Классическое учение о музыкальной форме Адольфа Бернхарда Маркса

 

Адольф Бернхард Маркс (1795-1866) - немецкий музыкант широкого про­филя: композитор, критик, общественный деятель, но прежде всего - выдаю­щийся ученый-теоретик и педагог.

Сын врача, Маркс осваивал (в качестве первой профессии) юриспруденцию в университете Галле, параллельно занимаясь музыкальной композицией с Д. Тюрком. По окончании университета в 1815 и нескольких лет юридической практики в Наумбурге переехал в Берлин (1821), где совершенствовался в ком­позиции под руководством К. Ф. Цельтера. С 1824 в течение семи лет занимал пост редактора в основанной им «Берлинской всеобщей музыкальной газете» (изаслужил в этом качестве одобрение Бетховена). В тот же период начали публи­коваться первые книги Маркса как инструктивного характера (<<Искусство пе­ния, практическое и теоретическое», 1826'), так и общеэстетического (<<О живо­писи в музыке: майский привет философам искусства», 18282), а также музы­кальные сочинения (среди которых песни, хоры, позже - оратория «Моисей», исполненная под руководством Ф. Листа). С 1828 Маркс преподает теорию ком­позиции в Берлинском университете; в 1850 принимает участие в организации Берлинской музыкальной школы (позже - Берлинская консерватория) и ведеттам композицию до 1856 года. О целях и методах обучения он размышляет в ра­боте «Музыкальное учение прошлого в споре с нашей эпохой» (1841 i, где кри­тикует, в частности, генерал-басовый метод Зигфрида Дена. В конце жизниМаркс создал солидные исторические монографии о почитаемых им авторах(Бетховен. Жизнь и творчество, 18594; Глюк и опера, 186з5). Но, как показаловремя, особое место в истории музыкальной науки заняли его работы по теориикомпозиции, и прежде всего, благодаря разработанному в них учению о музы­кальной форме.

 

Главный теоретический труд Маркса - четырехтомное «Учение о музыкаль­ной композиции, практическое и теоретическое» - издавался на протяжении де­ сяти лет, с 1837 по 1847 roi. Параллельно был создан однотомный «Всеобщий учебник музыки», обращенный к более широкой аудитории, но сохранивший ключевые положения теории Маркса7.

«Учение о композиции» - это сводный трактат, где содержатся сведения по элементарной теории, гармонии, полифонии, музыкальной форме и инструмен­товке. Нацеленные на обучение сочинению - танцев, песен, сонат и т. д. (а нетеоретическому их анализу), названные дисциплины представлены в нем слит­но, объединенными в целостное учение, а не порознь (как в специальных учеб­никах по отдельным предметам). Мелодия и гармония, ритм и форма, голосове­дение, фактура, полифония - всё У Маркса изложено вместе, согласно общему методу продвижения от простого к сложному. Комплексный подход к изучениюматериала отмечает и он сам, указывая на следующие основные аспекты едино­го учения о композиции: 1. Ритмика; 2. Мелодика; 3. Гармония; 4. Контра­пункт; 5. Художественные формы; 6. Инструментальные сочинения; 7. Вокаль­ные сочинения.

Маркс подчеркивает практическую направленность своей работы и иллюст­рирует процесс композиции многочисленными собственными музыкальными примерами. Ссылаясь также в качестве образцов на произведения Гайдна, Мо­царта, Вебера, Баха, Генделя и других, он всё же в первую очередь опирается натворческую практику Бетховена, пламенным почитателем которого был всюжизнь. Неустанно изучая его музыку и откликаясь на нее во многих статьях, Маркс впервые ввел столь значимый до сегодняшнего дня термин «сонатная форма». И именно марксово учение о форме в исторической перспективе оказа­лось наиболее влиятельным - не только в теоретическом, но и в практическом плане8.

Oтpажением общего свойства является, по Марксу, формула покой—движение—покой. Она траК1)'ется в качестве всеобщей праосновы - «первич­ная противоположность и основная форма всех музыкальных построений», ко­торая обнаруживается как в наипростейших образованиях, так и во всё болеесложных музыкальных конструкцияхl2. Развертывание этой логики от элемен­тарных прообразов до высших форм Маркс демонстрирует по мере объяснениявсё новых этапов композиции.

А начинается сочинение, по Марксу, с «изобретения мелодии», в связи с чем им незамедлительно вводится понятие мотива. Ведь мелодия организована не только тонально - на основе гаммы, не только линеарно - двигаясь вверх, вниз или «блуждая»; мелодия должна быть «мотивирована» (что звучит по-хорошему двусмысленно: мотивированная - значит сложенная из повторяемых элементов - мотивов, и потому одновременно - обоснованная, убедительная13). Лишь тогда она получает определенный смысл - из набора звуков превращается в мысль, в выражение того, что таится в душе композитора.

