Трагикомедия нивелированной личности в «парадоксальном» театре.

Эжен Ионеско родился в Румынии, но с 1913 по 1924 годы жил во Франции, с 1925 – в Румынии, где изучил румынский язык и учился в бухарестском университете. С 1929 года он начал преподавать французский язык и сделал первые шаги в литературе: писал стихи и критические статьи. В 1939-м году Ионеско окончательно переехал во Францию, защитил в Сорбонне докторскую диссертацию по философии, но на литературном материале (тема диссертации: «О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера»). С 36 лет он начал писать для театра. 11 мая 1950 года состоялась премьера его первой пьесы – «Лысая певица» (La Cantatrice Chauve).[4] В дальнейшем появились: «Урок» (La Leçon), «Стулья» (Les Chaises), Жертвы долга» (Victimes de devoir), «Носороги» (Rhinocéros), «Воздушный пешеход» (Le Piéton de l’air), «Король умирает» (Le Roi se meurt), «Жажда и голод» (La Soif et la Faim) и многие другие. Ионеско – автор многих эссе об искусстве, в частности – о театре. Наиболее значительные из них были объединены в сборники «Записки за и против» (Notes et contre-notes), «Противоядия» (Antidotes) и «Прерывистый поиск» (La quête intermittente). В его литературное наследие вошли мемуары писателя и его дневниковые записи.[5] Ионеско – лауреат многочисленных литературных премий, офицер Почетного легиона. А с 1970 – член Французской Академии.

В своих теоретических работах и заметках лидер «парадоксального» театра утверждал право искусства на свободу от общепринятых идей и стандартов. Он полагал, что истина заключена в нашем воображении, в мечтах и снах, но не в социально-политических догмах. Реализм он воспринимал как художественный метод, который «находится по одну сторону действительности,… ограничивает, смягчает, извращает ее, не желая считаться с нашими изначальными реальностями и наваждениями: любовью, смертью, изумлением».[6] Единственной истиной становился для Эжена Ионеско то, что он называет «мифом». Писатель стремился к тому, чтобы отразить «вневременное» содержание человеческой жизни. В этом он сближался с философами-идеалистами, с романтиками всех времен. Но, как все модернисты, фактически доводил эту концепцию до кризисной ломки.

Во имя освобождения от давления обыденности, Ионеско хотел «добиться расчленения действительности», сталкивая противоположности. Сам он называл этот прием «игрой против текста», поясняя его следующим образом: «На безумный, абсурдный, комический текст можно наложить серьезную, торжественную, церемонную сцену. Напротив, во избежание легких слез, притворной чувствительности можно совместить с драматическим текстом клоунаду, подчеркивая с помощью фарса трагический смысл пьесы. Свет делает тень более глубокой, тень усиливает свет».[7] Драматург своеобразно трансформировал понятие «комическое», утверждая следующее: «Комедия, будучи предчувствием абсурда, кажется мне более безысходной, чем трагедия. Комичность не имеет выхода... Бессилие человека, бесполезность всех его попыток тоже могут показаться комичными».[8] Назвав свои комедии «антипьесами», а драмы «псевдодрамами» или «трагифарсами», он вслед за Ибсеном и Чеховым размышлял о сложном переплетении комического и трагического в человеческой жизни: «...комическое трагично, а трагедия смехотворна».[9] Драматург был уверен в том, что «трагедия и фарс, проза и поэзия, реализм и фантастика, обыденное и необычайное – вот, возможно, противоречащие один другому принципы (а без антагонизма нет и театра), из которых может вырасти театральная конструкция».[10]

Ионеско шел вслед за Шоу, Пиранделло, Брехтом, разрабатывавшими различные формы театрального парадокса, но доводил их открытия до предела, до «последней черты». Хотя сам Ионеско не признавал «идеологических» художников – таких, как Брехт, - фактически он смыкался с последним в стремлении показать обычное с необычной стороны, прибегая к эффекту «очуждения». Любопытно, что в творческом наследии Луиджи Пиранделло французский драматург ценил не столько его своеобразную проблематику, сколько собственно художественные новации. Всякого рода психологические открытия итальянского автора воспринимались им в контексте научных, идеологических изысканий, и он не считал их ипостасью искусства. Вот что он, в частности, заявлял по этому поводу: «Единственное, что остается от Пиранделло, - это его театральная техника, игра... Если Пиранделло до сих пор жив, то происходит это благодаря его театральному языку, его чисто театральному чутью».[11]

