Драматургия Л.Пиранделло в контексте его художественного наследия

Драмы Луиджи Пиранделло невозможно воспринять адекватно вне его достижений в сфере художественной прозы. Прозаические произведения – новеллы и романы - составляют значительную часть наследия итальянского автора. В своих новеллах Пиранделло прежде всего - психолог. Сицилийский колорит большинства из них все-таки носит несколько условный характер и, хотя автора, безусловно, волнуют определенные социальные проблемы, главный объект его внимания – человек в своей вечной, природной сущности. Его темы – одиночество, взаимное непонимание, противоречивость отношений, бесплодность иллюзий, неизбежность трагического столкновения с действительностью, т.е. мучительное расставание с ложными надеждами. Недаром название первого сборника – «Любовь без любви».

Одной из характерных новелл Пиранделло представляется новелла «Черная шаль». Его героиня – 39-летняя женщина по имени Элеонора – посвятила свою жизнь воспитанию брата. Неуклюжая, закомплексованная, не создавшая своей семьи, она страшно одинока. Из этого одиночества родилась случайная связь, за которой последовало нелепое замужество, стимулируемое родителями 20-летнего юноши, точнее, их материальным расчетом. Элеонора чувствовала себя в новой ситуации еще более одинокой, но в какой-то момент возникла возможность сближения двух столь странно соединивших свои судьбы людей: Джерландо (молодой муж Элеоноры) увидел ее в лунном свете – красивой, молодой, и невольно потянулся к ней. Но она с отвращением оттолкнула его и бросилась с обрыва.

Это произведение о трагической власти обстоятельств над людьми, о невозможности взаимопонимания, о страшном чувстве отчуждения. Близка к нему по смыслу и новелла «Брачная ночь».

Острое одиночество испытывает герой новеллы «В молчании». Он нежно полюбил своего маленького брата, родившегося от неизвестного ему человека, заменил ему умершую мать, но теперь должен отдать этого ребенка неожиданно объявившемуся отцу. Юноша предпочитает умереть вместе с братом.

Самоубийство – довольно частый исход ситуаций, возникающих в новеллах Пиранделло. Уходит из жизни и молодая девушка из новеллы «Длинное платье», не успев вступить во взрослое бытие, радостным символом которого для нее первоначально было это самое длинное платье. Роковой оказывается для Диди поездка в те места, где она была счастлива в детстве. Выясняется, что ее отец и брат, обрекают ее на противоестественное замужество во имя спасения материального положения. Шестнадцатилетняя девушка предпочитает не становиться взрослой и принимает яд.

Пиранделло интересуют психологические состояния его героев, работа подсознания, непредсказуемые поступки, совершаемые в тот момент, когда разрушаются иллюзии. Как и Стефана Цвейга, его увлекают натуры страстные, чувствительные. Заслуга писателя и в том, что он прекрасно показывает ту обывательскую среду, в которой человек чувствует себя маленьким и который подчиняется, живя в своей маске. Правда некоторым действующим лицам рассказов удается высвободить свое подлинное «я» («Тесный фрак»), или вести себя по нормам человечности, а не общепринятой морали («Живая и мертвая»). Но чаще всего исход человеческой судьбы в новеллах Пиранделло трагичен. Согласно своей философской концепции писатель довольно мрачно смотрит на жизнь и дает своим героям, в лучшем случае, минуты озарения, мгновения проникновения в подлинное бытие.

В новелле «Свисток поезда» человек, всю жизнь влачивший жалкое существование чиновника, вдруг взбунтовался. Свисток поезда пробудил его к лучшим воспоминаниями и мечтам. Забитый своей беспросветной жизнью, он жил, как животное, существо с завязанными глазами, и забыл, что существуют горы, море, лазурное небо. Теперь он все это увидел, и повседневная скука вызвала у него отвращение. После прозрения наступили будни, но произошло душевное очищение.