В музыке всё исходит из мотива, словно из ростка; в нем содержится некое «стремление», пробуждающее всё последующееl4. Определяя мотив как группу из двух, трех и более звуков, Маркс не связывает его с однотактом: например, два кратких мотива могут объединиться, по его мнению, в один б6льшийl5.

Маркс подчеркивает, что художественная ценность заключается не в самом мотиве, а в его применении, и потому безотлагательно разъясняет основные ме­тоды работь[ с мотивом - повторение на тех же ступенях, смещение на другиеступени, обращение, уменьшение и увеличение. В результате этих и других по­добных преобразований из мотива развиваются музыкальные формы.

Их рассмотрение начинается с так называемых первичных форм (Grund­fолnеп), лежащих в основе всякой музыкальной композиции (и в этом смысле­основных). К ним причислены всего три (из коих одна - с оговоркой):

Предложение - период - ход

Satz - Periode - Gang

Не вполне соответствует статусу «первоструктуры» период, поскольку уже являет собой объединение предложений; но ввиду важности этой формы Маркс всё же причисляет ее к «основным»17.

Предложение как выражение покоя обладает завершенностью, но и содер­жит импульсы для роста б6льших звуковых образований. Таким образом, прямоне говоря о том, Маркс в действительности указывает на экспозиционную при­роду предложения.

Сущность хода определяется путем его противопоставления предложению. В первую очередь подчеркивается его незавершенность (<<ход - это мелодия без определенного окончания»19), а затем, в качестве другого фундаментального свойства, названа «подвижность»20.

Выделив эти важнейшие для теории композиции понятия, Маркс, однако, еще весьма далек от их полной теоретической интерпретации. Например, такое принципиальное для Satz (вне периода) свойство, как «структура дробления с за­мыканием», было внятно зафиксировано, по-видимому, только А. Шёнбергом21, а глубокое истолкование специфической природы Satz как формы внутренне бо­лее сложной и искусной, чем период, дал наш современник Ф. Гершкович (по­русски именовавший ее фразой22). Некоторые подробности относительно «ос­новных форм» будут прорисовываться Марксом позже, когда он начнет неторо­пливо И обстоятельно, более на собственных, сочиняемых на глазах читателя примерах, описывать построение форм с ходами - прежде всего рондо.

Период, как уже говорилось, Маркс ставит рядом с двумя истинными перво­формами, указывая на его производный характер: период - это сложение, со­ставление (Zusammengesetze) двух предложений или, согласно определению из«Всеобщего учебника музыки», это «форма из двух отвечающих друг другупредложений»23 - Vordersatz и Nachsatz (то есть предшествующего и последую­щего - в русском переводе, или глав1l0го и придатОЧ1l0го - в другом варианте, которого придерживался с. и. Танеев).

Отмечая возможность BнyrpeHHeгo и внешнего расширения периода (и де­монстрируя различные приемы), Маркс трактует именно с этих позиций периодиз трех и четырех предложениw4.

За основными, первичными формами у него следуют песенные формы.

П е с е н н а я фор м а понимается Марксом как сочинение, содержащее только одну мысль - В отличие от иных. которые содержат в себе больше чем одну мысль. Однородное единое содержание составляет для Маркса главный критерий песенной формы: он специально оговаривает, что не имеет значения ­для пения предназначена пьеса или же нет. Однако, констатируя этот факт, Маркс не счел необходимым как-то обосновать введенный им термин, отчего последний и подвергался позже критике (в частности, со стороны англичанина Э. Праута, который, вслед за г. Риманом, отказался от термина «песенная фор­ма»26).

Несколько противоречит сказанному «сквозная нумерация» частей, принятая у Маркса в подобных формах: в случае двухчастной песни в каждом из слагае­мых форма считается 4-частной, а с учетом репризы - б-частной; при наличии второго трио она становится 8-частной и даже 10-частной (если между двумятрио есть репризаi8. Но это забавное недоразумение легко разъясняется: какподчеркивает Маркс, части объединены попарно - в самостоятельные формы, скоторых и начинался разговор.

Таким образом, не вводя специального разделения на простые и составные песенные формы, но подчеркивая момент сопоставления (в частности, тональ­ного) главной пьесы (или даже «головной» - Hauptstiick) с трио, Маркс по суще­ству говориr именно об этом.

