Структура музыкального произведения в целом.

Подоснова «<дальний план»)

Представленные термины и понятия шенкеровского учения о музыкальном произведении позволяют ему дать глубоко оригинальную (хотя и столь же глу­боко традиционную!) трактовку структуры музыкального целого. Чтобы «в дей­ствии» показать значение шенкеровских понятий и терминов, описанных вышелишь в виде кратких определений с самым элементарным их разъяснением, мыдолжны, следуя закону органического, воссоздать в категориях шенкеровскогомышления музыкальное целое - вырастающее из глубинных основ своего ко­нечного облика, то есть от костяка дальнего плана к полно выработанной тканипереднего плана. Сам Шенкер подчеркивает не столько научную, сколько прак­тически-художественную сторону своей системы, то есть в первую очередь при­менение описываемых им закономерностей, искусство слышать и анализироватьмузыку, оперируя элементарными в своей основе понятиями.

· Средний план

Структура среднего плана, как уже было сказано, образуется путем превра­щения звуков и интервалов первоструктуры в опоры для прорастания голосов ислоев ткани согласно определенным закономерностям. Лежащая в основе произ­ведения первоструктура требует однозначно определенного конкретного спосо­ба превращения остова в живую ткань. Наоборот, здесь (в структуре среднегоплана) представляется свобода выбора путей превращения при условии сохра­нения принципиалъного единства первоструктуры и комплексного объединениявсех связей. Количество слоев точно установить нельзя, хотя в каждом отдель­ном случае оно достаточно определенно.

Передний план прибавляет еще несколько слоев голосоведения, напластовы­вающихся на орнаментированную пролонгациями среднего плана первострукту­ру. Прослеживая органичность формообразования, Шенкер здесь особенно под­черкивает тождество главнейших законов, вызывающих к жизни движение голо­сов на разных структурных уровнях. С в язь с л о е в - одна из магистральныхидей книги.

Что открыл Шенкер

Сущность системы Шенкера неразрывно связана с временной и стилистиче­ской ограниченностью концепции. Художественные вкусы (или - что в данном случае тождественно одно другому - эстетические и идеологические установки) Шенкера диктуют ему ограничение музыкой барокко - классики - раннего ро­мантизма в лице крупнейших представителей этих эпох. При ограничении на основе тех или иных критериев сколько-нибудь однородным материалом задачасоздания внутренне непротиворечивой системы намного упрощается и облегча­ется, но при этом повышается и степень ограниченности самой теории.

Теория Шенкера имеет как убежденных сторонников, так и критиков. Одно из серьезных замечаний состоит в констатации того, что в анализе музыкальной структуры у него слишком малое место отводится рассмотрению мотивных свя­зей «переднего плана», то есть исследованию непосредственно воспринимаемо­го нами слоя, который в н а и б о л ь шей мере несет на себе отпечаток личностиименно Моцарта, а не Бетховена, Бетховена, а не Шопена. Ведь ШенкеровскийUrsatz в конце концов абсолютно одинаков у всех, и на его уровне нет совер­шенно никакого различия между гением и круглой бездарностью

 

+23. Основы аналитического метода Г.Конюса.

ü Конюс (1862—1933) — теория метротектонизма.

ü 1924 — статья «Метро-тектоническое разрешение музыкальной формы.

ü Автор видел за ней большее будущее, чем то, которое реально получилось.

ü Ценность теории в выдвижении времени как нового объекта теории музыки.

ü В 1933 году написана работа «Метротектоническое исследование музыкальной формы.

ü Ассоциации с архитектурой — по названию. Перевод — «мерное строительство». Конюс так и понимает музыку.

ü Анализ — верное установление границ и измерение масштабов разделов.

ü Есть архитектурные термины. Этюд Шопена ор.10 №4 увенчан шпилем.

ü Музыкальное время превращено в пространство. У него форма не процесс, а кристалл.

ü По Конюсу числа лежат в основе всякой формы.

ü Такт=строительная клетка. Такт — реальность пульсовая.

ü Музыкальное произведении = музыкальный организм, испускающий пульсовые волны.

ü Временной отрезок, равный пульсовой волне = строительная клетка (такт).

ü Такты высшего порядка — соединение клеток в более крупные цельности.

ü Яркая мысль: формально композитор творит свободно. Бессознательно же он отражает формы, уже созданные им в первой половине.

ü Понятие скелетного и покровного метра. Первый такт всегда тяжелый (противоречит Римановской концепции).

ü Скелетные цельности построены по модели хорея или дактиля. Начинаются всегда с опорной доли. Покровные — с легкого времени.

ü Ему теория обязана термином «Вторгающаяся каденция».

ü Произведения делятся на фразы — творческие волевые акты.

ü У КОнюса не мотивы с развитием, а каждый раз новые творческие акты.

ü Он отвлекается в вопросе членения от тематизма и гармонии. Для него удобно, чтобы содержание постоянно менялось. Ему всегда не хватало гибкости в старых теориях.

ü На первых же страницах появляется понятие жизни.