Но драматургия самого Эжена Ионеско не могла оставаться вне человековедческого содержания. То, что мы называем «абсурдизмом», для него являлось способом обновления театра и, главное, выходом к основам человеческой жизни. Он всегда протестовал против чисто социологизированных интерпретаций его вещей, но это не означало отказа драматурга от интереса к человеку и его существованию. Ионеско согласился с одним молодым рецензентом, который обнаружил в его пьесах критику «мелкой буржуазии», но при этом пояснил, как он сам понимает этот термин: «…Мелкая буржуазия в моем понимании – это не класс, связанный с тем или иным типом общества, …мелкий буржуа – это человек, замороченный лозунгами, не умеющий мыслить самостоятельно, а повторяющий готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими. Короче говоря, мелкий буржуа – ведомый человек».[12] Можно сказать, что «мелкий буржуа», таким образом объясненный драматургом, стал одним из объектов его язвительной критики во многих пьесах и, прежде всего, в «Лысой певице», ставшей своего рода поворотным пунктом в европейском и мировом театре.

«Лысая певица»

Эта комедия фарсового характера фактически стала первым творением «театра абсурда». История ее создания такова: когда Ионеско занимался изучением английского языка, его поразило содержание англо-французского разговорника, в котором центральное место занимали учебные диалоги между супругами Смитами. Эти диалоги представляли собой набор фраз-клише, не имевших коммуникативной направленности и рассчитанных на автоматическое заучивание. Ионеско открыл для себя следующие «поразительные истины»: в неделе семь дней; пол находится внизу, а потолок вверху; небо голубое, а трава зеленая и т.п. Используя этот принцип «общения», драматург создал пародию на подобные беседы, придав им светский лоск. Он представил на сцене две супружеские пары, ведущие долгие разговоры ни о чем.

Основной целью автора являлось стремление доказать, что неинформативность и нелепость этих разглагольствований есть отражение стертости чувств, стандартизации мысли, автоматизма поведения современных людей. Драматург показал безликое общество, в котором все взаимозаменяемы. Это мир бездуховный, мещанский, в нем главенствуют прописные истины и общепринятые догмы. Ионеско подчеркнул его пустоту тем, что фактически лишил беседу, ведущуюся на сцене, какого бы то ни было проблемного или хотя бы житейски достоверного содержания.

Произведение строится по принципу разрушения логических связей между ситуациями, возникающими в нем, между высказываниями персонажей, а также между отдельными словами внутри самих этих высказываний. В этом отношении пьеса насквозь парадоксальна, т.е. опрокидывает все устоявшиеся представления как о нормах поведения людей и принципах их существования, так и о собственно речевой коммуникации. Здесь нет адекватных реакций, нет подлинного контакта между «собеседниками»; словесный ряд в пьесе оторван от жизненных реалий; все сделанные персонажами умозаключения абсурдны. Неудивительно, что в конце пьесы так называемый разговор перерастает в набор совершенно диких выкриков, междометий и просто отдельных звуков.

Прежде всего, лишено смысла название комедии, ибо в пьесе не только нет никакой лысой певицы, но отсутствуют даже аллюзии к этому образу. (Вспомним, что в знаменитой драме Шоу тоже не было античного Пигмалиона, но аналогии с древним мифом прослеживались явные, пусть и неожиданные).

В комедии шесть действующих лиц: Смиты, Мартины, служанка и капитан пожарной команды. Произведение имеет явно английский колорит, что следует из первой ремарки: «Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Английский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и английских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газету у английского камина. На нем английские очки, у него седые английские усики. Рядом в английском же кресле миссис Смит, англичанка, штопает английские носки. Долгая английская пауза. Английские часы на стене отбивают семнадцать английских ударов». [13]

Конечно, акцент на «английскости» ситуации свидетельствует о том, что Ионеско иронизирует по поводу британского снобизма и консерватизма. В связи с этим можно было бы вспомнить третий акт «Пигмалиона» Бернарда Шоу, в котором весьма ядовито высмеивались светские манеры и бессодержательные разговоры английских аристократов. Тем не менее, драматург имеет в виду некую универсальную запрограммированную личность и безликое общество как таковое, вне национальной специфики.[14]

Уже в этой ремарке появляются явно ирреальные и нестандартные мотивы, свидетельствующие об абсурдистском характере произведения, названного «антипьесой»: например, «семнадцать английских ударов» стенных часов или леди, штопающая носки. В дальнейшем, по мере знакомства с персонажами и проникновения в происходящее на сцене, ощущение странности усиливается.

