Новые понятия учения о музыкальной форме

Ряд понятий и терминов музыкальной формы, введенных Яворским, вошли во всеобщий обиход и стали необходимой принадлежностью современного ана­литического аппарата исследования. Это:

Предыкт (предъикт) - подготавливающая часть формы. У Яворского он вхо­дил в пару понятий: предыкт (арсис) и икт (тесис) - предшествующее легкое ипоследующее тяжелое время формы.

Сопоставление с результатом - принцип драматургической логики музы­кальной формы, согласно которому появление некоторого события, нового иликонтрастного по отношению к предыдущему, приводит к новому качеству, вы­званному взаимодействием того и другого. Например, последование тонально­

стей G-dur и d-mоН вызывает обусловленный их взаимодействием результат ­объединяющую (в терминологии Танеева) тональность C-dur.

Дробление в третьей четверти - принцип масштабной структуры, согласно которому в третьей четверти (из четырех) музыкальной формы происходит дробление построения. Например, в третьей четверти большого предложения (Бетховен, 32 вариации с-тоН, тема со структурой 2 2 1 1 2), в третьей четверти простой двухчастной репризной формы (Бетховен, Adagio из фортепианной Со­наты Х!! 1, главная тема: 44224) и так далее.

· Модальность

Наконец, коснемся еще одного понятия в связи с теорией Яворского - мо­дального мышления, неомодальной техники композиции. Самого термина «мо­дальность» у Яворского нет. Но в теории ладового ритма можно усмотреть по­пятня (и методы мышления), фактически совпадающие с тем, что позднее назва­ли модальностью. Многозначительно уже, например, возвышение лада у Явор­ского, а «лад» и «модус» - близкие понятия.

Чтобы дать ясное представление о моментах, специфичных для собственно тонального и собственно модального методов мышления, сопоставим характер­ные для того и другого профилирующие ВОПDОСЫ:

Тональное мышленuе

1. Какая тональность?

(то есть: какое трезвучие - основа систе­мы? Ответ: C-dur, d-moll).

3. Как переходят друг в друга элементы тональности? (разрешение неаккордовых звуков, разрешение тональных неустоев; начальная группа - устойчивое построе­ ние и т. д.).

Например, что получится, если поставить те и другие вопросы к одному из приведенных образцов - ВС'I)'плению ко 2-й картине «Садко»? Ответы будут ПDимеDНО следующими:

Тональный метод

1. Тональность смутна инеопределенна; аккорды принадлежат разным системам (тональностям), далеко отстоящим друг от друга.

2. Определение функций затруднительно (так как неясны тональности); эффекты мажоро-минорной ладовой системы: то­ ника - малая медианта в мажоре.

3. <<Модуляция», переход из одной сис­темы в другую; каждая система (тональ­ность) представлена одним тоническимаккордом (почему, неизвестно). «Моду­ ляция без модуляции».I

Теория Яворского стремится к модальному объяснению подобных явлений и дает определенный, ясный и принципиально правильный ответ, в противопо­ложность неопределенности и неадекватности смутных и неуверенных тракто­вок со стороны старой тональной теории.

2. Какая функция? Какая ступень? (Ответ: Т, О, S, VI, нН и т. д.).

Модальное мышленuе 1. Какой лад?

(то есть: какой звукоряд - основа системы? Ответ: мажор, минор, или какой-либо из ладов за их пределами; с тоникализацией или без нее).

2. Какие отношения существуют в данном ладу? (Ответ: данные два звука - устои, другие - подчиненные им неустои, третьи - внесистемные тоны).

3. Как сменяют друг друга лады или пози­ции одного и того же лада? (BC~ построе­ние в одном ладу, или: две позиции одногои того же лада, в отношении Т и О, и т. д.).

Модальный метод

1. Дважды цепной лад (по Яворскому; или,

по современной терминологии, умень­шенныI);; все аккорды принадлежат одной системе (одному ладу)

2. Четыре аккорда (С - Fis - А - С - Es ­F;s) составляют рассредоточенную тоникуданного лада; отсюда эффект пребывания в одной функции.

3. Простейшие фундаментальны e последо­вания ступеней внутри тонической функ­ции; без какой-либо транспозиции системы(модуляции).

