Формы григорианского хорала.

Он мало что поясняет. Примеры из своей музыки. Приводит инструментальную форму. А григорианский хорал - это вокальная музыка. Он - орган. Он не разграничивает. Если в области ритма и даров - это все-таки система. С формой - только своя музыка.

Все то, как он излагает - о ритме.

У него ощущение что он мистик - есть.

Симметрия - замкнутость.

Он был религиозным человеком. До стройной концепции его теория не доходит. Но уловил многое. Внутренние сдвиги в музыкальном мышлении. Ростки его идей стали основой для практических рекомендаций.

Ксенакис - воздействие очень сильное воздействие.

Булез - вообще весь из него вырос.

Крупный педагог.

 

Где-то в 40-е годы у Мессиана возникли творческие идеи по поводу новой ладовой организации своей музыки. И эту систему, которую он реально сформулировал, он опубликовал в своей книге. 44 год — "Техника моего музыкального языка" (книга вышла в Париже). Там есть глава №16, которая называлась "Лады ограниченной транспозиции". Дословный перевод: "Лады ограниченных транспозиций". Именно в таком виде перевод попал в монографию Якимовского (?) о Мессиане (единственная на русском языке). Но в единственном числе логичнее. Имеется ввиду явление транспозиции в целом, а не каких-то там отдельных транспозиций.

В этой главе приводится 7 ладов. Речь идет о том, что ладов больше (у него семь). У него некоторые лады отсутствуют, например 1.3 (известный лад). На самом деле этот вопрос был в умах исследователей (90-е годы). Кстати, Мессиану задавали вопрос, почему они там не все (должно быть 11, или 12). Говорят, что он ответил, что эти лады в составе других. Это не совсем точно — тогда должны быть еще и другие лады. Самая корректная позиция — то, что он называет трактат "Техника моего музыкального языка". То есть он ввел те лады, которые в наибольшей степени используются в его музыке. Еще есть одно мнение: Мессиан был религиозным мистиком. Те же птицы — они у него служители нематериальных сфер. Число 7 — любимое число. Символика числа 7 существенна. Следующее число — 12, но оно его меньше интересовало.

Насчет определений: эти лады возникли на основе темперированной системы и только в ней возможны. Общие их характеристики: они образованы из нескольких симметричных интервальных груп. Последний звук каждой группы является первым следующей (ВАЖНО). Есть общие звуки... Это лады ограниченной транспозиции. Они разное количество раз могут транспонироваться. К их характеристике относится то, что они могут быть и мелодическими и гармоническими. Это не ладозвукорядное явление, как у Шостаковича.

Мессиан написал, что эти транспозиции имеют странное очарование: они находятся в атмосфере разных тональностей. Композитор может выбирать, а может оставить неопределенность. Количество ладов, связанных с идеей ограниченной транспозиции конечно. В темперированной системе определенное количество транспозиций. Но в нетемперированной системе может быть что-то еще.

Еще мысль, которую он зацепил. Он написал, что его ладовая система не имеет ничего общего с тремя великими модальными системами прошлого. Мы под тремя системами имели бы ввиду Античную, Грегорианскую и Древнерусскую. А он называет Индию, Китай и Древнюю Грецию. Там была ладовая система, в большинстве своем нетемперированная. Потом он дополняет: а также не имеет ничего общего с церковными ладами. Потому что, все звукоряды, кроме его могут транспонироваться 12 раз. А его лады не транспонируются от каждого звука. То есть он четко разграничивает.

Проблематика затрагивалась при разговоре о симметричных ладах поздних романтиков. В принципе, речь идет о том же. Это симметричные лады в сокращенном варианте. У него изъяты 7. Симметричные лады — это термин не Мессиана, а Холопова, но зацепился он [Холопов] за Мессиана. У Мессиана была мысль, что у него есть симметричность в ладах. Он имел ввиду именно то, что лады построены из симметричных групп.

Ладов всего-то 12. В одном ряду мы напишем все 12 ладов (по систематике Холопова), а справа — соответствующие лады Мессиана.

1) 2.2 (целотоника, 2 позиции) -— Первый лад.

2) 2.1, или 1.2 (3 позиции) -— Второй лад.

3) 3.1 (4 позиции) -— (у М. нет)

4) 2.1.1 (4 позиции) -— Третий лад

5) 5.1 (6 позиций) -—

6) 4.1.1 (Лад Жар-птицы: 1.4.1) -— Пятый лад.

7) 3.2.1 (по Яворскому Дважды мажор, лад Петрушки) --

8) 3.1.2 (по Яворскому дважды минор) -—

9) 3.1.1.1 -— Четвертый лад

10) 2.2.1.1 -— у него Шестой лад.

11) 2.1.1.1.1 — Седьмой лад.