Попутно отметим, что старший современник Маркса - Антонин Рейха (чех по происхождению, многие годы работавший в Пар иже) в более раннем «Трак­тате о высокой музыкальной композиции» (1824-182бi9 не только зафиксировалв особом названии - большая трехчастная форма - ее хотя бы относиrельнуюсамостоятельность в общей системе форм, но и определил специфику. Она со­стоиr в функциональном тождестве или, по крайней мере, близости частей (<<по­каз тем») и в непосредственном сопоставлении без переходов, что им выраженодостаточно ясно: «Вторая часть начинается в другой тональности с новыми те­мами и является как бы еще одной экспозицией. Тональность этой части должнасвободно сочетаться с тональностью первой части без промежуточных модуля­ций»зо. А уж последователь Маркса немец Людвиг Бусслер позже ввел собст­венно понятие сложной, или составной (zusammengesetze) песенной формы3).

Хотя категория песенной формы признавалась (в теории и на практике) очень многими музыкантами XIX-XX веков, убедительное обоснование этого термина было дано только в наши дни Ю. Н. Холоповым, который во главу угла поставил метрическую природу формы (Марксом почти не затронутую). Не внешнее жанровое подобие (например, фактурно-мелодическое), а коренной за­кон регулярности - идущий как от песенно-стиховых текстов, так и от песенно­танцевальных движений - подтверждает генетическую общность песенныхформ с их прародиrельницей - песней как таковой, и оправдывает сохранение древнего «фамильного» имени вне зависимости от любых, в том числе и чисто инструментальных покровов32.

В а р и а ц и я м, в отличие от составных форм, Маркс выделил самостоятель­ную позицию в своем перечне форм33 и немалый раздел трактата, с довольноподробной и разносторонней характеристикой. Он рассматривает как тему, так и методы ее варьирования, подчеркивая, что << тема должна быть ценна своей об­работкой»34. В зависимости от последнего Маркс разделил вариации на два ви­да: 1) формальныe (Fonna1-Variation), или, может быть, точнее - формульныe (поскольку речь идет о фигурационных, как их теперь называют, вариациях, ко­торым свойственны типовые фигуры, или формулы; 2) характерные (Кaraktеr­Variation), для которых типично жанровое преобразование темы (например, пес­ни - в марш, танец, фугу; а также включение их в более крупные формы - рондои cOHaтyi5.

Проследив действие относительно простых принципов формообразования ­на основе повторения песни (принцип варьирования) и чередования песен(принцип сложения), Маркс переходит к более изощренным, ведущим к образо­ванию форм крупных, но внутренне единых. В числе последних - формы рондо, а также сонатная; но именно теорией форм рондо Маркс ныне известен более всего.

Тем не менее, он вовсе не был первооткрывателем: форму рондо описывали задолго до Маркса. Например, И. Маттезон рассматривал ее в связи с арией; на грани XVIП-ХIX веков довольно детальный портрет рондо - как формы вокаль­ной по происхождению, но имеющей многие «выходы» в инструментальную об­ласть - дал Г. К. Кох.

В отличие от них, Маркс ориентировался на музыку более позднюю (даже в сравнении с Кохом) и прежде всего - инструментальную; там рондо, размно­жившись в новых условиях, обретало самый разный облик, и нелегко бьто заразными обличьями уловить общие черты. Однако Марксу удалось открыть дей­ствие единого принципа и, на этом основании, разработать наиболее подробную и созвучную своему времени с и с т е м а т и к у фор м р о н Д о.

 

+13.Формы рондо в теоретической концепции А.Б.Маркса.

Проследив действие относительно простых принципов формообразования ­на основе повторения песни (принцип варьирования) и чередования песен(принцип сложения), Маркс переходит к более изощренным, ведущим к образо­ванию форм крупных, но внутренне единых. В числе последних - формы рондо, а также сонатная; но именно теорией форм рондо Маркс ныне известен более всего.

Тем не менее, он вовсе не был первооткрывателем: форму рондо описывали задолго до Маркса. Например, И. Маттезон рассматривал ее в связи с арией; на грани XVIП-ХIX веков довольно детальный портрет рондо - как формы вокаль­ной по происхождению, но имеющей многие «выходы» в инструментальную об­ласть - дал Г. К. Кох.

В отличие от них, Маркс ориентировался на музыку более позднюю (даже в сравнении с Кохом) и прежде всего - инструментальную; там рондо, размно­жившись в новых условиях, обретало самый разный облик, и нелегко бьто заразными обличьями уловить общие черты. Однако Марксу удалось открыть дей­ствие единого принципа и, на этом основании, разработать наиболее подробную и созвучную своему времени с и с т е м а т и к у фор м р о н Д о.