Тема VП

 

Суммируя сказанное, можно угверждать, что научные достоинства теории Яворского связаны в первую очередь с отражением коренных закономерностей музыки ХХ века. Его своевременность - это едва ли не главное, что придает цен­ность отнюдь не бесспорным постулатам и не безупречным методам теорииЯворского. Нет занятия более легкого, чем изыскивать ошибки и недостатки втеории ладового ритма; многие ее положения сегодня лучше выражать в инойтерминологической системе. И если бы нашей задачей бьm не обзор того лучше­го, что есть у Яворского, а целостный анализ его концепции со всеми ее поло­жительными и отрицательными сторонами, картина в изложении критика, вовсене принадлежащего к сторонникам Яворского, выглядела бы совсем иначе...

Но ценность теории определяется не ее ошибками или отрицательными сто­ронами, а тем новым, что она вносит в сокровищницу науки. У Яворского многодостижений, его теория оказала большое влияние на музыковедческую мысль внашей стране. О принципиальной ценности идей Яворского свидетельствует ифакт «повторных» открытий некоторых из них на Западе (Мессианом в кииге«Техника моего музыкального языка», 1942; Э. Лендваи в ряде исследований оБартоке, начиная с 1955). Влияние теории ладового ритма было плодотворнымдля разных музыкантов, включая и тех, которые не принадлежат ни к ученикам, ни к приверженцам Яворского.

 

+22. Основы теоретической системы Х.Шенкера

Образование Хайнрих Шенкер (1867-1935) получил в Венской консервато­рии, где его учителем был А. Брукнер. Круг деятельности Шенкера отличаетсябольшим разнообразием. Он пишет ряд произведений преимущественно камер­ного жанра, выступает в качестве пианиста-аккомпаниатора. Его музыкально­-теоретическая деятельность первоначально ограничивалась журнальными стать­ями. В 1895 он публикует брошюру «Дух музыкальной техники», содержащую взародыше некоторые идеи будущих капитальных работ. Позднее деятельность Шенкера концентрируется на преподавании и собственно научной работе. Подего редакцией вышел ряд произведений Ф. э. Баха, и. с. Баха, Бетховена.

В 1906 году выходит первая большая книга Шенкера «Новые музыкальные теории и фантазии одного артиста. Том 1. Учение о гармонии»!. Книга содержа­ла развернутое изложение его теории, которая, видимо, казалась автору настоль­ко противоречащей общепринятым представлениям, что он опубликовал ее ано­нимно. В 20-е годы Шенкер издает журнал «Воля к звуку» («Der Tonwille»), в котором печатает одни только собственные статьи и анализы. Продолжением этого издания стал ежегодник «Шедевр в музыке» («Das Meisterwerk in der Ми­sik»). Оба издания демонстрируют не только музыкально-теоретические, но так­же эстетические и общественно-политические взгляды Шенкера.

Шенкер создал целую школу музыковедения; среди его учеников и последо­вателей - А. Хобокен, о. Йонас, Х. Федерхофер, г. Рот, о. Врисландер, п. Дунн, э. Кубе, Е. Райхерт, А. Кац, Ф. Айнбнер и другие. Впоследствии некоторые из них популяризировали и стремились развить дальше учение Шенкера (Йонас, Зальцер, Кац).

Музыкально-теоретическое наследие Шенкера охватывает большое число работ, в основном связанных с одной группой идей, касающихся структуры к л а с с и ч е с к о г о м узы к а л ь н о г о про и з в е Д е н и я. Перечислим наи­более важные из них:

«Об орнаментике» {начало 1900-х годовi.

«Новые музыкальные теории и фантазии» - главный фундаментальный труд, в трех томах: 1. Учение о гармонии, П. Контрапункт (части 1-2), Ш. Свободное письмо (1906-1935)3.

«Таблица по инструментовке» (1908)

Монография «Девятая симфония Бетховена» (1912i.

10 выпусков журнала «Воля к звуку»6, на страницах которого приведены анализы сочинений Бетховена, И. С. Баха, Гайдна, Шуберта, Моцарта, К. Ф. Э. Баха, Генделя, Мендельсона, Шумана, Брамса (1921-1924).

3 тома ежегодника «Шедевр в музыке» (1921-1924)7, по типу издания совпадающего с журналом «Воля к звуку»; среди анализов - сочинения И. С. Баха, Бетховена, Гайдна, Моцарта, Д. Скарлатти, Шопена, и – как «противопример» - М. Регер, Вариации и фуга на тему И. С. Баха.

«Спасение классических музыкальных текстов» (1929)8.

«Пять таблиц первичных линий» (1932)9 - книга схем, иллюстрирующих одну из важнейших теоретических идей Шенкера.

