлевич Шебалин, Дмитрий Борисович Кабалевский и др. Интересные композиторы начали появляться в республиках СССР: как правило, они получали образование в Москве (реже в Ленинграде), и в их творчестве наблюдалось сочетание русской классической традиции с элементами национальных культур. Самый убедительный пример – ученик Н.Я.Мясковского Арам Ильич Хачатурян. В свою очередь, многие русские музыканты работали в закавказских, среднеазиатских и других республиках и создавали музыку, иногда достаточно оригинальную, на основе местного материала – что может рассматриваться как развитие в новых условиях традиции отечественного музыкального ориентализма. Широкая просветительская деятельность этих музыкантов, с одной стороны, оказывала положительное влияние на становление профессиональных композиторских и исполнительских школ в республиках, но, с другой стороны, заданность «моделей» в ряде случаев препятствовала проявлению своеобразия музыкальных культур – особенно там, где (как, например, в Средней Азии, Азербайджане) имелись традиции устного профессионального искусства. Успешно продолжали работать в 1920–1950-е годы отечественные мастера, выдвинувшиеся еще до революции: прежде всего, Николай Яковлевич Мясковский – автор 27 симфоний, замечательной камерной и фортепианной музыки, а также Рейнгольд Морицевич Глиэр, Сергей Никифорович Василенко, Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов и другие; ленинградскую школу ярко представляли Юрий Александрович Шапорин, Владимир Владимирович Щербачев, Гавриил Николаевич Попов, московскую – Анатолий Александрович Александров, Виссарион Яковлевич Шебалин, Дмитрий Борисович Кабалевский и др. Интересные композиторы начали появляться в республиках СССР: как правило, они получали образование в Москве (реже в Ленинграде), и в их творчестве наблюдалось сочетание русской классической традиции с элементами национальных культур. Самый убедительный пример – ученик Н.Я.Мясковского Арам Ильич Хачатурян. В свою очередь, многие русские музыканты работали в закавказских, среднеазиатских и других республиках и создавали музыку, иногда достаточно оригинальную, на основе местного материала – что может рассматриваться как развитие в новых условиях традиции отечественного музыкального ориентализма. Широкая просветительская деятельность этих музыкантов, с одной стороны, оказывала положительное влияние на становление профессиональных композиторских и исполнительских школ в республиках, но, с другой стороны, заданность «моделей» в ряде случаев препятствовала проявлению своеобразия музыкальных культур – особенно там, где (как, например, в Средней Азии, Азербайджане) имелись традиции устного профессионального искусства. Гораздо более разрушительным для музыкальной культуры явилось постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 Об опере «Великая дружба» В.Мурадели: хотя предлогом к нему послужила постановка совершенно незначительного произведения второстепенного автора, основным объектом этого документа стало обвинение в «антинародном формализме» буквально всех ярких художников – С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича, А.И.Хачатуряна, Н.Я.Мясковского, В.Я.Шебалина и других. Последствия этого удара были изжиты только спустя десятилетия. Вмешательство государства в художественную жизнь происходило иной раз и в таких специфических сферах, как выбор жанра и стиля. Перед композиторами ультимативно ставилась, например, задача создания оперы на современную тему, на «рабочую» тему, на тему «борьбы за мир», и часто весьма слабые произведения получали сценическую реализацию и высокую оценку прессы именно по признаку «социального заказа». Другим основополагающим жанром считалась симфония традиционного типа с конфликтной драматургией, что, соответственно, породило массу сочинений с внешними контурами данного жанра, но по содержанию вовсе не соответствующих его природе (разумеется, были композиторы, органически мыслившие в этом жанре, прирожденные симфонисты – Шостакович, Прокофьев, Мясковский и некоторые другие). В первом направлении ведущей фигурой являлся Георгий Васильевич Свиридов (1915–1998) со своими последователями, среди которых особенно интересна фигура Валерия Александровича Гаврилина; во втором – Андрей Михайлович Волконский, Эдисон Васильевич Денисов, Альфред Гарриевич Шнитке, София Асгатовна Губайдулина, до некоторой степени Николай Николаевич Каретников, Родион Константинович Щедрин и др. Заметным было в этот период также влияние стиля Д.Д.Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга. В Ленинграде обратили на себя внимание Сергей Михайлович Слонимский и Галина Ивановна Уствольская. Весьма расширились контакты музыкантов с зарубежным миром; в странах Европы и в США ныне живет и работает множество российских музыкантов младших поколений (а также и старших – например, в Германии провел последние годы своей жизни А.Г.Шнитке; ныне там живут С.А.Губайдулина, Р.К.Щедрин и другие). Что касается восприятия современной русской музыки на Западе, то, как правило, знакомство с ней ограничивается «тройкой» Шнитке – Денисов – Губайдулина и редко выходит за эти пределы. Очень широко исполняются за рубежом Прокофьев и Шостакович (в гораздо меньшей степени Н.Я.Мясковский, А.И.Хачатурян, Д.Б.Кабалевский), причем по поводу «идейного» истолкования творчества Шостаковича (а иногда и позднего творчества Прокофьева) ведутся ожесточенные дискуссии.

