Современное общество, массовая культура и медиа

Новикова А.А.

Современные телевизионные зрелища:

массовая культура & журналистика

Оглавление

Введение

1.Современное общество, массовая культура и масс-медиа 4 2. Телевидение и постмодернизм 14

4. Телевизионные шоу и их ведущие 18

5. Программы о стиле жизни 23

6. «Формульные жанры» и аттракционы на телевидении 28

7. Ток-шоу 35

8. Реалити-шоу 40

9. Игровые шоу 45

10. Журналистика + развлечение. 51

Введение

На современном этапе традиционное эфирное телевидение все больше сдает позиции многофункционального средства массовой коммуникации, уступая информационную функцию так называемым «новым медиа», в частности, Интернету. Социологические исследования из года в год демонстрируют рост популярности развлекательных телепрограмм, их количества и разнообразия. Сегодня телевидение стало важнейшей частью индустрии развлечений. Российские телезрители предпочитают проводить досуг у телеэкрана, который предлагает им хорошо сделанный, эффектный экранный продукт, который не претендует на высокий художественный уровень, а позволяет аудитории расслабиться и получить разнообразные эмоции, уводящие его из мира реальности в иллюзорное пространство телевизионной (виртуальной) реальности.

Законы, по которым создаются подобные телевизионные продукты, часто далеки от тех, которым учат тележурналистов. В этой индустрии правят бал законы массовой культуры и порожденных ею эстрадных искусств. Там востребованы режиссеры, умеющие заворожить публику каскадом аттракционов, и актеры, чьи лица постоянно мелькают на теле- и киноэкране, а также на страницах глянцевых журналов.

Однако это не означает, что на этом телевидении нет места журналистам. Напротив, журналистов на этом телевидении по прежнему ждут, однако предлагают им не совсем привычные роли и предъявляют мало знакомые требования. В первую очередь, от них требуется умение не просто свободно творить, а писать сценарии, соответствующие формату программы, то есть с соблюдением множества правил. Кроме того, от журналистов требуется умение парадоксально мыслить, проводить неожиданные параллели, лихо закручивать интригу, виртуозно работать со словом и т.п.

Все эти и множество других требований – не блажь редакторов и продюсеров, а необходимость, продиктованная законами телевизионной индустрии эпохи «общества спектакля». Как полагают теоретики и практики массовой культуры, современный телезритель, пресыщенный в изобилии предлагаемыми ему зрелищами, как мифологический Минотавр, все время жаждет свежей крови - новых эмоций и ощущений, которые ему исправно поставляет телевидение.

Все эти идеи и требования могут показаться странными, если не понять логику того, как развивалась мировая художественная культура в течение всего ХХ века, а особенно во второй его половине. Задача предлагаемого учебного пособия – научить студентов-журналистов эффективно работать над созданием телевизионных зрелищ. Для этого необходимо понимать, как художественные процессы минувшего столетия предопределили судьбу современного телевидение, какие гибридные формы образуются при создании телезрелищ, какие механизмы воздействия на аудиторию чаще всего используются их создателями и почему они столь эффективны (т.е. гарантируют высокие рейтинги).

Данное учебное пособие содержит не только вопросы для самоконтроля, но и творческие задания, позволяющие применить полученные теоретические знания на практике. Оно должно помочь студентам при изучении спецкурса «Телевизионная журналистика как сегмент массовой культуры» и спецсеминара «Особенности телевизионных зрелищ эпохи Постмодерна», а также при подготовке курсовых и дипломных работ.

При подготовке учебного пособия использованы вышедшие ранее книги автора «Телевидение и театр: пересечения закономерностей», «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия», а также на современные исследования российских и зарубежных авторов, изучающих массовую культуру и масс-медиа.

 

 

Каковы особенности массовой культуры?

Назовите критерии информационного общества.

Какое влияние оказывает глобализация на развития масс-медиа?

Телевидение и постмодернизм

Во второй половине ХХ века на смену Модерну с его верой в высокую миссию элитарного искусства[1], приходит постмодернизм. Он снимает остроту противоречий межу элитарной и массовой культурой, позволяет средствам массовой коммуникации (масс-медиа или просто «медиа», как их называют в западной литературе) стать важнейшим инструментом формирования новой системы ценностей и представлений о мире.