Начинается комедия с довольно длинного монолога миссис Смит, которая неадекватно реагирует на бой часов, замечая: «Вот и девять часов». В целом ее монолог напоминает текст из учебника иностранного языка: тема «Еда. Домашнее хозяйство», в конце концов, сменяется в нем темой «Медицина». Если на весьма скучное высказывание жены о семейном меню и полезности йогурта мистер Смит фактически не реагирует («щелкает языком, не отрываясь от газеты»), то медицинские проблемы вызывают у него живой отклик. Автор с первых сцен предлагает пример диалогов силлогистического типа, вернее, пародию на силлогизмы.[15] У Эжена Ионеско силлогистические высказывания нелепы, ибо сделанные его персонажами умозаключения фактически не вытекают из основных посылок. Вот каким образом изъясняются муж и жена:

Миссис Смит [завершая свой монотонный монолог, размышляет о некоем докторе Маккензи Кинге – Т.К.]:. Он хороший врач. Ему можно верить. Он никогда не пропишет средства, которого бы на себе не испробовал. Прежде чем оперировать Паркера, он сперва сам лег на операцию печени, хоть был абсолютно здоров.

Мистер Смит: Так почему же доктор выкарабкался, а Паркер умер?

Миссис С.: Потому что операция доктора прошла удачно, а операция Паркера неудачно.

Мистер С.: Значит, Маккензи плохой врач. Операция должна была пройти удачно в обоих случаях либо в обоих случаях дать летальный исход.

Миссис С.: Почему?

Мистер С.: Добросовестный врач умирает вместе с больным, если оба они не выздоравливают. Капитан корабля вместе с кораблем гибнет в волнах. Если тонет корабль, он не может остаться в живых.

Миссис С.: Нельзя больного сравнивать с кораблем.

Мистер С.: Почему это? У кораблей тоже бывают свои болезни. Да и доктор твой здоров, как линкор, тем более что он должен был погибнуть вместе с больным, как врач со своим кораблем.

Миссис С.: Ах, я и не подумала… Ты, наверное, прав. Ну и какой же ты отсюда делаешь вывод?

Мистер С.: Что все врачи шарлатаны. И все больные тоже. Только флот у нас в Англии честен.

Миссис С.: Но не моряки.

Мистер С.: Само собой...

Далее разговор поворачивает в иное тематическое русло, но принцип алогичности и ложной силлогистики сохраняется. Как уже было замечено, автор не столько иронизирует по поводу определенных сугубо британских привычек, сколько представляет зрителю определенный тип «общения» людей обывательского склада. Фразы в подобном разговоре теряют смысл, абстрагируясь от реалий жизни, существуют сами по себе.

Странным оказывается и поведение персонажей пьесы: оно абсолютно не соответствует брошенным ими репликам. Так, Смиты, заявляя, что идут переодеваться, через некоторое время возвращаются в прежней одежде. Привычные стереотипы у Ионеско совершенно разрушены. Обращение драматурга к английскому колориту, в этом плане, оправданно, ведь англичане всегда были приверженцами стабильных традиций, особенно семейных (вспомним их известный лозунг: «Мой дом – моя крепость»). Прежде всего, необычными являются здесь именно семейные пары. Мистер и миссис Мартины на протяжении целой сцены выясняют, где они видели друг друга и в конце концов приходят к выводу, что они муж и жена, вновь обретшие друг друга. Смиты отнюдь не похожи на светскую чету, на воспитанных людей. В их диалоге немало просторечий и резких высказываний. Неподобающим образом ведет себя служанка, которая отчитывает Мартинов за опоздание. В ней ничто не напоминает традиционный тип сдержанной, предупредительной прислуги:

Мэри: Почему вы так поздно? Это невоспитанно. Надо вовремя приходить. Ясно? Ладно, садитесь уж, ждите. (Уходит.)

Британская вежливость, доходящая порой до чопорности и лицемерия, обретает в комедии парадоксальный характер. Миссис Смит, как и ее муж не посчитавшая нужным переодеться ради гостей, тем не менее, встречает их тирадой, изысканной по форме, но весьма не гостеприимной по содержанию:

Миссис Смит: Добрый вечер, друзья! Простите, что так долго заставили вас ждать. Мы сочли, что надо оказать вам честь, которая вам подобает, и, прослышав, что вы надумали сюрпризом нагрянуть к нам в гости без предупреждения, мы поспешили припарадиться.