ü Источник творческой воли или безличен, или бессознателен.

+24. А.Ф.Лосев как философ музыки. Концепция музыкального времени.

ü Лосев — философ. Обычно это не очень соединяется с музыкальной наукой: либо там, либо там. До Лосева только что Одоевский. Книга Лосева: «Музыка как предмет логики». Первый труд этой отрасли знания. Немного касались философских вопросов: Яворский, Конюс, Асафьев.

ü Лосев в молодости играл на скрипке, мечтал о карьере музыканта.

ü Выделяется также «Философский комментарий к драмам Вагнера»., «Очерк о музыке», «МИровоззрение Скрябина», «Античная музыкальная эстетика». + много работ по эстетике.

ü Движение во времени по Лосеву — и есть музыка. Время непрерывно и однотемпово.

ü Есть такой же обобщенный пример недлящегося времени — это число. «Время — есть длительность и становление числа».

ü Содержание музыки — это язык чувств, эмоции человека.

ü Он против той эстетической позиции, где музыка выражает «животные эмоции». Музыка для него прежде всего искусство.

ü Чувство совершенного (музыка) прекрасного опирается на числовую логику. Отсюда пение соловья — не музыка.

Философия гармонии.

ü Лосев пишет о гармонии как о философской категории. Не музыкальной.

ü Пентада Лосева: Единое—Число—Ум—Душа—Космос (Тело).

ü Первоединое — превыше всего.

ü Числа — за каждым гармония единства и множества.

ü Ум — в сотрудничестве с Первоединым.

ü Душа пребывает в абсолютной гармонии с умом. Душа одушевляет космос, и космосу необходимо находиться с ней в гармонии.

ü Все целое приводится к обобщающему принципу гармонии.

ü Гармония — прежде всего музыка.

ü Содержание музыки нематериально, а метафизично.

ü Материальное — ради реализации внутреннего, нематериального.

ü Исполнитель — второе лицо по отношению к композитору.

ü Композитор же посредник между чем-то там и исполнителем.

ü Композитор должен зачать муз мысль

ü Соотношение с пентагмой: в связи с практикой (через тире: кто — логические слои — философская аналогия)

ü Слушатель — музыка как исполнение — Материя.

ü Исполнитель — Музыкальное произведение — Душа

ü Композитор — Музыкальная система (лад, гармония) — ум

ü Теоретик — музыкальное число как индекс — число

ü Бог — гармония — единое.

До Лосева также не говорили о музыке в историческом времени. Музыка — поток становления в хронологическом развертывании.

 

+25. Пауль Хиндемит и его теоретическая концепция.

Хиндемит.

«Руководство по композиции».

Есть "задания по гармонии".

"Упражнения по гармонии для продвинутых".

То есть у него имеются практические задания.

 

Теория Хиндемита одна из самых значительных в 20 веке. Отношение было разным. Появилась в 30-е. выглядела как неоклассическая теория. Неоклассические идеи были чужды течению авангарда. Считалось, что он классичен, и что это плохо.

Концепция Хиндемита отражает облик самого автора.

Он делал установку на изучение музыкальной композиции в новых условиях (не ломал традиции). Оказалось учение о гармонии.

Его система - опора на объективные предпосылки. И должна была объяснить любой музыкальный стиль. Если она не объясняет - то стиль плохой.

То, что он показывал в своей книге - подводило к его собственному стилю.

Книга по его мысли - практическое руководство. Он считал это необходимым для изучения композиции и это писал.

Система Хиндемита - система тональной гармонии. Ее он подает как универсальную систему - от средневековья до собственной. То, что не подходит - не включает. Изъян есть...

ü Рабочий материал: Музыкальные звуки, интервалы, гаммы.

ü Звуки хроматической гаммы рассматривает как семейство.

Родоначальник — до.

Сыновья — g, f, a, e, es, as.

Внуки: d, b, des, h.

Правнук: fis.

ü Все 12 звуков — основные ступени гаммы!!!!

ü Первый ряд: c-g-f-a-e-es-as-d-b-des-h-fis. Родство постепенно ослабевает.

ü Можно вычислять комбинационный тон.

ü Второй ряд: 8, ч.5, ч.4, б.3, м.6, м.3, б.6, б.2, м.7, м.2, б.7, тритон.

ü

Теория основного тона.

Ряды:

Первый - соотношение тонального родства.

Второй - интервальный - сила или слабость основного тона аккорда.

Это его вклад в науку.

Его идея - любое созвучие может быть аккордом. сейчас это кажется детской идеей. Тогда – надо было пробивать.

Сейчас НА ЕГО ОСНОВЕ появилось столько теорий...

Тритон - водораздел.

Первая группа - аккорды без тритона. Вторая - с тритоном.

Он называл одни аккорды как малоблагородные грубой породы. Где-то диковиннная шайка колючих созвучий.

 

Третья идея - господствующее двухголосие. Основа звучания. Мелодические линии, которые должны были образовывать понятное сочетание. Стремлениие к чистоте. Контурное двухголосие - идея Хиндемита.