В качестве необходимого признака рондо Маркс называет связь частей, для начала - внешнюю: форма складывается из устойчивых построений (Satz) и со­единяющих их ходов (Gang). Однако Satz получает здесь более широкую трак­товку, чем в случае свышерассмотренной «первоформой»: это уже не только (и даже не столько) предложение, сколько более крупная песенная форма, хотя но­менклатурно-формальный момеlП не первостепенен. Важнее, что это участокустойчивости - «покоя»36. Он предназначен теме (правда, у Маркса данного сло­ва нет - все оттенки смысла, в том числе и тематический, вбирает бездонноеSatz); этим он отличается от хода как воплощения «движения»37. от числа и со­отношения тем и ходов, зависит конкретный вид формы рондо.

Всего Маркс различает п я т ь форм р о н Д о. Они подразделяются на две группы: МШlое рондо (l.я и 2-я формы) и большое рондо (З-я, 4-я и 5-я формы). В больших (или, точнее, больших - grossem) формах частей-тем (всё тех же Siitze), соответственно, больше, и отношения между ними несколько иные. Но указания на многократную повторность главной темы как необходимого свойст­ва форм рондо у Маркса нет. Общим для всего рондового семейства фундамен­тальным качеством признается тесная взаимозависимость частей, каковая отсут­

ствует между элементарно «сополагаемыми» пьесами составных песенныхформ. Напомним еще раз твердую позицию Маркса: если за одной завершеннойпесенной формой следует «без внугренней и крепкой связи» такая же самодос­таточная другая, то получается не новая форма, а только «последование различ­

ных завершенных песен»38.

Но даже наличие ходов самих по себе, ходов как средства «формального» связывания, не гарантирует истинной новизны формы (в смысле: принадлежно­сти ее другому типу); новое качество возникает лишь в том случае, «если раз­личные части (Siitze), или части и ходы, не внешне приставлены, а внутреннепрuсущu прочно связанному целому»39, то есть обусловлены природой материа­ла.

Пер в а я фор м а рондо предполагает выходящее из главного построения еще одно, последующее «излияние» со своим содержанием - если главное не

удовлетворяет, если оно рождает душевное движение, которое не исчерпывается в нем самом. Общая схема l-й формы рондо:

Satz - Gang - Satz

тема - ход - тема

По поводу сочиненной им (в качестве инструктивного образца) пьесы Маркс

пишет: «Рассматривая ее в целом, видим, что она состоит из темы (Satz) - хода ­темы, причем тема является законченной в себе, покоящейся в себе, а ход, на­против, исполнен движения, он ищет каденцию и цель не в себе самом, но в чем­то другом. Это приводит нас обратно к первичной противоположности и к пер­вичной форме всех музыкальных построений: покой - движение - покой, кото­рую мы находим прежде всего в противоположности тоники и гаммы, затем - впротивоположности тонической и доминантовой гармоний, позже - в трехчаст­ной песне (так же как неразвитую - в двух.частной песне и в любом периоде).

<...> Однако в рондо <...> эти массы расширены и организованы более совер­шенно»40. Для рондо, говорит Маркс, типичнее двухчастная и трехчастная фор­мы в главном построении, тогда как для песенной формы - предложение и пери­од. В ходах (гомофонных или полифонических, что равно возможно) нет какой­либо законченной формы; в крайнем случае, он представляет уже. упоминав­шуюся «цепь предложений».

Учебный образец Маркса вполне убедителен - после темы в двухчастной пе­сенной форме следует именно ход, который начинается с тоники, как серия до­полнений, и очевидно связан с темой в мотивном отношении. Художественныепримеры первой формы Маркс приводит (только в приложении41) из Бетховена, это: 1 часть (In Тетро d'иn Menuetto) Сонаты N!! 22 (ор. 54) F-dur и 11 часть (Ada­gio) Сонаты N!! 3 (ор. 29) C-dur (где ход, по мнению Маркса, имеет некоторыечерты завершенного построения).

В связи с 22-й сонатой Маркс отмечает, что хотя основной вид l-го рондо HS-G-HS (то есть главная тема - ход - главная тема), у Бетховена в данном слу­чае иначе: HS-G-HS-G-HS42. Таким образом, признается возможность повторе­ния частей в первой форме рондо (как и во второй)43.

В Т О Р а я фор м а рондо отличается тем, что помимо главной темы (в пе­

сенной форме) есть и другая - побочная, оттеняющая; а связывают их ходы.