Переходу от модернизма к постмодернизму во многом способствовала стандартизация. Научно-техническая революция поставила производство «вещи» на конвейер. Материальные условия жизни людей постепенно выравнивались. Одни и те же книги, фильмы, одежда – по всему миру уже тиражировались миллионами экземпляров.По мнению постмодернистов, искусство стало частью этого массового продукта.Оно должно было удовлетворять вкусам миллионов, быть понятным каждому. Тем более, что образование, переставшее быть элитарным, стандартизированное, ставшее доступным для всех слоев общества, позволяло формировать общее культурное поле, апеллировать к мифам и знакам, известным и понятным каждому. В этом новом мире искусство неизбежно должно было стать массовым.

При этом, как ни парадоксально, для нового поколения молодых людей мир оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует. Есть только множество виртуальных реальностей.

Прошлое постмодернизм, в отличие от модернизма, не отрицал, но и учиться у него желания не имел. И прошлое, и настоящее он превращал в игру. Единственная возможность как-то существовать в этом мире, по мнению постмодернистов, заключалась в том, чтобы относиться ко всему с иронией, переходящей в сарказм. Среди важнейших признаков постмодернизма различные исследователи отмечали следующие: отрицание любой иерархии, фрагментарность, поверхностность, плюралистичность, диффузия жанров, смешение высокого и низкого, работа на публику, маргинальность, ирония, театрализация (скорее даже карнавализация), проникновение искусства в жизнь.

Суммируя разные определения постмодернизма, перечислим несколько его основополагающих черт, которые мы будем рассматривать более подробно применительно к современному телевидению:

1. Насмешка и ирония. Они становятся главными принципами репрезентации реальности на телевидении.

2. Цитатность. Знаменитое высказывание С. Аверинцева: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны» - как нельзя лучше отражает настроение постмодернизма. Каждое слово в постмодернистской культуре – это цитата, однако отношение к ним далеко от пиетета. При цитировании вполне допустим произвольный монтаж цитат, приводящий к возникновению нового смысла. Именно так работают с цитатой (в т.ч. с синхронами) на современном развлекательном телевидении.

3. Эклектизм и коллажность. Объединение в рамках одного произведения разнообразных стилей, мотивов, художественных приемов, материалов.Заимствование средств из арсенала культур разных эпох и регионов, их произвольная комбинация.

4. Отказ от «абсолютной» объединяющей идеи. Плюралистичность,отвержение рационализма и произвольная композиционная структура – все это позволяет телережиссерам создавать, на первый взгляд, свободные от идеологии и жанровых канонов зрелища. Однако за этой внешней свободой от разного рода условностей кроется вполне определенное постмодернистское мировоззрение, в котором сами авторы не всегда отдают себе отчет.

5. Особое отношение к игре. Игра в разных ее видах и проявлениях становится главной целью и образом жизни человека, одной из главных составляющих философии постмодернизма. Карнавальная игра, ставшая образом жизни для телевизионных персонажей, позволяет им мистифицировать и виртуализировать реальность.

Как мы видим, телевидение впитало в себя многое из того, что определяло настроение общества в период становление искусства Постмодерна. Комическое во всех оттенках его проявлениях - юмор, сарказм, ирония, сатира – сегодня является важнейшим стилеобразующим элементом культуры в целом и телевидения в частности. Современное массовое искусство в целом и телевизионные зрелища как его часть насыщены комизмом, который никогда не исчезает совсем. Его проявления могут варьироваться от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Его содержание может быть комичным или очень серьезным, события могут подаваться как трагедия или как фарс, но телевизионное зрелище всегда пронизано игрой.