Более явная самоидентификация происходит с героем новеллы «Черепаха», которая только кажется произведением, ориентированным на детское восприятие. Это печальное повествование об одиночестве человека в семье, о его болезненном отчуждении от жены и, что еще страшнее, - от детей. Ситуация, описанная здесь, незатейлива. Герой рассказа, Мишкоу, приносит в дом черепаху: это его свободный выбор, отражение веры в то, что черепаха – своего рода символ счастья. У жены его поступок вызывает неприятие, у детей – равнодушие. Понимая, что пробудить в близких людях душевность и доброту невозможно, герой произведения после нескольких попыток разрешить возникшую проблему привычным образом, т.е. подчинившись требованиям супруги, в конце концов протестует против несвободы, побеждает в себе скованность, робость и дает выход естественным чувствам. Финал новеллы остается открытым, но важно, что человеком обретена внутренняя свобода.

Не все новеллы написаны в духе «юморизма», но во многих осуществляется процесс «вскрытия противоположного» через посредство комических, фарсовых или просто странных ситуаций. Иными словами, Пиранделло обнажает трагикомическую, даже трагифарсовую суть обыденной жизни, открывшуюся большинству художников ХХ века. Его прием напоминает парадоксы Шоу, но если шовианские парадоксы конечны, то «обнаженные маски» оставляют еще больше противоречий и загадок, чем «необнаженные». Например, герой новеллы «Джакомино!», пытающийся силой вернуть своей жене молодого любовника якобы ради сохранения status quo, вызывает недоумение.

Ощущение неразрешимости жизненных тайн сохраняется почти во всех случаях, ибо конец новеллы – не конец страданий. После самоубийства Элеоноры остается ее молодой муж, открывший за минуту до рокового поступка ее тайную красоту. Трагически погибает Диди, но что произойдет с ее отцом и братом? Двойное убийство в новелле «В молчании» оставляет за кадром судьбу отца ребенка… И это бесконечно, как бесконечна жизнь и боль. Стилистически новеллы Пиранделло достаточно традиционны, сам повествовательный план у этого писателя чаще всего и в дальнейшем будет приближаться к традиционному. Ощущение новаторства возникает за счёт неординарности ситуаций и характеров, за счёт того психологического процесса, который Пиранделло назвал «обнажением масок».

Романы не достигли художественного уровня новелл, но, пожалуй, более последовательно отразили мировоззренческую позицию писателя (большинство из них было написано в тот период, когда эта позиция определилась). Тема «иллюзия – жизнь», «маска – лицо» стала для романов ключевой. Наиболее выразительны в этом отношении два «полюсных» по времени романа: «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) и «Один, никто и сто тысяч» (1925).

«Покойный Маттиа Паскаль» - это роман об абсурдности жизни, о неспособности человека идентифицировать своё «Я», постичь глубинную истину бытия, о взаимном непонимании и отчуждении людей. Это философское произведение, в котором читатель не обнаружит глубокого психологизма.

Главный герой этого романа, Маттиа Паскаль, всегда жил волей обстоятельств. Крайне неудачно женился и очень страдал в семье, где на него навалилась масса несчастий (включая лютую ненависть тещи). Материальные невзгоды вынудили его поступить на службу в библиотеку, где он был единственным читателем и в перерывах между интеллектуальными занятиями боролся с крысами. Единственной его привязанностью была дочь, и с её смертью жизнь в семье потеряла смысл. После очередной ссоры с женой и тёщей он ушел из дома, но, возможно, вскоре вернулся бы, если бы не дикая случайность – в газете сообщили о его смерти. Нелепая ошибка определила его дальнейшую судьбу. Случайность сделала его богачом. Казалось бы, человек обрёл свободу. Но она не дала ему счастья. И с новым именем, и со слегка измененной внешностью он жил весьма нелепо и глупо. Обстоятельства вынудили его вернуться в родные места, поселиться, в конце концов, в доме тетки и продолжить весьма странную деятельность библиотекаря.

Этот роман весь построен по «юмористическому» принципу. Цепь комических обстоятельств помогает вскрыть трагическую основу существования, понять иллюзорность человеческих притязаний на подлинное знание себя и других. В главном герое, по существу, не обнаруживается «живой поток жизни»: одна маска сменяет другую. Он существует физически, но не нравственно (даже его влюблённость в Адрианну поверхностна). Достаточно абсурдны и другие персонажи романа, но в них есть какая-то живинка, «изюминка», некий стерновский «конёк» (и в мистике Ансельмо, и в его романтической дочери, и в уродливой учительнице музыки, и даже в негодяе Папиано). Носителем авторской концепции здесь является Ансельмо, который рассуждает об ограниченности и субъективности нашего сознания, о том, что чувство жизни есть некий фонарик, дающий предельное кольцо света, за которым тьма. У Маттиа этого фонарика, очевидно, нет.