В отличие от жены, муж не скрывает раздражения. Из его высказывания следует, что визит Мартинов не является неожиданным:

Мистер Смит (сердито): Мы целый день не ели. Мы вас прождали четыре часа. Почему вы так опоздали?

Нормальной реакции на эти фразы со стороны Мартинов фактически не последовало. Вместо светского разговора в дальнейших сценах выстраивается ряд не связанных друг с другом нелепых фраз и слов. Такое ощущение, будто собеседники стремятся заполнить время словесным хламом, ибо у них нет ничего, что могло бы придать смысл их существованию. Так, они долго решают «важную проблему»: всегда ли звонок в дверь означает, что кто-то пришел. Попытка насытить разговор отдельными рассказиками и анекдотами положения не спасает. Не оживляет беседы появление пожарника, который вносит свою лепту в этот процесс фразеологического жонглирования.

Одним из приемов, используемых драматургом, является разрушение идиоматических высказываний и привычных словесных формул. Искажаются в пьесе традиционные пословицы и поговорки, всякого рода клише. Вот некоторые из «перлов», сотворенных Смитом и Мартином:

«тише едешь, где-то будешь», «кто сказал «А», сказал и «Б», «лучше журавль в небе, чем комок в горле», «лучше рай в шалаше, чем сарай в гараже», «дом англичанина – его истинный гараж», «дай мне гроб твоего мужа, и я дам тебе шлепанцы моей свекрови», «бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки». [16]

Не только драма как род искусства претерпевает трансформацию под пером Ионеско. Ломается внутри произведения и жанр рассказа (вспомним, в частности, байку капитана пожарной команды, поданную им под названием «Насморк»). Даже анекдот, парадоксальное, но обладающее внутренней логикой высказывание, теряет в пьесе Ионеско всякий смысл (пример тому – история о змее и лисице, рассказанная мистером Смитом).

Практически к концу комедии все реплики участников «беседы» становятся бессмысленными, и комедия, как уже было сказано, завершается междометиями и набором звуков. Напряжение нарастает, достигает апогея, в конце концов эта абракадабра сменяется молчанием. Таким образом Ионеско демонстрирует абсолютную неспособность людей к подлинному общению, стертость современной личности. Из последней ремарки следует, что все начинается сначала, но Смитов на сцене сменили Мартины. Персонажи пьесы представляют все конформистское человечество.

Казалось бы, такие качества, как неспособность самостоятельно мыслить, вещизм, отсутствие индивидуального, творческого начала в человеке, не так уж страшны, и спектакль «Лысая певица» может вызвать у зрителя лишь смех. Но Ионеско так не считал. Конформизм,[17] стремление к стадности, стандартность мышления воспринимались им как опасные тенденции эпохи. Стремясь спасти в человеке человеческое, драматург создает произведение, которое станет одной из вершин его творчества – пьесу «Носороги».

«Носороги» [18]

Сам драматург таким образом комментировал содержание драмы и реакцию зрителей на нее в своей лекции, прочитанной в Сорбонне в 1960 году: «В «Носороге», безусловно, просматривается определенная тема – осуждение конформизма, что и бросилось в глаза всем критикам. Отношение к ней легко классифицировать. Конформизм не вызывает симпатий. Каждый считает конформистами «других», только не себя…».[19]

В пьесе представлена фантастическая история превращения жителей небольшого городка в носорогов. Первоначально мы вместе с отдельными персонажами этой драмы узнаем о странном появлении единичных животных в провинциальном местечке, воспринимая это как случайное явление, обстоятельство внешней по отношению к обитателям города реалии. Однако вскоре выясняется, что носороги – это люди, которые решили изменить себе во имя стадности. Данная метаморфоза – следствие различных факторов, но в основном - страха перед тупой, неумолимой силой большинства. В носорогов превращаются те, кто готов отказаться от личностного существования ради обывательского спокойствия. Среди «оносороженных» не только масса не узнанных нами человеческих особей, но и коллеги главного героя произведения (его имя - Беранже) и близкие ему люди. В финале лишь он один, брошенный всеми, остается человеком, упорно не желающим изменить себе, т.е. примкнуть к массе ревущих и беснующихся животных.