Общая схема 2-й формы рондо:

Hauptsatz - Seitensatz - Hauptsatz главная тема - побочная тема - главная тема (тире здесь обозначает ход)

Побочная тема излагается в новой тональности, родственной (<<нижняя или верхняя доминанта» - то есть S или D, параллель, также одноименная) или более далекой. Переходы между главной и побочной темами желательны, но первый, уводящий ход может отсутствовать. Если же он есть, то обычно короче и проще второго, возвратного (строение которого зависит от свойств побочной темы, в частности, от ее тональности). Побочная тема может ограничиваться периодом и даже предложением; кроме того, она нередко склоняется к «ходообразному рас­творению». Как и в первой форме, возможно повторение частей рондо. В конценередко заключение - на теме главной или побочной, или «составленное из хо­дою) (то есть, на материале ходов).

Инструктивный пример Маркса (намеченный в своих основных частях), в общем, не противоречит сказанному. Ходы в нем хотя и довольно скромные, но мотивно ответственные, действительно устанавливающие внутреннюю связь. А вот примеры из литературы вызывают вопросы: не показав ни одного норматив­ного случая, Маркс сразу предлагает весьма проблематичные, требующие вни­кать в самое существо отношений..

Первый его пример - это Andante из Сонаты Моцарта C-dur К 330, где по су­ти нет ходов: то, что Маркс называет возвратным ходом, по меньшей мере вгармоническом отношении, бесспорно, дополнение. Маркс и сам признает, чтоданный образец можно бьто бы принять за пьесу с трио (то есть песенную фор­му), но... для него решающей оказывается мотивная связь главной и побочнойтем. Особенно очевидна она при соприкосновении упомянутого «дополнения»(в конце побочной) с начальным мотивом главной темы (в ее репризном изло­жении) - и таким нестандартным образом связь между темами все-таки устанав­ливается (что для Маркса важнее, чем формальное наличие ходов).

Второй пример - Andante из Сонаты N!! 15 (ор. 28) D-dur Бетховена - в харак­тере романса, по определению Маркса (а романс, в том числе инструменталь­ный, еще Кохом назывался в качестве типичной жанровой среды формы рондо). Здесь тоже нет ходов - ни уводящего, ни возвратного, но на этот раз Маркс «вы­ходит на след» рондо со стороны коды. Важно и само ее наличие (в составныхпесенных формах венских классиков, например, в менуэтах и скерцо, кодыобычно нет), и особенно - строение: появляются мотивы обеих тем, и они взаи­модействуют, подвергаются изменению. Таким образом, здесь, пусть и на за­ключительном этапе формы, осуществляется тонкая мотивная работа, типичнаядля рондо, но вовсе не свойственная более элементарным составным формам.

Основную проблему Adagio из Сонаты N!! 1 (ор. 2) f-mоН Бетховена Маркс видит в строении побочной темы, которая начинается как песенная форма, но быстро приобретает, по его оценке, черты хода. В результате граница между l-й и 2-й формами рондо размывается, и нет нужды ее искусственно устанавливать, полагает Маркс.

В связи со 2-й формой рондо рассматриваются также Adagio из Сонаты Es­dur (N!! 3) Гайдна (без уводящего хода) и Largo из Сонаты N!! 2 (ор. 2) A-dur Бет­ховена (<<расширенная форма»)44. Но и без них ясно, как гибко трактует Марксразличные проявления той или иной формы, как недогматично он определяет ееприроду - с учетом не одних только внешних показателей, но и характера тем, их отношений, жанровых условий.

Первая и вторая формы рондо, или малые, бьти «утеряны» музыкальной теорией в ХХ веке, третья, четвертая и пятая формы рондо, или большие, уцеле­ли - но под другими (за исключением третьей формы) названиями, отчасти за­темняющими их природу.

т р е т ь я фор м а рондо - это общепризнанная и ныне форма рондо (типа А В А С А), но интересно как подает ее Маркс. Он видит в ней «наложение» двух малых форм рондо (то есть первой или второй форм), и поэтому его схема такова:.

Заметим, что ход на месте первого эпизода многое разъясняет: например, та­кие непростые для традиционной теории случаи, как Романс (П часть) из Кон­церта для фортепиано с оркестром N!! 20 d-mоН К 466 Моцарта.

Побочные темы могут быть связаны с главной ходами, самостоятельными или производными по материалу. А кроме того побочные при всем контрасте должны иметь некую внугреннюю связь с главной темой. Между собой же им желательно различаться тональностью, движением, формой.