Пиранделло первым создал образ стёртой личности, который станет впоследствии столь типичным для западной литературы, а также картину абсурдного мира, где человек пребывает как в тюрьме, не понимающий других, не понимаемый другими.

Новаторское начало обнаруживается здесь в постоянном «наталкивании на противоположное». Это происходит в комических, фарсовых, трагифарсовых ситуациях: например, в таких, как сцены в семье, спиритический сеанс, кража денег из сейфа и др. В романе постоянно обнажается пустота существования, одна за другой рушатся иллюзии персонажей. Отдельные сцены и диалоги – своеобразная предтеча «театра абсурда», хотя логические связи в них не нарушены. В стилистику «юмористического» романа органично вписываются весьма оригинальные названия глав, многие из которых имеют импрессионистический характер, а в сочетании составляют некую логическую несовместимость, что создаёт опять-таки атмосферу абсурда. Вот некоторые из них: «Так, так, так …», «Кропильница и пепельница», «Глаз и Папиано». В самом повествовании имеются элементы стиля «отчуждения», которым будет мастерски владеть Кафка, а ведь именно он, как никто другой, вскроет жутковатость обыденного.

В романе «Один, никто и сто тысяч» ещё более усиливается акцент на относительности всего сущего, на том, что человек так же безлик, как и многообразен. Уничтожается само понятие личности.

Для Италии тема нивелировки личности имела особое значение, что подтверждается фактом появления в 1929 г. романа А. Моравиа «Равнодушные».

Именно драматургия, а точнее - пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» - принесла Пиранделло мировое признание, хотя проза была в его творчестве не просто прологом к театру (многие сюжеты и ситуации новелл вошли в его драмы), но самостоятельным ярким явлением в контексте культуры ХХ века.

В театре Пиранделло нашли свое отражение и веристские мотивы и открытия существовавшего в Италии театра «гротеска». На него оказала определенное воздействие сценография футуристов. Для рубежа веков в целом характерно оживление театральной традиции. Впрочем, в этой стране она не была такой богатой, как, предположим, в Англии или Франции, если не считать средневекового театра и замечательных драматургов 18 века Гольдони и Гоцци. Однако, как и во всем, в драме Пиранделло существовал в основном «сам по себе» и все, что он заимствовал у предшественников и у современников, обретало новую жизнь на его сцене. Наиболее существенную трансформацию претерпела, конечно, театральная маска, пришедшая в театр Пиранделло из комедии dell arte (самые яркие фигуры этого театра - Доктор, Панталоне, Арлекин, Капитан и др.). Традиционная маска фиксировала тот или иной типаж, в пьесах Пиранделло она включалась в его философскую концепцию и, не всегда воплощаясь в реальную визуальную форму на сцене, обретала подвижный, диалектический характер. Итальянский драматург создавал не только текст пьесы, но и спектакль, пробуя себя в режиссуре. Одним из самых интересных примеров такого рода является и деятельность Брехта. Примечательны ремарки Пиранделло, готовившие актера к определенному типу игры. До Брехта он фактически использовал некоторые приемы «очуждения», которые естественно вытекали из его «юмористской» концепции. Первым из драматургов новейшего времени он наполнил новым содержанием прием «сцены на сцене» и сблизил актеров с публикой и т.п.

Нас интересует, в первую очередь, литературная основа его пьес. Даже те из них, что считаются «веристскими» (1910-1917г.г.), обладают особой пиранделловской интонацией. «Лиола» (1916) - лучшая из них. Казалось бы, типичная мелодрама с особым сицилийским колоритом, без надрыва, без привычной темы «лицо – маска», да и веселая - как будто не из его репертуара (он сам отмечая непохожесть этой пьесы на те, что были для него типичны), и все - таки звучит в ней печальный голос Пиранделло.