 

Гармонический рельеф (напряжениие) - сонантность. Тоже у него есть. Параметр, который к тональности отношения не имеет. "Тональность есть сила, подобная земному притяжению". Ругает политональность, атональность. И он пытается найти тональность там, где ее просто нет.

Он демонстрирует метод музыкального анализа по новым признакам. Показывает музыку разную. Есть помимо себя (Матис) - инвенция Баха фа-минор. секвенция Диес Ирае. Вступлениие к Тристану. Баллада Машо. 20 век - Шенберг ор 33 (не заметил Додекафонии).

У него тритоновая ступень самая далекая. Хотя в близких стилях она была очень близкой.

Если исходит из его логики собственной теории.

 

Несмотря на детали - он просто не любил додекафонию. Все остальное его не интересовало.

Ценность - он довел ее до музыки своего времени. И то, что он пытался придать ей универсальный характер. Это традиция, конечно...

 

Он приводит примеры - как хорошо, а как плохо (в связи со своей теорией). Он не авторитаен при этом.

В разгар разброда - это было устойчивой основой. Тональность его немного уберегла от шараханий в сложные области...

Аккордовая теория базируется на интервалах, составляющих аккорд. Основной тон сильнейшего интервала и является основным тоном аккорда.

Мелодика — Хиндемит предостерегает от использования прямой хроматики (по звукам хром гаммы).

Хроматика получается как миксодиатоника.

Главная движущая сила гармонии — в удалении от тоники, а не контраст.

Но есть противоречия — основной тон минорного трезвучия — терция.

Хиндемит говорит в основном о гармонии, но и о форме что-то разбросано.

+26. Теория Оливье Мессиана.

Мессиан.

Органист, педагог. Автор трудов. Школа его самая громкая. На него пальцами показывали либо как непосредственного учителя.

Его концепция направлена на свою музыку. Хиндемит-то универсальничал..

Модальность - первая концепция

Вторая - ритм.

Третья - формообразование. В систему не уложилось. Это мало знают.

 

Труды.

"Техника моего музыкального языка. 1944 - Париж издали. 42 - написана. некоторое время думали, что она единственная.

Умер в 82 году. И работал все время над "Трактатом о ритме, цвете и орнитологии". 7 томов. Опубликовано три тома. Самое монументальное исследование. Глобальность - включил источники, которые охватыввали многие области человеческого знания.

Библия - понятно, философия, мифология, филология, астрономия, лингвистика, литература, живопись. Полвека работал.

 

Ритм.

В области метроритма основная идея - свободная ритмическая музыка, аметрическая. Под аметрической он понимает ту, где нет квадратности и простых повторений. Это музыка без квадратных повторов. И именно ее он считает ритмической. Он считает, что неритмическая музыка Баха, Прокофьева, Джаза - квадраты. Шиворот-навыворот. Это связано с французской терминологии.

Аметричаская - у него ритмическая.

Знать:

·Добавочная длительность. Это его ноу-хау. Короткая длительность, нарушающая регулярность.

·Увеличенные и уменьшенные ритмы. Добавление определенной доли длительности. Изъятие разных отрезков длительности.

·Необратимые ритмы. Ритмы, которые читаются взад и вперед одинаково. Синкопа. Получается наоборот - обратимые.

·Пермутация — перестановки длительностей.

·Интерверсия - 4 ритмических этюда.

·Ритмические невмы — перенос мелодических групп григорианского хорала из высотных характеристик в ритмы.

·Ритмические персонажи — уменьшение или увеличение элементов ритмической группы.

 

Ладовая теория - знакома.

Лады ограниченной транспозиции (авторский термин - у него нет симметричных ладов). При описании было слово "симметричные группы". Ладов у него семь. Мистические идеи. Не претендовал на всеобъемлющести.

 

Форма.

Специальные вопросы - в технике музыкального языка.

Передовой композитор 20 века! Но среди форм своей музыки упоминает форму григорианского хорала. Эта форма была в качестве основы и ритма. Но форма! Удивительно. Религиозность?

4 группы форм.

1. Песенные формы. Три варианта: песенная строфа, двойная строфа, тройная строфа.

2. Фуга.

3. Соната. Эта форма привлекает его разработкой.

4. Григорианский хорал. Представлен четырьмя жанрами: антифон, аллилуйя, кирие, секвенция.

Самое традиционное - первое. Совпадает.

С фугой - останавливается в первую очередь на интермедиях и стреттах (остальное не рассматривает).

Интермедия - гармоническая секвенция.

Стретта - тоже что-то допускалось.

Приводит примеры из своей музыки. Самый удивительный раздел - соната. Он выделил сонатную форму. Благодаря тому, что самая существенная часть - разработка. Умудряется сделать так, что обезоруживает. Мало, что поясняет. Он говорит, что реприза устарела. Считает, что соната может состояться и так. Приводит уникальные примеры описания форм - например с двух разработок. Средняя и завершающая. Есть разработка - и сонатная форма.

Или пьеса начинается с разработки. Его вообще интересует только разработочная часть.