Как и в малых формах рондо, типична связь между темами, внешняя (посред­ством ходов) и внугренняя. Это тем более важно, что побочные контрастируютне только главной теме, но и между собой. В результате, возрастает ответствен­ность главной темы: ей необходимо выдержать теперь уже две побочные, и по­тому она должна быть весомой и сильной

Указывая, что 3-я форма рондо возможна как в медленном темпе, так и в бы­стром, Маркс подчеркивает, что смысл первого составляет пребывание (в дан­ном моменте), тогда как суть второго - в движении. Поэтому, по его мнению, вбыстрых рондо предпочтительна форма предложения (а не периода, двух- илитрехчастной песни) - тогда на первый план выходят ходы, которые выражаютдвижение наилучшим образом. В качестве художественных примеров Марксприводит: медленное (Andante) Рондо для фортепиано a-тоН К 511 Моцарта (атакже фортепианное «Утешение» Дюссека), и быстрое - в финале сонатыI N!! 21 (ор. 53) C-dur Бетховена45.

Ч е т в е р т а я фор м а рондо обнаруживает иной подход, поскольку уже

нельзя далее просто нанизывать темы. Главная, l-я побочная и повторение глав­ной (в основной тональности) образуют сплоченный массив (<<как бы одно це­лое»)46; 2-я побочная, должна быть достаточно рельефной, чтобы уравновесить

 

HS - SS) - HS - SS2 - HS - SS)

II L.... J II

Принцип этот уже намечен в 3-й форме рондо; однако здесь, благодаря со­вместному повторению главной и побочной (к тому же обычно в общей, основ­ной тональности), их скрепление еще прочнее. В качестве примеров предлага­ются финалы из бетховенских фортепианных сонат: Х!! 12 As-dur (ор. 26), Х!! 2 А­dur (ор. 2 Х!! 2), Х!! 3 C-dur (ор. 2 Х!! з)47. (Все эти и подобные образцы в отечест­венной науке советского периода расценивались как «рондо-соната с эпизо­дом».)

П я т а я фор м а также состоит из трех «округленных» разделов со 2-й по­бочной в центре; но в крайних вместо повторного проведения главной темы восновной тональности следует заключительное построение (Schlupsatz, сокра­щенно Sz) - в тональности l-й побочной, но на мотивах главной темы (что укре­пляет их союз)48:

HS - SS) - Sz - SS2 - HS - SS) - Sz

J L.... J II

Бесспорный образец - финал Сонаты Х!! 1 (ор. 2 Х!! 1) f-mo11 Бетховена (хотя в советской науке он расценивается как «сонатная форма с эпизодом вместо раз­работки»)49.

Маркс, впрочем, делает одну оговорку, которая несколько осложняет ситуа­цию с 5-й формой рондо. По его мнению, особое отношение композитора кглавной теме может побудить к ее повторению и здесь. В качестве примера рас­сматривается финал Сонаты Х!! 8 (ор. 13) с-то11 Бетховена: после побочной сле­дует заключительное построение, но, полагает Маркс, слишком маленькое, от­чего композитор проводит еще и главную тему. Тем не менее, факт заключи­тельного построения после побочной для Маркса принципиален, посему дажеповторение затем главной темы в основной тональности (!) не отменяет, по егомнению, 5-ю форму рондо.

Надо сказать, что форму, известную у нас как рондо-соната с разработкой, Маркс тоже описывает, но не среди пяти форм рондо, а отдельно - в разделе, на­званном «Смешанные и комбинированные формы». Здесь у него мелькает итермин высшие рондо50, который закрепится затем у Бусслера; и здесь же указы­вается на связь высших форм (без уточнения каких именно) с сонатной формой.

В качестве примера смешанной формы сонатоподобного рондо (sonatenartige Rondo) Маркс называет финал бетховенской Сонаты Х!! 16 (ор. 31 Х!! 1) G-dur, где главная тема повторяется как в 3-й или в 4-й форме рондо, но имеется «сона­топодобная разработка»51. (Помимо «рондо-сонатных» Маркс рассматриваетсреди смешанных форм полифонизированные сонатные формы, в частности, фу­гообразные.)

 

+14. Сонатная форма (и ее соотношение с формой рондо) у А.Б.Маркса.

Наконец, с о н а т н а я фор м а. Напомним еще раз, что этот термин принад­лежит Марксу и появился у него в процессе многолетнего общения с музыкой Бетховена (как указывает Л. В. Кириллина, он вошел в обиход не ранее 1820-хгодов).

Маркс не только «дал имя» сонатной форме, но и обозначил ее положение относительно форм рондо, наметив, каким образом она прорастает из 4-го и 5-го рондо. В них, как уже говорилось, главная с l-й побочной образуют единый массив, особенно в репризе, когда они оказываются в одной тональности. И лишь 2-я побочная им чужда. А потому в сонатной форме (которая стремится к максимальному единству) она уже не нужна и вытесняется, причем двумя путя­ми. Если 2-я побочная просто исчезает или заменяется связкой, то получается форма сонатины. Если же на этом месте строится самостоятельная часть на ста­ром материале, возникает собственно сонатная форма52.

