Основные положения трактата.

ü Три определения музыки. Первое — звучание голосов и инструментов. Второе — движение звуков вверх и вниз. Третье — это то, что звуками возбуждает человеческие сердца или к веселию, или к печали.

ü В области лада — ориентация на человеческое. Веселая мусикия — мажор. Печальная — минор. Это эскиз теории мажора и минора с оригинальной терминологией.

ü Учение о созвучиях — только намечено. Но нет самих терминов аккорд, созвучие. Аккорд определяется как в генерал-басовой системе. Интервальный состав… в согласии есть свойственны и несвойственны. Свойственны — терции и квинты. Несвойственны — сексты, кварты, секунды, септимы, тритон. Трезвучие — попадает в свойственны. Секстаккорд — в несвойственны.

ü Падеж — каденция. Обыкновенные падежи — верхнеквинтовые. Необыкновенные — нижнеквинтовые.

ü Он тоже учил при помощи руки. Но это миколина рука — у него пальцы — это нотоносцы.

ü Квинтовый круг — у него есть секвентные последования в миноре и мажоре — охватываются все 24 тональности.

ü Терминов тональность и лад нет. Употребляет тон.

ü Музыкальная риторика и музыкальная форма взаимосвязаны.

ü Даже самые строгие правила получают частичную легализацию — как запрет параллельных квинт.

ü Часто термины отстают от понятий, которыми он уже оперирует.

 

+11.Музыкально-теоретические труды в России XVIII века.

ü 18 век — основание Московского университета.

ü Возникает светское общество и светская музыка.

ü Легализовано инструментальное музицирование.

ü Театр — «комедиальная хоромина» также есть.

ü В музыке — усвоение богатств западной теории.

ü Множество печатных источников.

Некоторые:

ü 1790 — Львов, О русском народном пении.

ü Кельнер — верное наставление в сочинении генерал-баса.

ü Кальве — «теория музыки».

ü Струйский — несколько слов о гармонии и мелодии.

Изданный в Петербурге трактат Леонарда Эйлера (1707-1783) «Опыт новой теории музыки» (Petropoli, 1739), занимает особое место в литературе о музыке, появившейся в России в ХVПI веке. Его автор - выдающийся ученый, которого называют самым плодовитым математиком своего времени, а также физик, аку­стик, астроном, оптик - большую часть своей жизни работал в Российской ака­демии наук. Трактат Эйлера начинается словами: «Наша задача – представить музыку как точную науку». Такое понимание музыки находится в русле древней пифагорейско-боэцианской традиции «теоретической музыки». Согласно Эйле­ру, наука музыки учит, как извлекать и комбинировать звуки, чтобы получалась гармония, благоприятно действующая на слух.

Не случайно в названии трактата первым стоит слово tentamen - опыт: хотя в тексте (написанном на латыни) отсутствуют нотные примеры, но в 18 веке уже было невозможно писать о музыке только как о математической науке ­нельзя было не учитывать отношение к музыке как к искусству, свойственное современной Эйлеру культуре, и обращенность музыкального произведения к чувственному восприятию. Поэтому в теории Эйлера можно видеть невольныйкомпромисс: между музыкой как наукой в древнем смысле и музыкальной нау­кой, нацеленной на изучение музыкальных произведений. Последнее, впрочем, не составляло специального интереса для Эйлера, видимо, поэтому его труд стал предметом критики со стороны Рамо, Маттезона, Шайбе, Мицлера и др.

Несмотря на почти полное забвение и невостребованность трактата Эйлера (при том, что автор предназначал его, кажется, для осуществления практических целей), он интересен нам как неповторимое и потому живое свидетельство пере­сечения культурных эпох и традиций в истории мысли о музыке, пронизанноепоказательными противоречиями.

В противоположность древним авторам, ученый 18 столетия хотя и пи­шет о числовых закономерностях музыки, но его начальные посылки лишены какой бы то ни было сверхчувственной основы. Эйлер исходит из вполне чело­веческих реалий, в частности, вопросов восприятия, взятых в эстетическом кон­тексте. Вопрос, который ставится в Предисловии к трактату, задает тон всем дальнейшим рассуждениям: «может ли существовать какая-либо теория музыки, посредством которой может быть объяснено, почему некая мелодия нравится или бывает неприятна?» З. Эйлер пытался создать именно такую теорию.