Еще одним инструментом, позволяющим телевидению реализовывать идеи постмодернизма, является монтаж. Монтажный принцип, культивируемый кинематографом и ставший неотъемлемой частью современной культуры, оказался близок и телевидению. В результате экспериментов оказалось, что немагистральный для кинематографа вид монтажа наиболее плодотворен в телевизионной практике.Его, на наш взгляд, правомерно назвать коллаж, т.е. соединение разнообразных компонентов, но не разнофактурных, как обычно обозначается коллаж в искусстве (так как все они сняты на кино- или видеопленку), а разных посодержанию. Он позволяет свободно соединять отрывки из кинофильмов (которые можно расценивать как цитаты, документальные кадры, инсценировки, прямые включение с места событий и т.д.) и высекать из этого соединения новые смыслы. Прежде, чем обосноваться на телевидении, коллаж внес свою лепту в развитие классических искусств. Художники, а за ними и деятели театра еще в начале ХХ века успешно использовали этот метод в своем творчестве. Живописцы вводили в свои полотна куски газет, металлические гайки и другие предметы. Сценический коллаж - введение в представление экранных проекций, документальных материалов, реальных вещей и механизмов - использовали Таиров и Мейерхольд, Брехт, Пискатор, Эйзенштейн и др. На советском телевидении метод коллажа(еще раз уточним - коллажа по содержанию) активно использовался при создании телевизионных литературных постановок и художественно-публицистических программ.

Изменения рубежа ХХ и ХХIвеков (технические – появление компьютерных технологий и Интернета и политические – разрушение биполярного мира) только усилили популярность коллажного монтажа, частным случаем которого стал клиповый монтаж. Признаки клипового монтажа на телевидении:стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия.Строго обязательным для клипового монтажа, на наш взгляд, является поиск приемов, которые разрушали бы реалистичность картины мира - привычные пространственно-временные и предметные связи. Для этого необходимо столкнуть монтажные куски так, чтобы образовался символ-загадка, который вызовет эмоциональный отклик у зрителей.

У зрителя второй половины ХХ века достаточно быстро сформировался навык восприятия ярких и коротких монтажных фрагментов, ему нужна постоянная смена эмоций, быстрые переходы от одного события к другому. Чтобы удержать внимание зрителя, тележурналисту приходится дробить свое произведение на максимально яркие и несхожие фрагменты. На соединении таких фрагментов сейчас строится любой выпуск теленовостей.

Клиповый монтаж позволяет телевидению формировать новую идеологию, полную эклектики мыслей, жонглирования догмами. Американский философ Э. Тоффлер полагал, что телевидение, знакомя аудиторию с проявлениями картин мира разных народов при помощи телевизионных передач, «облегченных» по содержанию и клиповых по ритму, позволяет зрителю адаптироваться к фундаментальным изменениям современной культуры: «На личностном уровне нас осаждают и ослепляют противоречивыми и не относящимися к нам фрагментами образного ряда, которые выбивают почву из-под ног наших старых идей, и обстреливают нас разорванными и лишенными смысла “клипами”, мгновенными кадрами»[2].

Помнению Э. Тоффлера, отношение к подобным зрелищам делит зрителей на два лагеря:

«Публику Второй волны,стремящуюся к готовым, установившимся моральным и идеологическим истинам прошлого, раздражают и дезориентируют клочки информации. <…> Люди Третьей волны, напротив, чувствуют себя неплохо под бомбардировкой блицев: полутораминутныйклип с новостями, полуминутный рекламный ролик, фрагмент песни или стихотворения, заголовок, мультик, коллаж, кусочек новостей, компьютерная графика. <…> Но они также внимательно следят за тем, как в новых концепциях или метафорах собираются и организуются в некое целое эти кусочки информации».

(Тофлер Э. Третья волна. М., 2004. С. 277.)

Монтажная мозаичность современных телевизионных зрелищ позволяет использовать телевидение для «разложения реальности» и сбора из осколков «виртуальных симулякров», «ложных подобий»[3]. Размышляя над происходящими в общественном сознании изменениями, А. Моль утверждал, что гуманитарная концепциякультуры устарела и жить ею сегодня уже никто не может, ибо насмену ей пришла концепция «мозаичной культуры», котораясоответствует эпохе средств массовой коммуникации. Согласно этойконцепции, культура современного человека — продуктбеспорядочного потока случайных сведений, осколков знаний, оценоки идей, которые доставляют средства массовой коммуникации. Этисредства в ХХ в. — новый фактор духовной жизни. Мышление нашегосовременника обусловливают они, а вовсе не процесссистематического образования. Последнее длится 10-15 начальных летжизни. В дальнейшем полученный запас знаний устаревает (приростинформации столь велик, что знания удваиваются в течение 5-12лет). Средства же массовой информации, согласно Молю, снабжаютчеловека всякий раз уже готовыми решениями по всем актуальнымпроблемам. А это значит, что именно масс-медиа становятся главным инструментом управления современным обществом.