12) 1.1.1.1.1.1.1 (если есть структура внутри — например, секенция. Это только в додекафонии можно представить. В систему он должен войти, но стоит особняком).

 

Первый лад он не особенно использовал. Считал, что Дебюсси все сделал. Он написал, что звучность целотоники исключена (в его творчестве).

По поводу второго лада. Он упомянул о Садко, + Скрябине. g-c-e-a-c-fis — это аккорд, который он считает характерным для этого лада. Для нас это странно.

Его третий лад (2.1.1) он пишет, что этот лад имеет 4 позиции, как увеличенное трезвучие. Он приводит аккорд: es-fis-as-c-e-g. Сразу звучит Мессиан. Он чаще всего приводит примеры из своей музыки.

 

У него есть любопытная ладовая терминология. В частности, у него есть термин "модуляция лада себя самого". Речь о том, что это модальная модуляция, то есть один и тот же лад в разных позициях. Он вводит еще один термин — позиция. Они считает их от нуля. (до, первая высотная позиция будет до-диезом). Позиция будет транспозицией. Он так и пишет: "Лад два + индекс". Он говорит о том, что да, у нас темперированная система и мы имеем такое ограничение. Но упоминает о том, что может быть в нетемперированной системе, четвертитоновой. Вышнеградский много делал опытов; Алоис Хабе — чех, который тоже в это время занимался такими вещами. У него есть еще термин: модуляция из одного лада в другой. Он рассматривает это именно как движение.

Ладовая система внесла много нового в вертикаль и горизонталь. Это 7 новых ладов, которые построены по правилам, отличающимся от обычных ладов, выстроены в систему. Имеют железную идею построения групп с общим звуком посередине.

лады он выписывает от звука "до". От до — это уже первая транспозиция. От cis — уже вторая позиция [??? См. предыдущ. выделение].

В 5 взгляде — три пласта, каждому из них он пишет номер. Выписать лады в нужной позиции. Подсказка: у него несколько концепций. Он занимался еще ритмом. 2-я тема — птицы. А первая тема написана не только в технике полимодальности, она еще остинатна. Остинато у струнных странное: там есть ритмическая тема. Ее нужно считать по восьмушкам. Основная тема идет: четверть-четверть-черверть (это ритмическая тема). Далее она повторяется с неправильным уменьшением: восьмушка, восьмушка с точкой, восьмушка. Третья ячейка — правильное уменьшение (восьмые), 4-е тоже точное (восьмушки с точками). Далее каденция — по три — 16-тая, 8-я, 8-я с точкой, четверть, половинка. Все остальное — остинато. Это как витражи — музыку Мессиана часто сравнивают с витражами.

№3. Неосязаемые звуки грез (в нотах Бесплотные звуки сна). Лад 1.2.1. H-dis-g — отсутствуют. 4 транспозицию а в нижнем ладу 1.2, где 3 позиции — h-d-f-gis. Обратить внимание на то, какие аккорды стоят на сильных долях. Тональная музыка. В нижнем пласте — 5, или6 чередуются. Два верхних голоса дают постоянную мажорность. Мессиан писал об этом отрывке, что он весь написан в Ля-мажоре. У него есть понятие: идея разрастания неаккордовых звуков. Вводит термин "педальная группа". Для него это разросшийся неаккордовый звук. Эта идея ведет к сонорике. Вместо одного длящегося звука, который чужд аккорду — соответственно есть повторяющаяся фигура, которая чужда другой фигуре. Форма — не период (нет ритмической экстраполяции). Это три трехстишия. Форма из трех фраз. Эпифора — единоконечие.

 

+27. Теоретические концепции 12-тоновой музыки (Й. М. Хауэр, А. Веберн, А. Шёнберг).

Додекафония.

Занимаемся именно додекафонией. Есть серия. Она 12-титоновая. Это мелодия с 12 неповторяющимися звуками. Она называется серией, но имеет 4 линейных форм. Наши термины: прима (основной вид). Обозначение: P (прима) — основной вид. Ракоход — R (retroversus). Инверсия — I (inversus — перевернутый). RI — ракоходная инверсия. В немецкой литературе другие названия (см выше). Английская терминология — прима — original, то есть обозначается буквой O.

Серия может быть проведена от каждого из 12 звуков (высотных позиций — 12). Серийных форм — 4. Итого — 48 серийных рядов.

Первую серию принимать за приму. Вторая часть была написана первой — это не инверсия по отношению к первой части. 4 формы из нее сделать сразу. Выписать 12 звуков. Приму и инверсию — выписать сразу. Инверсия — от первого звука зеркально. Приму выписывать самыми узкими интервалами.

Мост — имеется ввиду наложение последнего звука на первый звук следующий серии. Мост может быть не только в один звук — может быть в два. Может быть 6 мостов. Нормативно — 1 звук. 2 бывает. 6 мостов — симметричная серия.

БЕРГ.