Краткое изложение музыкально-теоретических воззрений Шенкера пред­ставляет собой книга О. Йонаса «Сущность музыкального художественногопроизведения. Введение в учение Х. Шенкера»JО, вышедшая еще при жизни ав­тора теории, в 1934 году. Подробное ее изложение и дальнейшее развитие со­держит также двухтомный труд Ф. Зальцера «Структурное восприятие»JJ.

 

· Музыкальво-эстетические предпосылки теории

Музыкально-теоретическая система Шенкера органически слита со столь же своеобразными, хотя и глубоко противоречивыми философско-эстетическими представлениями автора. Не дорастая до самостоятельной философской или эс­тетической концепции, настойчиво проводимые (или повторяемые) идеи такого рода создают своеобразный общегуманитарный Ф о н для собственно музыкаль­но-теоретических исследований Шенкера.

Мысль Шенкера всегда направлена к широкому философско-эстетическому осмыслению явлений музыки, хотя специально вопросами философии, эстетики, социологии и истории музыки он занимается не в основных своих больших тру­дах и не в основных их разделах, а преимущественно в мелких статьях и замет­ках, как бы возникших на полях, по ходу исследования главных проблем. Тако­вы «Vепnisсhtеs» - «Разное» (<<Смесь») в конце выпусков «Воли к звуку» и «Ше­девра в музыке». «Мысли об искусстве и его связях во всеобщем» (такими ­шенкеровскими же - словами можно бьmо бы объединить все подобные выска­зывания) с достаточной определенностью обрисовывают как музыкалыю-эсте­тическую позицию Шенкера, так и его идейно-философские и методологическиеустановки. их не надо специально искать - у автора есть потребность не толькоизложить ИХ, но и сформулировать в афористической форме, напоминающей манеру Фр. Ницше. Притом вырисовывается и такая характерная черта Шенке­ра: его мысль выражена всегда недвусмысленно, чрезвычайно резко и безапел­ляционно, насколько возможно ясно.

По своим философским установкам взгляды Шенкера в некоторых вопросах близки направлению Ф и л о с о Ф и и ж и з н и, чрезвычайно распространенному в начале ХХ века. Многие его высказывания кажутся простыми отголосками идей Фр. Ницше, О. Шпенглера, Я. Буркхарда (которого он иногда цитирует). Идейными предшественниками философии жнзни бьmи, преЖде всего, немецкие ромаитики (с их антибуржуазной настроенностью, тоской по сильной, нерасще­пленной индивидуальности). Подобно романтизму, философия жизни тяготеет корганическому; отсюда требование непосредственно созерцать единство орга­низма и «возвратиться к природе» 12.

Шенкер постоянно обращается к природе, трактуемой как вечный, неис­черпаемый источник здоровых жизненных сил, как божественное живородящее начало жизни. В природе потенциально содержатся не только все дальнейшие формы органической жизни, но также стимулы и факторы становления этихформ. Везде в природе властвуют законы органического, воля к высшему, со­вершенному. Природа заключает в себе всеобщие потенции роста, самовоспро­изведения. Она же дает образец творения - функционирующий организм, всечасти которого взаимонеобходимы, и в этом качестве они образуют модель для художественного произведения как единого организма, вырас­тающего из данных природой основ путем органического роста и самовоспроиз­ведения.

Природа есть «бесконечное вперед» (1, 44) и в этом смысле - своего рода вечный двигатель всех вещей в мире. Свойственные природе проявления ее сущности - это, прежде всего, развитие и зачатие (Zeugung; 1, 44). Природа есть средоточие всякой жизни, поэтому все прочие проявления жизни несут в себе, как родовую печать, основные тенденции природы. Истолковывая природу как животворящую силу, Шенкер, естественно, приходит к биологизму в понимании общества, культуры и искусства.

Наиболее показательная часть философско-эстетической платформы Шенке­ра - его Ф и л о с о Ф и я и с т о р и и. Эпиграф, которым открывается каждый из выпусков шенкеровского журнала «Воля к звуку», можно бьто бы поставить вкачестве девиза всего его научного творчества:

Semper idem sed поп еоdещ modo Всегда одно и то же, но не одинаковым образом.

Это латинское изречение надо понимать совершенно прямо, буквально. Жи­вя в эпоху технического и общественного прогресса, нарастающих темпов про­мышленной и научно-технической революции, в век стремительного развития человечества, Шенкер с вызывающей демонстративностью о т р и Ц а е т к а к о й б ы т о н и б ы л о прогресс, всякое движение. Его взгляды в этой области подчас поразительно напоминают идеи позднего Ницше и Шпенглера.