Это произведение отличается от «Лысой певицы» и от ряда других «антипьес» Ионеско не только более явной глубиной проблематики, но и собственно художественным языком. Нет здесь всяких маленьких «несуразностей» вроде часов, показывающих ирреальное время или странных, «лишних» персонажей. В «Носорогах» вполне достоверны все действующие лица (рядовые провинциалы, из которых автор выделяет конторских служащих) и место действия (площадь провинциального городка с бакалейной лавкой, контора какого-то учреждения, квартиры Жана и Беранже). Что особенно важно, в этой трагифарсовой вещи фактически отсутствует алогизм высказываний: диалоги строятся по традиционным законам.

Единственным поистине абсурдистским феноменом в пьесе является превращение простых обывателей в воинственное стадо безумных животных, заполоняющих собой все жизненное пространство некоего городка. Контраст между обыденностью того мира, который представлен в драме, и гротесковой фантастичностью событий, происходящих в нем, должен насторожить зрителя. По-видимому, Ионеско и стремился показать «обыкновенность» необыкновенного. «Оносороживание» людей – выразительная аллегория конформизма. В этом произведении французского драматурга стандартизация личности предстает отнюдь не безобидным феноменом.

«Носорогам» театральные критики приписывали политический, в частности антифашистский смысл. Сам автор утверждал, что его интересовали истоки того, чему он нашел свои термины, а именно - «риноцероса» и «риноцерита» (от rhinocéros = носорог). В объяснении содержания этих понятий писателю не удалось остаться в сфере чистой метафизики и «мифа», уйти от социальной основы данных явлений. Ионеско, безусловно, был антифашистом: об этом свидетельствует ряд его статей и заметок, вошедших в книгу «Противоядия». Однако если судить по другим работам, включенным в ту же книгу, и по его дневниковым записям, нашедшим отражение в «Прерывистом поиске», то можно сделать вывод, что он был врагом всякого насилия, всякой агрессии и любого тоталитарного режима, порождающего приспособленчество, конформизм. Вот как ответил писатель в 1970 году на вопрос журналиста газеты «Экспресс» о том, что такое «риноцерос» и «риноцерит»: «Риноцерос – это человек готовых идей. В пьесе я просто хотел рассказать об идеологическом заражении».[20] И далее он пояснил, что наблюдал подобное «заражение» в ряде стран, в различных проявлениях - «правых», «левых», нацистских, антисемитских и пр. Писатель полагал, что «риноцерит» свойственен большинству людей и может обнаружить себя везде.

Интересно, что в той же беседе драматург объяснил, почему он выбрал для своей пьесы именно носорога как воплощение того зла, которое его так тревожило: «Я искал животное страшное и тупое, которое ломится не сворачивая...».[21] Однако при этом он иронично заметил, что его выбор оказался не вполне удачным, ибо носорог – не стадное животное и для исследования «всеобщей эпидемии» следовало бы обратиться к образу барана. Впрочем, Ионеско к этому высказыванию добавил следующее: «баран – животное смирное» и, таким образом, получается, что «носороги – это бараны, которые становятся бешеными».[22]

«Носорогов», если пользоваться жанровыми определениями самого автора, можно рассматривать как псевдодраму или трагифарс. Добавлю от себя, это еще и интеллектуальная «драма-дискуссия». Она напоминает произведения Б.Шоу, где главное место занимали непрекращающиеся разговоры, споры, дебаты, в итоге которых парадоксальным образом прояснялась истина, и зритель понимал, наконец, кто есть кто.

Мы узнаем о страшных метаморфозах, составляющих основное содержание пьесы Ионеско, несколькими путями. Во-первых, из имеющих общий характер разговоров персонажей о странных происшествиях (сначала о появлении в городке отдельных носорогов, потом – о возникновении носорожьего стада). Во-вторых, из сообщений собеседников Беранже о том или ином конкретном человеке, превратившемся в животное. В-третьих, благодаря ряду визуальных и звуковых приемов, создающих эффект близкого присутствия носорогов и даже их вторжения на сцену. Но, пожалуй, самыми пронзительными в драме являются эпизоды, в которых тот или иной персонаж после довольно продолжительных дискуссий отказывается оставаться человеком и либо убегает со сцены, чтобы присоединиться к стаду животных (Дюдар, Дэзи), либо на наших глазах превращается в носорога (Жан).