Эта проблема выделяется не случайно. Это особый исключительный случай, когда дается авторская техника. Исторически додекафония развивалась с 20 по 40 (20-е-30-е). Где-то к концу 40-х обновление. К началу 40-х она в основном иссякла. Конечно, о каждом композиторе можно говорить как об авторе своего стиля. Но Веберн стоит особняком. По нескольким причинам. Второй авангард (вторая половина 20 века) — взял в качестве исходного пункта именно технику Веберна. Уже по одной этой причине это нужно выделять в качестве отдельной темы. У Веберна были особые отношения с додекафонией. Во-первых, он первым написал додекафонную пьесу — 1913 год. Маленькая из 16 тактов. Оркестровая пьеса №1. Второй нет. Это кто-то из исследователей назвал. Он умудрился, войдя в мир додекафонии, остаться в нем навсегда. Когда начал писать додекафонные вещи — от метода не отступал. Все рано или поздно отступали. Кто-то регулярно, кто-то просто бросил. Еще одна деталь переход к додекафонии не вызвал стилевых изменений. Стиль, который был до этого — практически не отличается. Стилевой ломки не произошло. Еще одна причина: у Веберна наиболее классично используется додекафония. По сравнению с нововенцами: звуки не переставляются. Последняя причина: из-за того, что он так глубоко проник в эту технику, он выявил в ней такие особенности, которые стали доступны учителю. Это стало привлекательно для композитора 20 века. Веберн погиб в 45 году. Рассечение века.

Булез, Штокхаузен — второй авангард. Писали работы — у всех есть работы, посвященные Веберну. Они провели водораздел между старой и нововенской музыкой. Они четко разделили — где началась новая музыка. Шенберга все равно разрезали посередине — новую музыку стали выводить от Веберна. Шенберг умер в 51 году.

Была программная статья в 52 году — "Шенберг мертв". Для нового поколения умерла позднеромантическая эстетика Шенберга.

В середине 50-х Штокхаузен выступил со статьей "Концерт Веберна для 9 инструментов". Он делает анализ этого сочинения. Но анализирует с точки зрения своей техники: искал ряды параметровые. Интересно, что такая постановка вопроса вообще была возможна. Самая главная мысль, которая исходила от Булеза и Штокхаузена — после техники Веберна повернуть назад невозможно.

Полутоновость как основа интонации (гемитоника) — специфическое качество серийной гармонии Веберна.

Т.Адорно о Веберне: «Серии распадаются на подструктуры, находящиеся между собой в тех отношениях, которые обычно выводятся из серии в целом. Сложнейшие канонические образования получаются сами собой благодаря применению серии в ее различных подструктурах» — далее он отмечает вечное стремление Веберна к технике канона.

Тот же Адорно пишет негативно: «Веберном овладевает страх причинить вред звукам, когда он сочиняет из них музыку. И это ведет к угасанию…: теперь в музыке почти ничего не происходит…; уже не намерения автора пробивают себе путь, а сам композитор молитвенно складывает руки перед тонами и их основными соотношениями. Примитивизм — вот месть, настигшая духовность, которая утончила телесность, пока не достигла бесконечно малого».

Что бы мог ответить на это Веберн? Спросим у него самого: «Создавать все более тесную взаимосвязь! Вот что породило 12-тоновую технику сочинения. Композиция на основе 12 тонов достигла такого совершенства взаимосвязи, к какому музыка раньше не могла даже приблизиться».

 

Хронология:

Веберн учился у Шенберга с 1904 по 1908. 4 года. В 1905 году — струнный квартет. В нем еще не было опуса (струнный квартет 1905 года). В этом квартете все вступление было построено на микросерии из трех звуков. Главное, что это (cis-c-e) полифонически развивалось. Целый раздел — из микросерии — это много. Но это еще не додекафония. 1913 год — была создана оркестровая пьеса №1.

Трехчастная песенная форма. Первый ряд — проходит полностью. Второй ряд — с некоторыми перестановками. С 10 такта — середина. Уходит от серии. 13 такт — восстанавливается с двухколейностью — и с пропуском некоторых звуков. Есть разрушение серии в середине. Это важно. От традиционной додекафонии она отличается. Но от современной ничем не отличается. Проводится серия 4 раза. Третий раз разрушена. Показ — изменение, разрушение и восстановление.

В это время он (Шенберг?) еще близко не подошел к таким вещам. Хауэр писал что-то с разрушениями.