 

Литература по теме:

Обязательная литература:

1. Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2005.

2. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2006.

3. Новикова А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. Второе издание. М., 2010.

4. Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004. Режим доступа: http://www.transhumanism-russia.ru/documents/books/toffler/third_wave/thirdw.htm

 

Дополнительная литература:

1. Массовая культура: современные западные исследования. М., 2005.

2. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973

3. Рюмина М.Т. Эстетикасмеха. Смех как виртуальная реальность. – М., 2003.

 

Вопросы для самоконтроля:

Программы о стиле жизни

Звездные ведущие своими комментариями и самой своей жизнью как в эфире, так и за пределами студии (ее, как правило, во всех подробностях описывают глянцевые журналы) диктуют зрителям приоритетные ценности и модные правила повседневной жизни, совокупность которых принято называть «стилем жизни».

Стиль жизни:

Изучая стратификацию общества, философ М. Вебер говорит о существовании не только классов, но и статусных групп, каждая из которых имеет статусные почести. Статусные почести — это специфический стиль жизни, которого ожидают от тех, кто высказывает желание принадлежать к определенному кругу людей.

По теории психолога А. Адлера, стиль жизни (или жизненный стиль) - уникальный способ, выбранный каждым индивидуумом для следования своей жизненной цели. Стиль жизни - это реализация принятого человеком решения о том, что такое мир, что такое «Я» и каково его место в этом мире.

Новое звучание понятие жизненногостиля (или стиля жизни) приобретает в 1960-70-ые годы – в период активных поисков самовыражения личности. Эта концепция набирала силу одновременно с массовым производством дешевой продукции, увеличением американского влияния в дизайне, поп-артом и, разумеется, телевидением. В те годы приверженцами особого стиля жизни были хиппи, панки и т.п. В числе прочего, они заявляли о своем единстве, выбирая определенный ассортимент товаров, подчеркивающий их неприятие образа жизни обывателей. Идея была взята на вооружение бизнесом. В конце 1950-ых ее сформулировал один из родоначальников поп-арта Ричард Гамильтон:«Потребитель должен изготавливаться на «той же чертежной доске», что и сама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спросу, то лучше попытаться формировать его на будущее».

К 1980-ым «стиль жизни» на западе окончательно стал инструментом маркетинга. Для Европы и США это были времена экономического процветания, оптимизма и… материализма. Потребление стало новой религией. Определять это потребление стал «стиль жизни», который отныне можно и нужно было покупать. Обладание определенным набором товаров помогало человеку определить свою идентичность, отделить «своих» от «чужих». В этих обстоятельствах американское коммерческое телевидение оказалось законодателем моды и транслятором разнообразных стилей жизни и ценностей, которые эти стили жизни утверждают. Образца стилей жизни и модели для подражания предлагали как сериалы (так называемые «мыльные оперы»), являющиеся важной частью телевизионного эфира, так и различные развлекательные шоу.

Программы о стиле и образе жизни в Классификаторе телепродукции, как и разнообразные шоу, отнесены к развлекательным программам (по международной классификации «factuals» (из жизни)). Они могут быть построены как гибрид кинодокументалистики и шоу и превращать рядовую пластическую операцию в историю про Пигмалиона и Галатею. Они могут включать в себя элементы консультационной программы (целью которой является предоставление полезных для зрителей сведений, например, о качестве потребительских товаров, ценах, здоровье и т.п.) Программы о стиле жизни могут иметь в себе черты общеразвивающей программы ( направленной на углубление знаний зрителей в вопросах общего – неактуального – характера с изложением материала в недидактической форме), то есть с элементами развлечения. Таким образом, подобные гибридные программы выполняют и информационную, и просветительскую функцию наряду с развлекательной.