Истинное понимание происходящих событий приходит к персонажам пьесы не сразу. Первые предположения относительно носорогов, появившихся в городе, лишены всякой экстраординарности: люди пытаются найти научные (вернее, псевдонаучные) или простые (обывательские) объяснения тому, что видят собственными глазами или о чем узнают понаслышке. Так, в частности, в первом действии разворачивается, а во втором находит некоторое продолжение спор относительно двух видов животного – азиатского и африканского (однорогого или двурогого – спорщики так и не пришли к определенному выводу). Сначала упорно не хочет верить в возможность происходящего один из служащих конторы какого-то «учреждения или частного предприятия» (так помечено в ремарке) – некто Ботар. «Басни, басни, дурацкие басни..., пустая болтовня..., мистификация..., пропаганда..., массовый психоз», - так реагирует он на рассказы своих сослуживцев об увиденном и на соответствующие газетные сообщения. Потом он сам станет свидетелем невероятного и сразу переориентируется, заявив, что никогда не отрицал «очевидности носорожьего явления», но с возмущением и негодованием определив это как «провокацию» и «предательство».

Превращение одного из сослуживцев Ботора (Бефа) в носорога становится первым толчком к пониманию истоков того, что происходит: носороги – не животные, бежавшие из зоопарков или джунглей, а люди, отказавшиеся от своей человеческой сущности.

Кто же становится «риноцеросом» в этом трагифарсе? И почему?

Само собой разумеется, что основу «стада» должны составить ортодоксальные обыватели, те, кого называют простыми, «маленькими», - их большинство. То, что среди «оносороженных» оказался упрямый Ботор, не удивляет нас. Он человек, слепо верящий в силу бюрократических законов, находящий опору в общепринятых документах и постановлениях, т.е. типичный конформист.

Ионеско выводит на авансцену не тех, кто так прост. Его интересует судьба персонажей, которые на первый взгляд представляются индивидуальностями, имеющими собственное мнение и четкую жизненную позицию. Однако впоследствии выясняется, что их мировоззренческие установки не являются органичными, выстраданными, личностными, а потому от них очень легко отказаться. Как однажды заметил Ионеско, «способность не думать, как другие, ставит вас в очень неприятное положение. Думать не так, как другие, - это значит просто думать. Другие, которые считают, будто они думают, обычно безо всяких размышлений принимают все лозунги и призывы, вынесенные временем, или же становятся жертвой кипящих всепожирающих страстей, которые они даже не пытаются осмыслить».[23] Неспособность оставаться самим собой, стремление найти свое место среди тех, чьи действия кажутся обоснованными и оправданными, а на самом деле оказываются преступными, всегда вызывали в душе драматурга возмущение. Особенно яростно он бунтовал против фанатичных «интеллектуалов», которые увлекали за собой толпу.[24]

У Ионеско в его пьесе среди «оносороженных» оказываются не только нерафинированные и неэрудированные существа, но и «интеллектуалы». Явному осмеянию у него подвергается Логик, любитель оперировать силлогизмами и все подвергать схоластическому анализу. В первом действии он пытается осмыслить странное и неожиданное появление носорогов в городе с точки зрения формальной логики, «чистой мысли», что оказывается совершенно бесполезным делом. Впоследствии этот человек, обитающий в сфере силлогических абстракций, присоединяется к стаду животных.

Логик – явно фарсовая фигура. Но почему превращается в носорога Жан? В начале драмы он выглядит разумным человеком, который пытается вникнуть в суть происходящего и найти какой-то выход из ситуации. Отметая достаточно наивные объяснения странного происшествия, Жан приводит вполне нормальные контраргументы. В диалоге с Беранже именно он предстает перед зрителем не только здравомыслящей, но и заинтересованной во всем и активной персоной, а его собеседник лишь формально поддерживает разговор и проявляет себя как элементарный обыватель, невежда и глупец:

Беранже (Жану):...Ну и что? Носорог... да, носорог!.. Но он уже далеко... Он далеко.

Жан: Но вы подумайте только! Ведь это же неслыханно. Носорог на свободе бегает по городу. И вас это не удивляет? Как это можно было допустить?

Беранже зевает.

Да вы хоть рукой закрылись бы...

Беранже (продолжает зевать во весь рот): Да... д... да... Конечно, этого не должны были допускать. Это опасно. Я как-то не подумал об этом. Но вы не волнуйтесь, нам здесь ничего не грозит.