Дмитрий Шостакович- Советский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. Окончил Ленинградскую консерваторию у Л. В. Николаева (фортепьяно, 1923), М. О. Штейнберга (композиция, 1925). Концертировал как пианист, участвовал в ансамблях, исполняя свои произведения С 1937 преподавал композицию (с 1939 профессор) в Ленинградской, в 1943—48 — в Московской консерватории. Среди учеников: Р. С. Бунин, Дж. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. Караев, Ю. Многоплановое, разнообразное по жанрам творчество Шостаковича стало классикой советской и мировой музыкальной культуры 20 века. Особенно велико значение Шостаковича - симфониста. В его 15 симфониях воплощены глубокие философские концепции, сложный мир человеческих переживаний, острые, трагические конфликты, звучит голос художника-гуманиста, борца против зла и социальной несправедливости. Продолжая лучшие традиции русской и зарубежной музыки (И. С. Бах, Л. Бетховен, Б. Малер, П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский), Шостакович создал свой неповторимо-индивидуальный стиль, черты которого (динамика развития, неожиданность контрастов и образных перевоплощений тематизма, тонкая лирика, нередко окрашенная юмором или иронией, полифонизация фактуры) проявились уже в 1-йсимфонии (1925), принёсшей известность автору. О творческой зрелости Шостаковича свидетельствуют 4-я (1936) и 5-я (1937) симфонии, идею последней композитор определил как «становление личности» — от сумрачных раздумий через борьбу к итоговому жизнеутверждению). 7-я симфония (1941) —выдающийся памятник героизму советского народа в годы Великой Отечественной войны 1941 —45 — начата в осажденном Ленинграде и посвященная этому городу. Драматургия симфонии основана на резком образном конфликте темы Родины и темы фашистского нашествия: пронизанная страстным пафосом обличения милитаризма, симфония имела большой политический резонанс во всём мире.

8-я симфония (1943), также связанная с военной тематикой, предвосхитила ряд произведений Шостаковича, вдохновленных движением борьбы за мир. 10-ю симфонию (1953) отличает внедрение песенных интонаций и приёмов развёртывания, 11-я (1957) и 12-я (1961) симфонии, посвящены Революции 1905 и Октябрьской революции 1917, ознаменовали обращение Шостаковича к программности. 1 1-я симфония, построенная на мелодиях подлинных революционных песен, опиралась на опыт музыки к историко-революционным фильмам 30-х гг. и «Десяти поэм» для хора на слова русских революционных поэтов (1951). 12-я симфония, посвящена В.И.Ленину, раскрывает идею революционной борьбы народа во имя свободы и счастья, 13-я симфония (на стихи Е. А. Евтушенко, 1962) —симфония - оратория, плакатно-броская по музыкальному языку, посвящена актуальным проблемам гражданской нравственности, бичуя кровавые преступления расизма, она славит народный юмор, душевную красоту и долготерпение русской женщины, бескорыстное служение истине.

14-я симфония (на стихи Ф. Гарсии Лорки и др., 1969), камерная по составу и масштабам частей, не уступает монументальным симфониям по широте охвата жизненных явлений и их философскому осмыслению. 15-я симфония (1971) замыкает эволюцию позднего симфонизма Шостаковича, отчасти перекликаясь с некоторыми ранними его произведениями.

Большой вклад внёс Шостакович в развитие музыкального театра. Однако его деятельность в этой области была грубо прервана появлением редакционных статей в газете «Правда» — «Сумбур вместо музыки» (28 января 1936) и «Балетная фальшь» (6 февраля 1936). Заметное влияние на сценические произведения Шостаковича оказал В. Э. Мейерхольд. Опера «Нос» — оригинальное музыкальное воплощение повести Н. В. Гоголя, отличается быстрым чередованием эпизодов, смелым употреблением сложных средств современной композиторской техники, многопланово-контрапунктичным строением массовых и ансамблевых сцен.