В отечественном эфире существует ряд программ, которые можно назвать программами о стиле жизни (например, «Квартирный вопрос» (НТВ), «Модный приговор» (Первый канал), «Субботник» (Россия)). Линейки подобных программ предлагают зрителям каналы «Домашний» и СТС.

Пионером этого направления вещания в России стал в середине 1990-х канал НТВ. Его передачи о стиле жизни успешно интегрировали зрителей в мир западных потребительских идеалов. Чтобы уставшего от морализаторства телевидения советского (по опыту телесмотрения) зрителя не раздражала очередная попытка его перевоспитания, ведущие излагали дидактические рекомендации в изящной форме, с изрядной долей иронии, что создавало иллюзию, будто на этот раз телевидение своего зрителя не воспитывает, а говорит с ним на равных. Ведущие программы «Растительная жизнь» и «Квартирный вопрос» Павел Лобков и Наталья Мальцева демонстрировали россиянам, желающим освободиться от советских стереотипов, образцы образа жизни человека западного. Павел Лобков, прогуливаясь по загородным особнякам отечественного бомонда, сообщал зрителям информацию о растениях, основам ландшафтного дизайна, а также последние сплетни мира шоу-бизнеса. Наталья Мальцева с дизайнерами по интерьерам учила рядовых граждан, как создать в их малометражных квартирах достойные условия жизни. Отважные хозяева, решившиеся расстаться с привычными интерьерами, покидали на время свои дома, а возвращаясь, растерянно улыбались, не зная, с какой стороны подойти к чудом свалившейся на них роскоши. В этот момент Наталья Мальцева с участливостью выспрашивала, что они чувствуют после того, как их комнаты превратились в «цветущий сад», а детская стилизована под жилище древних китайцев. Выслушав дежурные слова благодарности от участников эксперимента, ведущая должна была убедить телезрителей, что именно так теперь устраивают свой быт россияне новой формации.

Конфликт современной моды и образа жизни с советскими ценностями, воплощенными в стиле одежды (скромно, опрятно, дешево) и образе жизни (главное - работа, забота о других, а любить себя неприлично, а то и преступно) не потерял актуальности и в первом десятилетии 2000-х гг. Он – один из стержней программы «Модный приговор» (Первый канал).

 

«Модный приговор» (Первый канал)

На официальном сайте программа названа ток-шоу. Однако разговор о моде неизбежно выводит на тему стиля жизни. Чаще всего конфликт стилей жизни и ценностей провоцируется и подбором героя, и репликами ведущих и соведущих. Модельер Вячеслав Зайцев – лицо советской моды. В передаче ему отведена роль бесспорного авторитета, мирового судьи, который может позволить себе быть как экстравагантным, так и подчеркнуто традиционным (а иногда и несколько старомодным). Соведущие «Модного приговора» - воплощение двух систем ценностей: Э. Хромченко (стандартов потребительского общества), А. Шарапова (традиционных ценностей). Причем традиционные ценности (семья, дети, покой и уют) в интерпретации А. Шараповой часто перекликаются с ценностями советскими. Советская пассивность в ее интерпретации иногда предстает как умение стремиться к далекой цели, боязнь нового – как трепетное отношение к прошлому:

· «С помощью одежды человек может оставаться незаметным или наоборот привлекать к себе всеобщее внимание. Но искренность – это единственный способ привлечь к себе внимание и заслужить любовь окружающих» (08.09.2009)

· «Не спешите избавляться от всех старых вещей. Возможно, ваше любимое платье когда-нибудь с удовольствием примерит ваша дочь».(27.10.2009)

Советский патернализм, в котором были воспитаны героини, органично переплетается с обретенными в 1990-е годы эталонами «американской мечты». Героиня выпуска (08.09.2009) «Дело о серой мыши с властным характером» из семьи военного: «С детства впитала: мужчине – почет и подчинение, а рулить главой семейства можно и исподтишка. Школьным прозвищем "серая мышь" гордилась. Облик выбрала под стать: длинные джинсовые юбки, немодные очки и хвостик. Умеет заслужить авторитет: сначала староста группы, затем дирижер. Руководящую должность сменила из-за любимого. Начальственные интонации могли испортить отношения» [15]. Эта героиня на протяжении всей дискуссии отстаивает советскую систему ценностей, которую впитала с детства, хотя в силу возраста мало что может помнить об этом времени. Однако создатели программы подчеркивают, что она из семьи военного. Субкультура, в которой выросла героиня, более, чем многие другие субкультуры, пропитана советскими традициями. Девушка с детства привыкла относиться к мужчине с пиететом, а себя рассматривать не как объект восхищения, а как друга и помощницу. Это вызывает у экспертов и участников программы явное уважение, но вносит диссонанс в пропагандируемые ими представление о жизни.