Вопрос объективного критерия KpacoThI (<<приятности») в музыке ставится в Предисловии к трактату..

В l-й главе «О слухе и звуке» рассматриваются физико-акустические вопро­сы природы звука.

Во 2-й главе «О приятности и основаниях гармонии» содержатся рассужде­ния о так называемых степенях приятности интервалов.

В 3-й главе «О музыке в целом» эти рассуждения распространяются на музы­кальную композицию в целом.

Примечателен сам предмет изучения в трактате. Попытка понять, в чем для Эйлера состоит бытие музыкального, приводит к несколько неожиданному вы­воду: выясняется, что его средоточием для ученого выступает не художествен­ное музыкальное целое, не музыкальное произведение как «дом музыки», а его «посетители» - слушатели. Бытие музыки актуализируется восприятием, и наи­большее, чего может достигнуть музыка, это максимальная «степень приятно­сти» (gradus suavitatem). Отсюда вытекает цель музыкальной теории: выяснить всеобщие законы приятности и тем помочь музыке (через читающих трактат ее творцов) осуществлять свою роль сколь возможно полно. Заметим, что поиск всеобщих законов музыки сведен первоначально к всеобщим законам приятно­сти.

Отталкиваясь от своего основного тезиса, ученый испытывает, однако, по­требность исключить произвол, случайность эстетических оценок, ибо наука не может опираться на субъективные мнения о степени приятности (<<мы гнушаем­ся музыкой варваров, но и они в свою очередь не находят в нашей музыке ниче­го приятного»; с. 140). Поэтому он доказывает в Предисловии, что по меньшей мере в связи с отдельными интервалами (как первоначальными элементами му­зыки) субъективность мнений заканчивается, когда речь идет о консонансах; по утверждению Эйлера, нет «никакого различия между всеми народами и даже наоборот: все эти [консонирующие] интервалы по единодушному мнению счи­таются более приятными слуху, чем диссонансы» (там же). Причины этого«единодушного мнения» и являются предметом изучения в трактате.

Звук - результат колебаний воздуха, следовательно, «для вынесения сужде­ния о музыкальных вещах требуются такие слушатели, которые бьти бы наде­лены острым и воспринимающим всё по отдельности слухом, и обладали быстоль высокой степенью рассудка, что могли бы воспринять порядок, с которым удары воздушных частиц бьют органы слуха, и судить об этом порядке. <...> это необходимо, чтобы выяснить, на самом ли деле в данном музыкальном со­чинении заложена приятность, и какой степенью она обладает» (с. 141). Уверен­ность в том, что слух человека должен воспринимать «всё по отдельности» и что способность дать отчет в этих бесконечно малых впечатлениях и есть способ­ность превосходного суждения о приятности, - это черта рационалистического барочного мышления, которое созидает целое как некую сумму.

«В нынешние времена сочинение музыки весьма сложно и состоит из почти бесчисленных вещей» (с. 140) - в этом высказывании также заметен след меха­ницистского подхода: современная музыка представляется чисто количествен­ным - но в превосходной степени - усложнением древней. Изучать производи­мое ею приятное воздействие можно лишь, если «рассмотрены и взвешены от­дельные составляющие ее части» (там же)4. Всё как будт_о так, но в этом намере­нии подняться ОТ простого к сложному смущает прямизна мысленной линии, руководящей подъемом. Целое для барочного взгляда есть сумма частей, «свод» (А. В. Михайлов), в связи с чем и музыка трактуется как свод всех употреби­тельных интервалов и ритмических пропорцийS.

Эйлер вычисляет степень приятности «простейших консонансов»: квинты, децимы, ноны и прочих отдельно взятых интервалов. Пользуясь его собственной аналогией с архитектурой, хочется спросить: в каком смысле можно определить степень «приятности» портика вообще, колонны вообще? Но даже если каким-­то условным образом можно, то какое отношение это имеет к их совершенству как части целого здания? Только функциональная теория гармонии (основы ко­торой были заложены Рамо) сможет приблизиться к практическому осуществле­нию того проекта, который видится в рассуждениях Эйлера: уметь «объяснить» целесообразность и, пожалуй, «приятность» каждого аккорда или звука на своем месте в музыкальной композиции.