Важнейшей вехой в творчестве Шостаковича и в истории оперного искусства стала опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», по Н. С. Лескову, 1932),

Идейно-эстетические заветы и выразительные средства последнего нашли отражение в эпической широте вокально-симфонической поэмы «Казнь Степана Разина» (на слова Евтушенко, 1964), в раскрытии темы «маленького человека» в вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948). Шостакович осуществил оркестровую редакцию опер «Борис Годунов» (1940) и «Хованщина» (1959), оркестровку вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962). Крупными событиями советской музыкальной жизни было появление нескольких концертов для фортепьяно, для скрипки, для виолончели с оркестром, многих камерных произведений Шостаковича: фортепьянный квинтет, трио памяти И. И. Соллертинского, 15 струнных квартетов, 24 прелюдии и фуги для фортепьяно (первый подобный цикл в отечественной музыке), циклы романсов на слова А. С. Пушкина, А. А. Блока, М. И. Цветаевой, Микеланджело Буонарроти.

29. Музыкальная культура Беларуси второй половины XVII – XVIII вв.: общая характеристика. Выдающиеся музыканты Я. Голанд, Э. Ванжура, М. Радзивил, М.К Огинский. Изначально наибольшее влияние имела церковная музыка, в XVII веке началось активное развитие светского музыкального искусства, что вылилось в создание частных оркестров и капелл в XVIII веке

В XVIII веке сформировалось новое направление светской музыкальной культуры — крепостной театр, где в соответствии со шляхетскими вкусами того времени показывали музыкальные спектакли. При таких театрах как различные типы хоров существовали крепостные оркестры и капеллы. Крепостные театры были частными музыкальными коллективами представителей магнатерии и состояли полностью или частично из крепостных крестьян.

Известны оркестры были в Несвиже, Слуцке (Радзивиллов), Слониме (Михаила Казимира Огинского), Гродно (Антоний Тизенгауза), Шклове (С. Г. Зорича), Ружанах (Масальских, Сапег), Деречине (Сапег), Глуске (Юдицких) и других населённых пунктах. Среди них крупные оркестры смешанного состава (Несвижская капелла Радзивиллов, Слонимская капелла Огинского), камерные струнные оркестры — так называемая «домашняя музыка» (Гродно, Несвиж, Городец), духовые («музыка Шкловского корпуса», роговые оркестры в Шклове и Несвиже), ударных, народных инструментов («янычарская музыка» и «литовская музыка» в Несвиже). Некоторые коллективы имели группы вокалистов или целые хоры («княжеские капеллы», в Шклове так называемые «певчие музыкантские»). Оркестры сопровождали спектакли крепостных театров, балы, охоту, религиозные службы, военные парады[12].Среди известных композиторов — немец Ян Давид Голанд, чех Эрнест Ванжура и другие

Музыкальное искусство в главной резиденции Радзивиллов — Несвиже — начало развиваться при Николае Радзивилле «Чёрном». В Несвиже придворными музыкантами князя были Киприан Базилик из Серадзи и Вацлав из Шамотул. Песенные тексты на польском языке писали Николай Рей и Андрей Тшетеский. В несвижском дворце ежедневно утром, днём и вечером собиралась вся семья на чтение Святого Писания, молитву и пение религиозных песен, одноголосных и многоголосных[14].

 

Дальнейшим продолжение музыкальных традиций стало создание несвижской капеллы Радзивиллов, существовавшей в 1724—1809 годах. Она была основана Михаилом Казимиром Радзивиллом по прозвищу «Рыбонька». Играла во время балов, праздников, военных парадов, костёльных служб, а с 1746 года и театральных представлений. Выступала также в загородном дворце в Альбе, сопровождала выезды в радзивилловские вотчины Белое, Мир, Жолква и Олыка. До 1746 года имела камерный характер и состояла из немногих зарубежных музыкантов (итальянцев, немцев, чехов), позднее состав её расширился (в 1751, 1757—1759 в капелле было 25, в 1784—107 человек, преобладали поляки, белорусы и литовцы, свободные и крепостные, среди них известны скрипач Матей из Кореличей, Я. Тептилович, ставший капельмейстером). В 1780 году князь Кароль Станислав Радзивилл, известный как «Пане Коханку», пригласил музыкантов Дж. Альбертини (капельмейстер в 1781—1784), Дж. Константини (скрипка), Я. Е. Флейшмана (виолончель), ввёл в капеллу певцов В. Николлини, А. Коланзака, А. Данези, певиц Герман, М. Верпер. Последним капельмейстером (1804—1809) был местный музыкант О. Александрович[15].