У Шенкера ничто никуда не движется. Настоящее искусство - с тех пор, как оно появилось, конечно, - непреходяще. Это надо понимать тоже совершенно буквально: оно не может ни устареть, ни быть отодвинутым в сторону другим, более соответствующим времени искусством. В иных высказываниях Шенкера можно расслышать намек на идею связи между исторической устойчивостью, непреходящей ценностью подлинного искусства и твердостью моральных, се­мейных устоев, если они не подвержены разрушительным современным идеямпрогресса, изменения, переменчивости, преходящести. «Любовь проходит, - го­ворят нам люди, неспособные к настоящей любви»; те, кто «неспособны к на­стоящему искусству, говорят, что искусство преходяще» (М. 11, 203). Следова­тельно, мощь и абсолютность подлинно истинного проявляется в его вечности, неизменности, верности себе - semper idem. А всё преходящее - только подобие.

Свое учение Шенкер характеризует как «извлеченное из практического ис­кусства гениев» (М. Ш, 22). Не может быть никакого уравнивания и между на­родами. Нельзя уравнивать страну Германию, где столько гениев (Лютер, Лейб­ниц, Гёте, Шиллер, Кант, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс), с другими, где, например, такие «французские недоумки», как Дебюсси и Равель (Т. 1, 50). У итальянцев только один гений - Доменико Скарлатти; с точки зрения Шенкера, Верди - <<лишь талант, но не гений» (М. 111, 108). Из всех славян Шенкер нашел только одного гения - это Шопен (но зато, произведя его в гении, Шенкер почи­тает Шопена в одном ряду с Бахом и Бетховеном).

Все симпатии Шенкера обращены в прошлое. Там он видит высоты челове­ческого духа, ряд гигантских фигур - музыкальных гениев. Сама мысль о ка­чественно новом мышлении представляется ему абсурдом, противоестествен­ностью, какой-то искусственной отменой вечных законов природы. В эпоху ве­личайшего в мировой музыкальной истории кризиса Шенкер демонстративно иупорно отстаивает н е и з м е н н о с т ь глубинных основ музыки как своеобраз­ных «вечных идей» в музыкальном сознании. Шенкер нисколько не стесняется откровенной консервативности своей позиции. Он открыто выступает противсовременного в современности, предельно остро подчеркивая то, что «большин­ство современных теоретиков стремится сгладить, сделать менее заметным» ­полную несовместимость конкретных исходных предпосьток мышления клас­сиков и современных композиторов.

Эстетическая позиция Шенкера определяет важнейшие особенности его сис­темы, прежде всего музыкальный материал, объект и эстетическую направлен­ность исследования, а также его методологические основы, и в большой мерепредуказывает область главнейших концепционных положений. Шенкер зани­мается музыкой преимущественно немецких классиков и романтиков XVIII-XIX веков, с добавлением к ним некоторых композиторов других национальностей (например, Скарлатти, Шопена). В сочинениях этих авторов Шенкер стремится найти действие вечных и неизменных законов музыкального искусства, впервые раскрывшихся навстречу человеческому гению и отлившихся в бесконечно пре­красные звуковые формы. Утверждение верности художественных законов му­зыкального Kunstwerk'a, пришедшим из глубины мироздания непреложным за­конам природы, составляет эстетический и философский пафос работ Шенкера. Orсюда опора исследователя на непосредственные данные внешней природы, в которых он усматривает отображение вечных законов мира. В самом феномене жизни как творения, роста, размножения и возвышения Шенкер находит первое обоснование музыки, музыкального произведения, музыкальной формы.

 

· Биологическое в музыкальной форме

Органически-жизненное начало, таким образом, кладется Шенкером в осно­ву его теории музыкальной композиции, в полном согласии с исходной методо­логической установкой. Название шестого параграфа его Учения о гармонии ­«Биологическое в формах» - дает авторскую формулировку этой предпосылкисистемы. Органическое, конкретнее - биологическое, здесь не просто сравнение (само по себе оно достаточно старо); оно возвышается до значения концепцион­ного положения.

Ход мысли Шенкера вкратце таков.