Жан: Надо заявить протест городским властям. О чем они там думают в муниципалитете?

Беранже (зевает и тут же поспешно прикрывает рот рукой): Ах, виноват... А может быть, он из зоологического сада убежал, этот носорог.

Жан: Вы, верно, стоя спите... раз вам приходит в голову, что носорог из зоологического сада убежал... Ведь у нас нет зоологического сада с тех пор, как чуть ли не все животные передохли от чумы. А было это когда-то давным-давно...

Беранже (так же равнодушно): Ну, может быть, он убежал из цирка.

Жан: Из какого же это цирка?

Беранже: Да я почем знаю... ну, из какого-нибудь бродячего цирка.

Жан: Вы прекрасно знаете, что мэрия запретила бродячим труппам останавливаться на территории нашего округа. Никаких цирков здесь не было с тех пор, как мы еще ребятами были... [25] И далее в том же духе.

Жан в первом действии кажется организованной, целеустремленной, сильной личностью. В то время как Беранже воспринимается как легкомысленный тип, пьяница, человек, живущий без ясных жизненных ориентиров. Первый дает второму очень правильные советы и рекомендации. В частности такого типа:

Надо уметь с толком использовать свободное время. Нельзя плыть по течению...

Вместо того чтобы пить и хандрить, не лучше ли вставать с утра свежим и бодрым и всегда чувствовать себя прекрасно, даже на работе? А тогда можно и свободное время проводить разумно... Ходить в музеи, читать литературные журналы, посещать лекции, Это вас излечит от ваших страхов и тоски, воспитает вас. Через какие-нибудь три-четыре недели вы станете культурным человеком...

Правда, одно несколько смущает в Жане: создается такое впечатление, что все эти хорошие советы и рекомендации носят формальный, абстрактный характер. На приглашение Беранже пойти с ним в театр и музей Жан отвечает отказом по причине якобы отсутствия времени: оказывается, у него все заранее распланировано, и он не может нарушать привычный ритм своей жизни. Уже к концу первого действия Жан начинает выглядеть все более самоуверенным, самодовольным и слишком правильным. Его «запрограммированность» и предопределяет дальнейшую его судьбу.

Во втором действии Жан поначалу пытается сохранить прежнюю манеру поведения, но его высказывания теперь обретают еще более формализованный характер: он напоминает робота, в которого вложили ряд готовых фраз:

Я во всем всегда отдаю себе отчет, я не позволяю себе плыть по течению... Я всегда иду прямо, прямо, прямо напролом... и т.п.

В то же время молодой человек меняется на глазах: его кожа зеленеет, грубеет и начинает напоминать шкуру животного, голос теряет привычную тональность, речь становится нечленораздельной, на лбу вырастает рог. Таким образом Жан, к ужасу Беранже, превращается в носорога. Но при этом он не только не испытывает страха или неудовольствия, но, напротив, чувствует облегчение и находит себе оправдание в том, что «в конце концов носороги такие же существа, как мы, и тоже имеют право на жизнь!».

Беранже пытается убедить своего бывшего приятеля в том, что у людей есть своя мораль, несовместимая с моралью животных. На что Жан отвечает: Мораль! Знаем мы эти разговоры о морали! Хороша мораль! Хватит с меня морали! Надо быть выше всякой морали. Взамен морали он предлагает «природу, первобытную чистоту», - это, казалось бы, просветительские, гуманистические ценности. Однако в интерпретации Жана эти категории перевернуты, они обретают противоположный смысл, так как он призывает к разрушению всего, что создала цивилизация. И Беранже совершенно адекватно характеризует его позицию как варварскую. В этом диалоге у него явное преимущество:

Жан: У природы есть свои законы. А мораль – противоестественна.

Беранже: Насколько я понимаю, вы хотите заменить законы морали законами джунглей.

Жан: И я там буду жить, буду жить....

Беранже: Но подумайте сами, вы же должны понимать, что у нас есть философия, которой у животных нет, и огромное богатство незаменимых ценностей. Они создавались веками цивилизации!..

Жан (из ванной): Разрушим все это, и всем будет лучше...