Арношт Ванчура (чеш. Arnošt Vančura, нем. Ernst von Wanczura, в России под именем Эрнест Ванжура- чешский и русский композитор, музыкант. приобрел некоторую известность в Вене как композитор, пианист, скрипач. Затем работал в Шклове в оркестре графа Семёна Зорича. В 1783 году переехал в Санкт-Петербург, где с 1786 года состоял одним из капельмейстеров придворной оперы и придворным пианистом, а в камерных ансамблях играл также и на скрипке; партнёрами Ванчуры по ансамблевому музицированию были видные солисты, служившие при российском императорском дворе: Антон Фердинанд Тиц, Жан Батист Кардон и др. Ванчура пользовался покровительством Екатерины Второй и директора императорских театров князя Н. Б. Юсупова. В 1787 году сочинил музыку оперы «Храбрый и смелый витязь Архидеич», русское либретто которой — на сюжеты народных сказок о Иване-царевиче — было написано императрицей Екатериной Второй (вместе с А. В. Храповицким). Премьера оперы состоялась 27 сентября (4 октября по н. ст.) 1787 года на сцене Каменного театра; позже опера ставилась также под названием «Иван-царевич».

Ванчура — автор «Трёх национальных симфоний для большого оркестра на темы различных песен русских, украинских и польских» (фр. Trois Sinfonies nationales a grand orchestre arrangées de plusieurs chansons russes, ukrainiennes et polonoises; Санкт-Петербург, 1798; клавир републикован М. П. Пряшниковой, Киев, 1983). Эти симфонии считаются одним из ранних примеров обработки народной музыки в симфоническом жанре и, возможно, являются первыми симфониями, написанными в России[3]. Одна из частей этого произведения традиционно использовалась в качестве увертюры к опере «Мельник — колдун, обманщик и сват» и долгое время приписывалась Евстигнею Фомину[4]. «Русская симфония» из этого цикла была в 1998 г. записана британским оркестром старинной музыки «Fiori Musicali», существует также более ранняя запись всех трёх, осуществлённая украинским дирижёром Юрием Никоненко. Ванчуре принадлежат также квартеты для клавесина, флейты, скрипки и виолончели, струнные трио, клавирные пьесы и другие сочинения.

Михаил-Клеофас Огинский (1765-1833) по роду своих занятий был дипломатом и политическим деятелем, но с ранней юности увлекался музыкой, прекрасно играл на многих музыкальных инструментах, особенно хорошо на фортепиано, скрипке, арфе и виолончели, сам сочинял полонезы, романсы, песни, оперы. Полонезы Огинского — известного дипломата и популярного композитора — в начале XIX века звучали на петербургских балах, а венские, берлинские, лейпцигские и другие издания его произведений пользовались большой популярностью за границей.

Однако все это еще будет впереди, а пока постепенно главные интересы Михаила-Клеофаса концентрируются на музыке и истории. Вернувшись из дипломатических путешествий, он создает свой первый полонез. Позднее он об этом писал: «Осенью 1792 года я создал, точнее сказать, сымпровизировал этот полонез в Варшаве, когда впервые испытал чувство, вызванное любовью, которое продолжалось недолго. Чувство было тихое, спокойное и счастливое (…) Мой второй полонез привлек больше внимания. Знатоки предсказывали, что я произведу реформу, развивая модуляцию в полонезах, которые в нашей стране популярны лишь как светские танцы, что в полонезах можно сохранить национальный характер, воплощая в них певучесть, выразительность, вкус и чувство». Михаил-Клеофас поселился в имении Залесье недалеко от Сморгони, расположенном на половине пути из Минска в Вильно. Здесь он жил на протяжение 20 лет и превратил свое имение в настоящий культурный центр, жизнь которого была насыщена музыкальными событиями. В Залесье Михаил-Клеофас построил новый дворец в классическом стиле по проекту профессора архитектуры Виленского университета Михаила Шульца и разбил парк с оранжереей. Современники называли Залесье «Северными Афинами». Из Петербурга сюда приезжал Осип Козловский, а также многочисленные музыканты и исполнители. Здесь бывали и поэты, писатели, а также ученые Виленского университета, почетным членом ученого совета которого был избран Огинский. Все переживания, надежды, сомнения прожитых лет Михаил-Клеофас Огинский поверял друзьям и музыке. Сегодня известно около 60 его фортепианных и вокальных произведений, в том числе 26 полонезов, 4 марша, 3 мазурки, галоп и менуэт. Однако у Михаила-Клеофаса было также много неопубликованных или изданных небольшими тиражами произведений, которые еще не найдены. По словам белорусского музыковеда и историка музыки Ольги Дадиомовой, на формирование музыкальных вкусов Михаила-Клеофаса Огинского, «несомненно, повлияли впечатления, полученные в разных странах, однако его творчество наиболее близко славянскому музыкальному искусству. Эта общность проявилась и в образном содержании, и в музыкальном языке его произведений, и в жанровой их направленности». При всей своей музыкальной одаренности Михаил-Клеофас не считал себя профессионалом в музыке и подчеркивал любительский характер своего творчества. Так, в своих «Письмах о музыке» он писал: «Все, что я имею, это хорошее ухо, глубокое чувство гармонии и вкус, которые я воспитал в себе, слушая и часто занимаясь хорошей музыкой.