Главный герой пьесы - деревенский донжуан, правда, не совсем традиционный - сам воспитывает своих незаконных детей. Он всегда весел, исключительно влюбчив и необычно плодовит (последнее и становится источником конфликтной ситуации). Из всех осложнений Лиола выходит победителем. В пьесе наказана злая, завистливая и расчетливая женщина, вознаграждена - порядочная. Доволен богач Симоне, которому Лиола подарил ребенка. Сам Лиола готов вырастить поэта из еще не родившегося очередного незаконного сына. Все прекрасно, кроме одного - неосуществленной остается любовь. Это, кстати, очень характерный для Пиранделло мотив. Его пьесы - без любви, даже если в них идет о ней речь. Этим они напоминают, в определенном смысле, шовианские драмы.

В «зрелых» (как их называют исследователи) философских драмах последовательно разрабатывается тема «лицо-маска», «жизнь-иллюзия». «Обнаженная маска» - иллюзорный, защитный покров (род заблуждения, духовного самообмана), вскрываемый чаще всего не до конца, оставляющий некую тайну под собой - этот элемент присутствует в большинстве пиранделловских пьес. Некоторые драмы оказываются, в этом плане, исключениями: например, в комедии «Наслаждение в добродетели» в двух главных героях побеждает естественное начало. Обнажение» фальши, абстрактных представлений о добре и зле здесь происходит полное (произведение, кстати, чрезмерно ригористское). Но такие примеры немногочисленны.

Более прихотливо и сложно складывается ситуация в пьесе с очень показательным названием «Это так. (Если вам так кажется)». В ней запутанность фабульной ситуации перерастает в глубинную, проблемную. Здесь Пиранделло выражает свою любимую мысль об относительности нашего знания о себе и о других, о непостижимости истины. В провинциальный городок из района, разрушенного землетрясением, приезжает странная семья. Синьор Понца, глава семьи, снимает две квартиры для того, чтобы изолировать свою жену от женщины, которая считается его тещей. Он уверяет, что у него вторая жена (первая якобы умерла несколько нет назад), а синьора Флора, называющая себя его тещей, считает, что он живет с ее дочерью, вернувшейся из больницы после болезни. Синьора Флора, в свою очередь, заявляет, что Понца сумасшедший, ибо странным образом полагает, что у него вторая жена. Жители городка не могут иметь никаких документов, подтверждающих личность приехавших живых свидетелей (все уничтожено). Синьора Понца в ответ ни их вопросы, говорит, что она дочь синьоры Флоры и вторая жена Понцы, т.е. та, кем они ее считают. Тайна остается тайной, и некто Луидизи (рупор авторских идей) убеждает всех, что истина непознаваема. Однако из этой фатальной идеи вырастает трагическое ощущение безнадежной запутанности человеческих судеб, невозможности гармоничного существования людей в совместном союзе. Маска оказывается важнее лица. Впрочем, а, может, она и спасает людей? Это одна из наиболее типично пиранделловских пьес не только по мысли, по духу, но и по структуре. Ее концовка ничего не завершает. Так было и во многих новеллах и романах.

Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) очень важна в контексте творчества Пиранделло по той причине, что в ней дилемма «иллюзия – реальность» решается не просто как проблема взаимоотношения между жизнью и фикцией, но и как проблема соотношения искусства и жизни.

В театре, в котором идет очередная репетиция, неожиданно появляются жесть персонажей, созданных писательской фантазией: Отец, Мать, Падчерица, Сын, младшие сын и дочь. Они страдают оттого, что они недовоплощены, рассказывают трагическую историю своей жизни, ожидая помощи от режиссера и актеров. Но тем не удается «воплотить» в сценическое действо судьбу персонажей – у них это получается фальшиво.

В пьесе два слоя. История шести персонажей - мелодрама, довольно банальная, но отражавшая взаимное непонимание людей, близких по родству. Отец (здесь он явный выразитель авторской концепции) творит о том, что каждый человек - это особенный мир, не воспринимаемый другими. Люди напрасно считают себя цельными личностями - в нас сто, тысяча и больше видимостей и каждый играет отведенную ему роль. Наиболее печально трагедия взаимного отчуждения отразилась во взаимоотношениях Отца и Падчерицы и в озлоблении Сына. Многоликость человеческого «я» прекрасно демонстрируется противоречием между надетыми на персонажей масками (здесь появились сценические маски!), выражавшими какое-либо одно состояние, и сложностью чувств, испытываемых этими персонажами.