Ясно, что Жан становится носорогом по доброй воле и при этом находит «ученое» обоснование этой метаморфозе. Позднее также добровольно отрекаются от своей человеческой природы Дюдар и Дэзи. В начале третьего действия Беранже и Дюдар обсуждают странное поведение Жана, которого Беранже считал своим лучшим другом, воспринимая как «поборника гуманизма». Затем они вспоминают других коллег, присоединившихся к стаду животных. Оба пытаются понять природу «оносороживанья» и в качестве причин этого явления называют безумие, болезнь, перерастающую в эпидемию...

Однако реагируют на этот экстраординарный феномен они по-разному. Беранже взволнован: он явно боится возможного нелепого преображения, не хочет стать носорогом - постоянно проверяет, не появилась ли у него шишка на лбу, не огрубел ли его голос (слишком неприятны воспоминания о метаморфозе Жана). Он не может относиться к страшным событиям равнодушно: «Я как-то чувствую себя ответственным за то, что происходит..., когда мы вовлечены в события, когда мы вдруг сталкиваемся с грубой реальностью фактов, нельзя не чувствовать, что все это касается нас непосредственно, и это настолько ошеломляет, что просто невозможно сохранять хладнокровие... Надо пресечь зло в корне...». Что касается мосье Дюдара, то он, напротив, выбирает тактику отстранения, полагая, что Беранже напрасно принимает все так близко к сердцу: «Надо смотреть на вещи полегче, не принимать близко к сердцу... Предоставьте властям самим принимать меры. В конце концов, я не уверен, имеете ли вы моральное право вмешиваться в это. А, впрочем, я и сейчас считаю, что все это не так страшно. По-моему, это просто глупо – сходить с ума из-за того, что несколько человек вздумали сменить шкуру. Им не нравилось в своей. Они вольны распоряжаться собой, это их дело».

У Дюдара тоже находится оправдание происшедшему: «Не может быть настоящего порока в том, что естественно... Что может быть естественнее носорога...? Можете ли вы определить, что такое нормальное, анормальное? Ни с философской, ни с медицинской точки зрения никто до сих пор не мог разрешить этой проблемы». Свой переход в стадо он объясняет просто: «Долг повелевает следовать за моим начальником и товарищами». На самом деле, ясно, что ему, как и всем остальным, страшно оставаться в меньшинстве, ведь теперь носороги заполонили весь город и бесчинствуют везде. Вслед за Дюдаром такой же страх испытывает и Дэзи. Ее не может спасти даже любовь: «Я, правду сказать, как-то даже немножко стыжусь того, что ты называешь любовью, - говорит девушка, - это болезненное чувство, слабость мужчины. И женщины. Какое может быть сравнение с этим пылом, с этой необычайной энергией, которой так и пышут все эти существа вокруг нас». Дэзи тоже пасует перед наступательной мощью носорожьего большинства, даже начинает восхищаться этой мощью, буквально обожествляя ее и полагая, что «прав мир», а не отдельный человек.

Произведение Ионеско затрагивает вечную проблему ответственности человека за себя, за мир, в котором он живет, проблему нравственного выбора. Именно третье действие пьесы особенно четко демонстрирует различные варианты человеческого поведения. Выглядевший ранее смешным и слабовольным Беранже буквально борется за право остаться человеком в отличие от всех своих сослуживцев, воспринявших возникшую ситуацию как данность, которой просто нужно подчиниться. Их позицию объясняет Дюдар: «каждый ищет себе облегчения, в чем может», а еще более четко – Ботар: «надо идти в ногу со временем». Беранже оказывается личностью, не «ищущей облегчения» и не «идущей в ногу со временем». В связи с этим мы невольно вспоминаем роман Альбера Камю «Чума» и его же слова из записных книжек о том, что идеальным проявлением человека, ставшего жертвой чумы, является порядочность. Порядочность – это не просто честность (можно быть «честным носорогом», как Ботар), это способность видеть границы между добром и злом и не вставать на сторону зла.

В финальной сцене Беранже переживает своего рода «ломку», испытывает сомнения, даже настоятельное желание стать таким, как все. И все-таки Эжен Ионеско оставляет своему герою возможность остаться самим собой: пьеса завершается его пафосным высказыванием: «Один против всех! Я буду защищаться. буду защищаться! Один против всех! Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не капитулирую!».

В интервью, данном Юлиу Эдлису в 1988 году, родоначальник «театра абсурда» заявил следующее:«Я убежден, что побуждать людей размышлять над нравственными категориями, над этической ценностью жизни – это и есть единственный смысл занятия литературой».[26]