Между тем теория Эйлера самому ее автору представляется несомненно по­лезной: «Ведь из этого <...> смогут быть произведены истинные нормы и пра­вила сочинения музыкальных гармоний, так как станет известно, в чем состоитто, что нравится или бывает приятно» (с. 141)6. Это достижение Эйлера болеечем сомнительно, при том что его теории свойственны и цельность, и строй­ность рассуждений.

Эйлер подробно останавливается на способах восприятия порядка. Следую­щее рассуждение примечательным образом обрисовывает методологию (в том числе музыкального) анализа: «Мы можем воспринять порядок двумя способа­ми: первый - когда закон или правило нам уже известны, и мы испытываем его по отношению к этой данной вещи; другой - когда мы предварительно не знаем закона и ищем из самого расположения частей вещи, каков тот закон, который создал это строение» (с. 142).

Итогом рассуждений Эйлера оказывается математическая формула, по кото­рой можно вычислить степень приятности того или иного интервала. Проследимосновные этапы этих рассуждений.

Поскольку Эйлер опирается на математические идеи, его тезисы отчасти переклика­ются с положениями музыкальной теории хх века - в частности, в том, что касается (говоря современным языком) музыкальных параметров. Поскольку «в музыке же поря­док образуют количества» (с. 143), постольку устанавливаются области измерений этих количеств, которых, по Эйлеру, две: высота звука и ритм. «Кроме этих двух, не дано взвуке [ничего] иного, что бьто бы пригодным для восприятия порядка, кроме, пожалуй, громкости». Однако громкости это свойственно не в полной мере: «...хотя музыканты пользуются обычно ею в своих гармониях, чтобы должны бьти издаваться то громкие, то тихие звуки, однако они не ищут в [соотношении этих звуков] приятности восприятия или порядка, который эти степени громкости [звуков] меЖдУ собой имеют, и поэтому не имеют обыкновения определять [в нотах] количества громкости и не способны [этого сделать]» (там же). Таким образом, громкости хотя и не отказано в приятности (что сле­дует из самого факта обсуждения ее свойств сразу после высоты и длительности), но размерить ее, по Эйлеру, невозможно; следовательно, теория музыки, направленная напоиск точных оснований приятности, не может сказать о ней ничего определенного. Также обстоит дело с тембром (с. 144).

Но несмотря на то, что введения громкости и тембра в ряд измеряемых параметров придется ждать еще около 200 лет, в принципе вопрос «параллельных измерений» му­зыкальной материи Эйлер уже сформулировал, а применительно к двум параметрам ­высоты и длительности звука - решил положительно. «Взяв два звука, мы воспринимаемих соотношение, если подмечаем пропорцию, которую имеют между собой числа изда­ваемых за одно и то же время пульсов» (то есть колебаний). При этом «всё удовольствиев музыке возникает из восприятия пропорций, которые содержат между собой несколько чисел, ибо и временныe промежутки длительностей могут быть выражены числами» (с. 143).

Перейдя, таким образом, к числовым пропорциям в их отвлеченном от музыкального выражения виде, автору не трудно представить их для большей наглядности геометри­чески - как конфигурацию отрезков. Впрочем, известная связь со звуковым прообразом сохраняется и здесь: повторяющиеся промежутки между горизонтальными отрезками выражают периодичность колебаний звуковых волн. Таким образом, определять степень приятности (= степени сложности/простоты отношений) поручено глазу.

для определения степени приятности таких интервалов, число Р должно быть «раз­ложено на все свои сомножители, а те - сложены друг с другом, и из суммы вычтено ко­личество сомножителей, уменьшенное на единицу» (с. 149)8.

Эйлеровская система определения степени приятности интервалов не выдерживает критики, так как по ней интервалы с разной сонантностью, например, квинта через 4 ок­тавы (!) и малая секста относятся к одной степени приятности (ср. с вычислениями пометоду Эйлера в сносках). Более того, то, что по формуле Эйлера должно быть более сложным и, следовательно, принадлежать к диссонансам (хотя он не указывает на ихграницу), оценивается подчас слухом как консонанс.

«Краткособранная мусикия»

«Краткособранная мусикия» - пример теоретического руководства по музы­кальной грамоте, продолжающего традицию той части «Мусикийской грамма­тики» Дилецкого, которая посвящена элементарной теории; новые сведения или специфические положения его примечательны в аспекте формирования русской музыкальной терминологии.