Второй слой пьесы - тема искусства, театра. И снова Отец высказывает мысли автора. Он говорит о том, что искусство не может быть вульгарно правдоподобным. Оно само по себе - жизнь, даже более реальная, чем действительность. Парадокс заключается в том что персонажи проживают свою выдуманную историю исключительно достоверно, в то время как актеры, пытаясь им подражать, терпят поражение. Персонаж - это «кто-то», это нечто зафиксированное, а живой человек может быть «ничем». Творение искусства способно обрести свою самостоятельность. В пьесе намерение смешаны два мира - реальный и придуманный. Это особенно четко ощущается в конце, когда раздается выстрел, совершенный мальчиком - персонажем.

Хотя Пиранделло не выразил идею об автономности искусства от действительности так резко, как это сделали эстеты, мысль о самоценности художественного творения сближает его с ними.

В 1922 г. фашисты пришли к власти в Италии, и все написанное Пиранделло обрело новый смысл, оказалось пророческим. Ведь подобно тому, как немецкий писатель Генрих Манн предсказал тип и психологию фашиста, итальянский писатель изобразил в своих произведениях, во-первых, тип обезличенного обывателя, на равнодушии которого фашизм взрос, во - вторых, трагедию несвободы и личностного неосуществления. Недаром в предисловии к «Маттиа Паскалю» (изд.1921г.) он заметил, что действительность лишь подтверждает то, о чем догадывается художник.

Пьесу «Генрих IV» можно по-настоящему понять лишь в контексте того времени, когда она создавалась: драма была поставлена как раз в 1922 году. Вспомним тот факт, что позднее, в годы гитлеризма, немецкие писатели – Фейхтвангер, Г. Манн, Брехт и др. - тоже обратятся к историческому материалу в поисках аналогий с современностью. Правда, в пьесе Пиранделло история занимает иное место, чем у названных авторов: прошлое у него – лишь материал для игры. В «Генрихе IV» снова в центре внимания соотношение «маска-лицо», но предпочтение (вполне сознательно) отдается теперь маске, ибо, с точки зрения драматурга, в определенных условиях игра оказывается для человека прибежищем, спасением.

Главный герой этой драмы (у него нет своего имени) 20 лет назад, упав с лошади, потерял рассудок и остался в той роли, которую выбран себе во время маскарада, т.е. в роли германского императора ХI века. Группа людей, считающих себя его друзьями, во главе с доктором - психиатром решают наконец вывести eго из этого состояния. Однако выясняется, что вот уже 8 лет их приятель здоров. Он намеренно не стал выходить из своей маскарадной роли, по той причине, что действительность и его лицемерное окружение ужасают его. Совершая преступление, он обрекает себя на вечную игру, и это его устраивает.

Круг замкнулся, поиски «живой жизни» оказались бесплодными.

Самый последний этап драматургической деятельности Пиранделло (1928-1936г.г.) оказался для него не характерным. Он создал три «пьесы – мифа», в которых дисгармоничной действительности противопоставляются нравственные абсолюты веры и любви. По мнению исследователей, эти пьесы излишне риторичны и несценичны.

В своих центральных драматических произведениях Пиранделло следует традициям Ибсена и Шоу (скорей всего неосознанно), создавая фактически еще одни вариант аналитической пьесы-дискуссии. Его «юмористский» метод близок к парадоксализму Шоу. Но специфическая философская позиция итальянского автора, своеобразное понимание «маски», интерес к режиссерской работе, к сценическим экспериментам (особенно активно он осуществил их в «Шести персонажах» и в пьесах «Каждый по – своему», «Сегодня мы импровизируем», составивших своеобразную театральную трилогию), делают его явным предшественником наиболее ярких драматургов середины ХХ века, в частности - французских.

Полученная им в 1934 году Нобелевская премия была признанием мирового значения творческих исканий Луиджи Пиранделло, оригинально отразившего наиболее существенные тенденция искусства XX века.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

I.Художественные тексты.

Л. Пиранделло. Пьесы. М., I960.

Л. Пиранделло. Новеллы. М., 1986.

Л. Пиранделло. Избранная проза. - В 2 –х т.т. Л., 1983.