Итак, в центре сонатной формы - целая часть на материале экспозиции, тогда как в сонатине лишь связка. Однако в схематическом изложении сонатины эта связка у Маркса отсутствует, но зато имеется другая, прежде не названная. Схе­ма сонатины такова:

 

Первая часть

HS SS G Sz

Главная Побочная Ход Заключение

 

Вторая часть

HS SS G Sz

Главная Побочная Ход Заключение

 

Как видим, здесь представлен ход от побочной к заключительной, который Маркс никак не комментирует.

В качестве примеров формы сонатины приводятся первые части из фортепи­анных сонат Моцарта: в 4 руки D-dur К 381 и B-dur К 358; в 2 руки C-dur К 521.

О сонатной форме четко сказано: она «не может обходиться без средней час­ти <...>, она должна быть трехчастной». И в этом - существенно новое пони­мание формы, которая раньше (например, у Коха) мыслилась как состоящая из двух частей. И еще очень важно: эта часть не может быть чуждой (как 2-я по­бочная в рондо) - и нарушать этим единство, к совершенному достижению ко­торого стремится соната; поэтому вторая часть своим содержанием должна быть крепко связана с первой. И именно здесь пролегает водораздел между рондо и сонатной формой. Причем единство утверждается не только на уровне крупных разделов, но и внутри них; поэтому между главной и побочной в сонатной фор­ме особенно нужен переход. Но: опять обнаруживается странное несовпадение данного положения с общей схемой55 - на ней этот переход (от главной к побоч­ной) не указан, зато указан другой (от побочной), как в сонатине:

 

Первая часть

 

Вторая часть

 

Третья часть

HS SS G Sz Главная Побочная Ход Заключение

 

--­

HS SS G Sz Главная Побочная Ход Заключение

 

и опять - никакого комментария!

Подробно рассматривая строение экспозиции, Маркс много важного говорит и о строении тем, и о ходе к побочной. Второй же ход, от побочной к главной, лишь бегло упоминается в связи с двумя примерами - бетховенскими фортепи­анными Сонатами N!! 3 (ор. 10 N!! 2) C-dur и N!! 6 (ор. 2 N!! 3) F-dur. И хотя этомуходу сильно не повезло в научной литературе (он вскоре просто выпал из описа­ний сонатной формы), его нельзя недооценивать56. На самом деле он очень ва­жен, особенно там, где экспозиция становится трехтонaJiьной, то есть где по­бочная и заключительная находятся в разных тональностях, которые, естествен­но, связывает ход. А это в изобилии встречается, начиная с Шуберта и позже. Увенских классиков подобные случаи не часты (например, в «Прощальной сим­фонии» Гайдна), но Маркс, похоже, трактует данный ход шире - расценивая вкачестве такового зону «перелома» в побочной; а это, можно сказать, нормаклассической сонатной формы

Далее Маркс весьма подробно рассматривает методы разработочного разви­тия; есть у него и само слово разработка (Durchfiihrung)S1, которую он характе­ризует как большой ход. Крайне важно, что Маркс специально останавливаетсяна особенностях сонатной формы в разных частях цикла (то есть в разных жан­ровых условиях).

За сонатной формой идет уже упоминавшийся раздел о смешанных формах, далее сонатный цикл и, наконец, фантазия (в качестве примеров приводятся со­наты «quasi una Fantasia» ор. 27 Бетховена, фантазии Моцарта, а также Баха).

В приложении Маркс сводит для наглядности в единый строй схемы всех форм рондо, сонатины и сонатной (которые вновь соотносятся с первоформулой nокой - двu:женuе - nOKoui8:

Какова судьба основных марксовых типов форм в последующие годы? Не однозначная. С одной стороны, в этих формах мыслило большинство музыкан­тов XIX - l-й половины ХХ века; с другой стороны, уже с конца XIX столетияони подвергались ревизии.

В России теория Маркса стала общепринятой. Помимо того, что в те времена иноязычные труды широко изучались в оригинале, довольно рано появились из­дания на русском языке работ самого Маркса (уже упоминавшийся «Всеобщийучебник музыки») и его апологета Людвига Бусслера59. В целом он следует постопам Маркса, хотя и вносит некоторые новации. Бусслер ввел, как уже го ВО­рилось, деление на простую и сложную песню, слегка перетасовал формы рон­до. Разделив их на низшие и высшие, Бусслер считал признаком последних со­натный оттенок. Вследствие этого в низшие формы у него попадают не только

l-я и 2-я (как у Маркса), но и 3-я форма рондо - поскольку сонатность ощутиматолько в 4-й и 5-й формах, высших. Их объяснение Бусслер даже поместил всвоей книге после сонатной формы.