· «Я никогда не пыталась выделяться одеждой». (героиня)

· «Маша носит такую одежду, которую не каждая бабушка наденет» (подруга Ирина).

· «При этом она очень интересный человек с высоким интеллектом. Ей не хватает яркой одежды, которая бы отражала ее богатый внутренний мир» (жених Павел).

· «Для того, чтобы удержать мужчину, необходимо постоянно демонстрировать разнообразные наряды, примерять разные стили и играть разные роли» (Эвелина Хромченко).

Жить для себя, а не только семьи; искать свое счастье, невзирая на возраст; не уходить с головой в работу; отказаться от стереотипов - таковы наиболее часто повторяющиеся «послания», которые создатели программ передают участникам и аудитории.

Тематическая направленность программ о стиле жизни такая же, как и у большинства развлекательных программ: шоу-бизнес, жизнь знаменитостей, личные проблемы, «сделай сам», кулинария, садоводство, туризм, автомобилизм, мода, компьютеры. Но к ним могут добавляться и разговоры о музыке, живописи, истории. Ведь стиль жизни – область чрезвычайно широкая.

Литература по теме:

Обязательная литература:

1.Дебор Ги Общество спектакля. М., 2000.

2.Бурдье П. О телевидении и журналистике.М. 2002.

3.Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. С.Пб., 2008.

4.Телевидение: режиссура реальности. М., 2008.

Дополнительная литература:

6. Винтерхофф-Шпурк П. Медиапсихология. Харьков.2007.

7. Маклюэн М. Понимание медиа.М., 2004.

8. Мальковская И. Многоликий Янус открытого общества. М., 2005.

9. Массовая культура: современные западные исследования. М., 2005.

Вопросы для самоконтроля:

1. Когда возникла концепция «стиля жизни»?

2. Какие программы называют factuals?

3. Какие функции выполняют программы о стиле жизни?

Задания:

1. Какую программу, на ваш взгляд, можно называть программой о стиле жизни? Аргументируйте свою позицию. Какими словами вы можете кратко описать предлагаемый этой программой стиль жизни?

Ток-шоу

Ток-шоу – это шоу мнений, где нет и не может быть правильной точки зрения. Таковы условия игры, объявленной постмодернизмом. Обязательным условием для существования ток-шоу являетсямножественность точек зрения на проблему и точек съемки зрелища.О каких бы вопросах не шла речь в обсуждении - о политике, жизни общества или семейно-бытовых неурядицах, зритель должен услышать несколько точек зрения по обсуждаемой проблеме, посмотреть на нее глазами разных людей, причем обязательно не только специалистов в обсуждаемом вопросе, но и «народа». «Голос толпы» (или «глас народа») - не менее важный персонаж ток-шоу, чем ведущий или гость-эксперт. С выполнением этой задачи связаны и выбор героев, и организация пространства студии, и специфика монтажа.

Современные студийные комплексы представляют собой конструкцию, состоящую из множества эстакад, нескольких трибун, на которых можно размещать зрителей, огромного центрального подиума и винтовых лестниц, ведущих к нему. Все эти элементы легко поддаются монтажу и демонтажу силами технических работников телецентра. Кроме того, существует возможность менять декорации и интерьер по ходу передачи, если она идет в записи или в «хоккейном» варианте прямого эфира[19]. Чтобы окончательно уверить зрителей в «мировом масштабе» происходящего, художники стилизуют студийное пространство некоторых ток-шоу под «макет мира».