1922 год — у Веберна появился термин Grundgeschtalt — ор 15 №4. Песня "Mein Weg". Он стал сочинять ее как серийную. Подготовил таблицу. И в работе над этой пьесой появился термин в письменном виде. Собственно к додекафонии он пришел только в 24 году, и первыми были пьесы без опуса. Называется "Детская пьеса 1924 года" и фортепианная пьеса без опуса (тоже — 24 год). Детская потому, что один ряд от одного звука и в одной форме. Первый опус додекакфонный — опус 17. Это сочинение "Три народных текста для голоса и ансамбля — скрипка, кларнет и бас-кларнет. С 17 опуса он последовательно до конца жизни (31 опус) последовательно использует додекафонную технику (только ее). В отличие от других — тот же Берг отходил и приходил в додекафонию легко. Шенберг писал и додекафонную и тональную музыку. Реально в опусе 17-18-19 — они еще примыкают по стилю к предыдущему периоду. Собственно изменение техники, которая направлена к новой музыке — с 20 опуса, которые безоговорочно можно отнести.

Ор 20 — струнное трио и 21 — симфония(?). Именно из-за многопараметровости сочинения выделяются. Это — 26-27 годы.

Открытия Веберна. Они находятся в области музыкальной формы. Мы неоднократно говорили о том, что Шенберг писал старые формы на новой технике (скрипичный концерт, фортепианный концерт). Это относится и к Бергу. Веберн всегда говорил, что он ученик Шенберга. Что все создал Шенберг, а он — его последователь. Он субъективно считал, что делал то, что начал Шенберг. А учил его Шенберг по-брамсовски: мелодия и контрапункт. Стравинский: Знал ли Веберн, кто такой Веберн?".

Самым главным открытием Веберна является многопараметровость. Термин новый. Параметры — слово греческое. Образовано из двух частей. Пара — это около. Мера — измерение. Рядом с измерением. Это не музыкально-выразительное средство. То есть то, что можно измерить. Что можно измерить? Длительность, высоты, громкость, тембр.

Параметры экспрессии — это не сочетается по определению (невозможно измерить).

Новаторство Веберна в том, что он в музыке создал многопараметровость. Многопараметровость — одновременное развитие в разных параметрах. Высотный ряды, ритмический ряд, громкостный ряд. Отделение: высота, ритм и громкость. Одновременное развитие каждого параметра. Ритм у всех свой. Открывается третье измерение: раскрытие вглубь. Сформулировано композиторами. Додекафония — эти многопараметровые идеи стимулировало. Возведение в энную степень параметра высот. Роль звуковысотного параметра вышла на первый план. Потом — остальные параметры стали работать.

Параметров столько, сколько свойств у звука: громкость, длина, высота, тембр. 5 свойство — пространственность (ввели в 20 веке, но официально вошло). И параметров 5. Свойство звука — параметры. Потом — вектор направления — вверх и вниз (не звука, а звуков).

 

Веберн — вариации ор 27. Цикл из 3 частей. Это — вариации на зеркало. То есть не тема, а структурная идея. Это такая тема, которая проведена от начала до конца цикла. В первой — явление зеркальности. В 4 такте — ось (одна из). Число взятий (по количеству звуков) — тоже важно. Идут треугольники. Хотя размер — 3/16. Но выложено по 5/16. Во второй пьесе два серийных ряда — один от b, другой от gis. Это зеркало по вертикали. Ритм — восьмые и четверти. Группировки — обратить внимание: в первом мотиве три восьмых (считая паузу). Есть нарушения. Где пиано — 4 восьмых. Итого: 333433 (закончился блок, который потом будет повторяться.

Есть еще параметр — артикуляция. Легато, стаккато, портаменто, стаккато с форшлагом и т.д. Первая строка — сериальная группа из 6 "мотивов". Потом — повтор, но с изменениями — первая группа в две восьмых. Есть вставка — где первое фортиссимо.

Третья часть — это собственно вариации. Форма темы. Серия по ретьей части (он написал ее первой).es-h-b-d-cis-c-fis-e-g-f-a-gis. Inversus: es-g-gis-e-f-fis-c-d-h-cis-a-b. Провел приму от es, инверсию от es и рракоход — возвратился к es.

Мотив он разбил на единицы. При повторении ряда он будет отдельно работать с параметром октавным. И еще один параметр — направлении. Разделить серию можно на тройки. 1-4, 1-1, 2-1, 3-1. Ничего не повторилось (единица только). Логика подряд выстраивается такая: 1.1, 1.2, 1.3. 1.4.

Организующие числа: 7 и 11. Всего в 1 части 54 такта. 18-титактовые блоки образованы как 7 и 11. Во второй части 22 такта.

Все вариации по 11 тактов. В третьей части 33 проведения серии. В первой части 7 прим, 7 ракоходов, 7 инверсий.

 

Шенберг.

Обозначим вехи процесса эволюции:

ПЕРВЫЙ АВАНГАРД

1905: во вступлении к квартету А. Веберна нащупывается принцип серии, с тремя звуками – микросерийность (Квартет “Cies-C-E”, вступление)

1912: техника 12-тоновых рядов у А.Берга в пятой из Пяти песен на тексты П. Альтенберга.