«Все искусства, за исключением музыки, в своей основе - лишь ассоЦиация идей природы и действ ител ь ности, разумеется, ассоциацияидей великая и охватывающая мир» (1, 3). Природа - прообраз, искусство - ото­бражение, получаемое им в слове, цвете, форме. Музыке изначально недостает ассоциации идей, поэтому в начальные эпохи своего развития она довольствует­ся ассоциациями движения (танец) и слова (песня). Лишь с открытием своего автономного мира ассоциаций музыка становится искусством в истинном смыс­ле. Таковым феноменом явился мотив, который, по мысли Шенкера, только иесть единственная ассоциация идей в музыке. С открытием мотива музыка ут­вердилась в самой себе и может позволить себе отодвинуть на второй план ассо­циации слова и движения.

Мотив определяется Шенкером как ряд звуков, который предназначен для п о в т о р е н и я. Любой ряд звуков может стать мотивом, но лишь при условии, что повторение делается непосредственно. П о в т о р е н и е е с т ь при н Ц и п м о т и в а и носитель биологического начала в музыке: «Подобно тому, как по­вторяется человек в человеке, дерево в дереве, короче - всякое творение в себеподобном и лишь в себе подобном, благодаря чему только и образуется понятиечеловека, дерева и т. д., так И музыкальный ряд, если он повторяется в ряду же, становится индивидуумом в звуковом мире» (1, 6). Но повторение (например, человека в человеке) есть размножение, и Шенкер со свойственной ему манерой ставить все точки над «и», прямо говорит об этом: «Как во всей природе, так и в музыке обнаруживается инстинкт размножения (der Trieb der Fortpflanzung), благодаря которому всякое повторение и выходит на сцену» (1, 6). Прямая ана­логия формулируется так:

В природе:

инстинкт размножения - повторение - индивидуальный вид.

В звуковом мире:

инстинкт размножения - повторение - индивидуальный мотив.

Правда, Шенкер оговаривает различия, добавляя, что подобное же действие повторения существует и в других элементах музыки - в ритме, гармонии.

· Значенне числа «пять»

В отношении высотной системы природа всё же не оставила художника столь беспомощным, как при открытии мотива, пишет Шенкер. А именно: она дала человеку обертоновый звукоряд как единственный источник натуральных звукоотношений для музыки. Следуя старой традиции, Шенкер ограничивает ряд фундаментальных отношений звуковой системы небольшой группой ниж­них интервалов. Он исключает как «нам совершенно чуждые» безымянные ин­тервалы 6: 7, 7: 8, 10: 11, 11: 12, 12: 13, 13: 14, 14: 15. Поэтому, например, малая септима в доминантсептаккорде не может быть объяснена седьмым обер­тоном. Чтобы предотвратить возможные возражения, Шенкер обращается к ме­тоду аналогии и выставляет несколько необычный аргумент. Он выписываетсхему родословной семьи Бахов (от Кристофа Баха до детей Иоганна Себастьяна- Вильгельма Фридемана, Карла Филиппа Эммануила и других, а также детейэтих последних) и далее ссьmается на то, что природа знает только зачатие(Zeugung) и в этом смысле - лишь предков и потомков, то есть только прямоеродство, но не косвенное (Seitenverwandte; 1, 35-37).

Но как всё же быть с природой, которая ставит в один ряд и 1: 1, и 4: 5, и 4: 7, и 8: 15? Чтобы выйти из явно затруднительного положения, Шенкер вво­дит новый постулат, прямо скажем, никак не вытекающий из натуралистских ибиологических предпосьmок системы: «Слух человека следует природе - тому, как она обнаруживает себя в обертоновом ряде, - только до большой терции» (1, 37). Последняя граница - пятыIй обертон, и поэтому ч и с л о п я т ь оказывается пределом различения. Обертоны, соответствующие более высоким простым числам, «уже слишком сложны для нашего слуха». Почему так происходит? Та­кова уж организация слуха, и описывать ее - не дело Шенкера. Впрочем, Шен­кер вспоминает здесь, что нотоносец также имеет пять линий, а если увеличитьих число до шести-семи, глазу становится трудно ориентироваться (1, 38).

Из рассмотрения натурального звукоряда делается важный вывод о силе интервалов. Квинта 2: 3 сильнее, чем терция 4: 5, так как более простой принцип деления на 3 предшествует принципу деления на 5. Это различие пред­установлено ПРИРОДОЙ и в качестве такового изначально содержится в инстинктехудожника.

Естественно, что возникает и другой вывод: ПРИРОДОЙ дано единственное. Никаких других пространств, кроме 1-3,3-5 и 5-8 Шенкер не признает, так как не существует никакого другого способа заполнения проходящими звуками расстояний между звуками единственного природой данного аккорда.

 

· Квинтовая связь тонов и образование звуковой системы.