 

Пример оформления студии ток-шоу (К барьеру!» (НТВ)):

«Камера, панорамируя с верхней точки, вовлекает зрителя в пространство не просто студии, но мира, рассеченного по диагоналям на сегменты (секторы), которые состоят из множества точечных цветовых частиц, как мозаичная картина идеального круга, с выделенным в центре квадратом – местом действия героев встречи. Этим движением камера достигает эффекта слитности всех частей, согласуя плоскости и объемы, контраст цвета, панораму пространства действия, - это все выводит ток-шоу за рамки камерной программы. <…> Пространство драматургии (действия) программы В. Соловьева акцентировано сочетанием бело-сине-красного – цветов национального флага. Цвет подчеркнут и цветом круга действия, и фоном (задника) дуэльного квадрата, титрами, показывающими активность зрителей». (Гамалея Г. Моделирование пространства на отечественном телевидении//Наука телевидения. Вып.2, М., 2005. С. 18.)

Оформление студии программы «Жди меня» (Первый канал) тоже настраивает зрителей на «зрелище мира». Стеклянные квадратики потолка-купола множат отражения зрителей, как бы подсказывая им, что люди, ставшие сегодня героями программы, - такие же, как мы, а их горе и радость – наши горе и радость. Они выдернуты создателями передачи из толпы, из небытия неизвестности, и после эфира обречены вернуться в него. Но за это короткое время они станут телезрителям почти родными, а значит, теперь толпа уже не безлика. Она будетсостоять из личностей, чьи жизнь и опыт бесценна. Это ощущение укрепляет и специфическое освещение студии, которое возникает благодаря тому, что осветительные приборы закреплены на большом металлическом кольце. Когда оно начинает раскачиваться, лучи света как будто шарят по студии, отыскивая, кого в следующий раз выхватить из толпы и сделать героем программы.

Пример игры точками съемки:

(Ток-шоу «Жди меня», ВИД, Первый канал):

В ток-шоу «Жди меня» одна из камер находится как бы на последнем ряду зрительного зала, давая аудитории возможность видеть происходящее как бы глазами обывателя. Одновременно такая точка съемки позволяет человеку у экрана видеть события чуть сверху, что оставляет у зрителя ощущение некоторого отстранения, нахождения «над схваткой». Другие камеры дают средние и крупные планы ведущих, общий план зрительного зала снизу вверх. Особое место в художественном решении программы отдано крупным планам героев и зрителей в зале. Камеры пристально следят за реакциейлюдей, после долгих лет разлуки нашедших своих родных. Режиссеры чередуют показ кадров, заранее снятых в том месте, где проживают найденные люди, с крупными планами лица их близких, которые смотрят этот видеоматериал в студии. Телезрители становятся свидетелями тщательно скрываемых или поражающих своей откровенностью эмоций.

Не только лица и переживания людей привлекают внимание зрителей ток-шоу. Не менее важна возможность ощутить себя участником игры. Как в викторине телезрители играют в нее наравне с участниками и зрителями в студии. Только в викторине зрители отгадывают слова, а в ток-шоу стремятся разрешить сложную жизненную ситуацию, пофантазировать, как бы он повел себя в подобном случае. Причем «отгадка» даже в конце ток-шоу часто обозначена лишь намеками, так что каждый может продолжать считать свое решение единственно правильным.

Чаще всего драматургия ток-шоу строится по законам мелодрамы. Ток-шоу«показывают добрых и злых людей в трагических или трогательных ситуациях», «стараются взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами»[20].Повествовательная структура мелодрамы незыблема: «любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда,преследование как “стержень интриги”»[21].

Пример мелодраматической формулы в ток-шоу:

«Пусть говорят» («Первый канал», 26.04.05. Тема: «Их лишили детей»):

Одни из героинь ушла в родильный дом, оставив с отчимом и его матерью маленьких детей. Напившись, те бросили малышей на произвол судьбы: без присмотра и без еды. Ребят спасли соседи и пожаловались в органы опеки. Мать на время лишили родительских прав. В этой истории мелодраматический сюжет очевиден: любовь (попытка матери создать семью с другим мужчиной, рождение нового ребенка) -предательство (она рожает ему ребенка, а он бросил ее детей от другого брака) - несчастье (страдания детей, судебное разбирательство) - возмездие (лишение родительских прав) - награда (зрители понимают, что мать оказалась в безвыходном положении, и сочувствуют героине).