Кроме указанных работ, стали появляться и отечественные той же традиции (А. Рубец60, А. Аренский61 и др.). И в консерваториях учили по той же системе: например, Чайковский теоретическим предметам обучался у Н. Зарембы; а он специально ездил на выучку в Берлин к Марксу, в которого, по словам Г. Ларо­ша, «уверовал на всю жизнь»62. Да и А. Рубинштейн, учитель Чайковского по композиции, согласно воспоминаниям современников, мыслил так же. И позже - Танеев, Аренский, Прокофьев, Мясковский и другие русские композиторы (вплоть до середины ХХ века) - следовали всё той же традиции, о чем свиде­тельствуют не только их высказывания, но еще убедительнее - сами музыкаль­ные сочинения.

В отечественной теории первый шаг в сторону от теории Маркса сделал В. Беляев (под влиянием Э. Праута) - в своей небольшой книге «Краткое изло­жение учения о конграпункте и учения о музыкальных формах» (М., 1915). Тамуже нет термина «песенные форма», от форм рондо осталось только одно (ныневсем известное), а в разряд «сложной трехчастной» попали (помимо формы стрио) малые формы рондо (получившие название сложной трехчастной с эпи­зодом).

Тем не менее, совсем память о теории Маркса выветрилась в нашей стране только во 2-й половине ХХ столетия, с воцарением «Анализа музыкальных про­изведений», который вытеснил традиционную науку о форме вместе с ее осно­воположниками в процессе известной компании по «борьбе с формализмом», тоесть по причинам более политического, чем собственно научного характера. Ипонадобились титанические усилия Ю. Н. Холопова, чтобы обратить вниманиена ценные свойства этой теории и на образовавшиеся с ее забвением провалы.

На Западе у Маркса, с одной стороны, было очень много последователей (помимо Бусслера, это Р. Нотч, А. Рихтер, С. Ядассон, С. Калленберг, Р. Штёр, Х. Ляйхтенгритт, позже А. Шёнберг), а с другой - весьма сильные и влиятель­ные противники. Уже в конце XIXBeKa Г. Риман отказался от самых основ егосистематики (см. VI.з.2); за ним последовал Э. Праут, чьи работы были, благо­даря переводам, хорошо известны в России.

А вот Шёнберг (в своих лекциях, по которым посмертно бьта издана книга «Основы музыкальной композицию) 63) сохранил «большое рондо», относя сюда четвертую, по Марксу, форму (с транспозицией l-й побочной темы); кроме того, он ввел в «рондовое» семейство «сонату-рондо» (по Марксу, напомним, «сона­топодобное рондо» принадлежало смешанным формам). На другом полюсе на­ходится у Шёнберга, помимо малого рондо (со схемами АВАВА и АВА СА), еще

и форма Aпdaпte (со схемами АВА и ABAB1). Судя по кратко прокомментиро­ванным примерам, форма Andante вобрала в себя марксово «малое рондо», но снемаловажным указанием на возможность повторения побочной темы без за­вершения всей формы главной. Впрочем, Шёнберг не был в этом отношениипервым: обе схемы его «формы Andante» как типичные для малого рондо приве­дены уже у С. Калленберга (в книге 1913 года64, которая, кстати, была в личнойбиблиотеке Шёнберга).

Ныне, насколько известно, от учения о форме Маркса в зарубежном музы­кознании мало что осталось. И всё же его возрождение в нашей cтpaHe6S отнюдьне случайно: оно отражает объективную потребность теории композиции втвердом фундаменте, постепенно утраченном вместе с основополагающими по­нятиями и даже с самим именем важнейшей музыкально-теоретической дисцип­лины - «музыкальная форма» (которое в настоящее время закономерно воз­вращается).

 

+15. Музыкально-теоретическое наследие Г.Римана.

Риман завершил большой период в развитии музыкальной теории. Хотя он застал почти два десятилетия ХХ века, но по своей научной сути - по методоло­гии и по изучаемой практике - принадлежит скорее веку XIX-MY. Вместе с тем он определенно подготовил и новую науку, в частности тем, что расширил сфе­ру музыкальных исследований: Риман вышел за пределы профессиональной ев­ропейской музыки, он много сделал для изучения старинного искусства (Сред­невековья, Возрождения) и музыкальной эволюции в целом. Однако историюмузыки он трактовал односторонне - как движение к кульминационному этапу, каковым считал эпоху Нового времени (XVn-ХIX веков). Всё предшествующее для Римана - лишь предыстория, лишенная самостоятельной ценности13. И хотя у него ощутима тенденция к абсолютизации выдвигаемых им положений, в дей­ствительности