Проблема минора

Натуральное созвучие содержится в составе каждого звука. Поэтому каждый звук обладает стремлением возвести в бесконечность поколения (Generationen) своих обертонов. Но отсюда же берутся условия и для с в я з и з в у к о в м е ж ­Д у с о б ой. Самая естественная связь возникает тогда, когда сильнейший обер­тон выходит из ПОРОЖДaIOщего лона и начинает жить самостоятельной жизнью, развиваться. Так возникает квинтовая связь тонов.

Шестая квинта дает звук jis, несовместимый с исходным порождающим С. Благодаря этому цепь квинт в. одну сторону ограничивается пятью звеньями (снова число пять, отмечает Шенкер). Чтобы спасти природу для искусства, чис­тая квинта заменяется здесь уменьшенной, что кладет начало квинтовой про­грессии в противоположном направлении. эту перемену Шенкер обозначаеттермином инверсия.

«Если природа предложила только развитие и зачатие, бесконечное вперед, то художники, конструируя квинтовую связь в обратном направлении <...>, соз­дают для этого искусственную противоположность (Gegenstiick), развитиевспять, прежде всего, чисто художественный процесс,_ который в основе своей ­чуждое природе явление, так как природа не знает никакого назад» (1, 44). Такимобразом, инверсия трактуется как своеобразный компромисс между природой иискусством. ­

Но каждый из звуков получающейся таким образом' квинтовой цепи устанав­

ливает над собой не только квинту, но и мажорную терцию. ­

Два класса природных явлений (ряды обертонов и цепь звуков квинтового родства) вступают в противоречие друг с другом. Побеждает более сильное на­чало - квинтовое родство. Например, отступает перед cis - перед с и т. д. Врезультате достигнутого равновесия сил образуется звуковая система диатони­ческого мажорного лада - консонирующие трезвучия на каждой из семи ступе­ней.

Мажорный лад называется натуральной системой, так как порождается при­родой музыкального звука непосредственно, и природное начало в нем преобла­дает.

Минорный лад носит наименование искусственной системы (das kiinstliche System) и объясняется следующим образом. В Средние века существовала дру­гая звуковая система. Теория музыки представляла ее в виде звукорядов, гамм, особых ладов (Tonarten), служивших материалом для мелодий и созвучий. Гам­мы-лады - ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский - отличались друг от друга расположением тонов и полутонов. По мере развития многоголосного письма противоречие между горизонтально-ме­лодической сущностью старых ладов и вертикально-аккордовой тенденциейгармонического многоголосного склада становилось всё сильнее. Например, до­минанта фригийского лада - уменьшенное трезвучие, субдоминанта лидийского- также, и находится от тоники к тому же на расстоянии увеличенной, а не чис­той кварты, и так далее (поэтому только ионийский мажор с его тремя чистымимажорными трезвучиями на тонике, доминанте и субдоминанте оказался един­ственной натуральной системой).

Но еще один из названных шести ладов (помимо ионийского) имел возмож­ность в ближайших к тонике трезвучиях сохранять свою ладовую окраску - эо­лийский (все три ~гo главных трезвучия минорны). Согласование натуральныхтрезвучий на 1, IV и V ступенях делает эолийский (минорный) лад аналогичныммажорному и выделяет его среди остальных. Искусственность системы минорадоказывается, в частности, и тем, что минор всё же не может обойтись без ввод­ного полутона VII - 1, по образцу мажора, от которого вводный полутон и заим­ствуется.

Таким образом, минор также есть компромисс между при­р о Д о й и и с к у с с т в о м, притом искусственность в нем преобладает. Миноресть (говоря словами Гейне, сказанными о поэзии) «возвышение природы», а та­

кое возвышение вообще свойственно человеческой культуре, которая в этом от­ношении сама может быть представлена в качестве новой составной части при­роды. Прочие системы (церковные лады) трактуются Шенкером как тяготеющиек двум основным - мажору и минору.

· Учение о ступени

Древнее учение о тонах гаммы, ставшее впоследствии ступенной теорией гармонии, приобрело новый облик в системе Шенкера. Понятию ступени прида­ется иное значение, исходящее от теории самой звуковой системы. Не всякое трезвучие идентично ступени. Поэтому Шенкер вводит различие между звуком (например, с) как основным тоном трезвучия и как основным тоном ступени. Последняя как категория образует более высокое и абстрактное единство, чем трезвучие, аккорд, и способно объединять несколько гармоний (трезвучий, сеп­таккордов) при условии, если лишь одна из них является опорной