Преследование же, которое держит интригу, заложено в самом ходе обсуждения. Оно очень похоже на допрос. Ведущий – «судья» просит женщину рассказать свою историю, задает ей наводящие вопросы, которые должны спровоцировать ее на сообщение подробностей, обличающих и ее, и других участников событий: Продолжает ли она поддерживать отношения с этим мужчиной? Интересовалась ли она, будучи в роддоме, как чувствуют себя старшие дети? Кроме «обвиняемой» в ток-шоу выступают «свидетели», которым тоже задают трудные вопросы, например лучше ли детям в детском доме, чем с родной матерью?

Несмотря на то, что создатели ток-шоу утверждают, что все истории, рассказанные в студии, подлинны, телезрителя часто не оставляет чувство, что многие из этих ситуаций неправдоподобны. «Телевидение возвращает человеку “себя” - пишет по этому поводу В. Зверева, - но уже не в качестве идеализированного героя, а как проблематичного, странного индивида, чьи приземленность и отклонения от нормы, инвертированность приватного и публичного утверждаются в качестве само собой разумеющейся обыденной реальности»[22]. Все истории в ток-шоу подаются как аттракционы. Мальчик, рожденный от суррогатной матери, оплодотворенной размороженной спермой умершего отца, – одновременно и аттракцион-рекорд, и аттракцион-диковина. Поступок бабушки, захотевшей получить внука таким экзотическим способом, воспринимается как аттракцион-запрет, аттракцион-скандал, аттракцион-риск. Собрание на ток-шоу матерей, в разных ситуациях потерявших детей, – аттракцион-смерть, аттракцион-жестокость.

У постоянного телезрителя таких ток-шоу должно складываться ощущение, что весь мир – сплошной аттракцион, где нельзя ни на минуту расслабиться. Несмотря на узнаваемость отдельных ситуаций, черт и манер поведения героев ток-шоу, зрители сознательно или подсознательно ощущают их «масками», а рассказанные истории – утрированными схемами, лишенными жизненной достоверности. Так что идентифицировать себя с ними и их злоключениями оказывается достаточно сложно.Образцамидля подражания в этом случае становятся не герои сюжетов, чьи жизненные ситуации чрезмерно экстремальны и поведение неадекватно, а ведущие и звездные гости, которые уже достигли предела мечтаний зрителя ток-шоу – стали постоянными жителями телевизионной реальности, то есть звездами.

Литература по теме:

1. Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: на телевизионных подмостках. М., 2003.

2. Зверева В. Репрезентация и реальность //Отечественные записки. 2003. № 4 (13). С. 339.

3. Зверева В. Истории, рассказанные для всех//Искусство кино, 2005, №10. Режим доступа: http://www.kinoart.ru/magazine/10-2005/media/zvereva1005/

4. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2004.

5. Могилевская Э. Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования// RELGA. - 2006.- № 15. Режим доступа: http://www.relga.ru

6. Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб, 2008.

7. Поберезникова Е. Телевидение взаимодействия. Интерактивное поле общения. М., 2004.

8. Телевидение: режиссура реальности. М., 2008.

Вопросы для самоконтроля:

1. Каковы специфические признаки ток-шоу?

2. Какие формульные жанры могут лежать в основе драматургии ток-шоу? Приведите примеры.

3. Каковы социокультурные функции ток-шоу?

Задания:

1. Придумайте несколько тем для ток-шоу? Какие аттракционы вы будете использовать при их подготовке?

2. Выберите одну из придуманных вами тем и предложите список гостей и экспертов? Объясните свой выбор.

Реалити-шоу

Реалити-шоу – одно из самых молодых и самых любопытных, с точки зрения гибридов форм, направлений телевизионного вещания. В основе философии этого зрелища лежит культ игры, проповедуемый постмодернизмом. Отношение к жизни как к игре позволило современному общество превратиться в «общество спектакля», о котором мы упоминали выше. Различные виды реалити-шоу позволяют превратить в зрелище, построенное по законам драмы, повседневную жизнь. Реалити-шоу, снимаемое методом длитель