Естетичний зміст категорії «трагічне»

 

У давні часи естетична потреба розвивалась як потреба в спогляданні та створенні прекрасного. Здатність отримувати естетичне задоволення від позитивних аспектів дійсності, здатність радіти красі виникає значно раніше, ніж здатність естетичної оцінки суперечностей, дисгармонії, зокрема через трагічне та комічне.

Трагічне й комічне ввійшло в естетичну свідомість суспільства та особистості лише під впливом розвитку особливого роду мистецтва – драми (театру) в двох її різновидах: трагедії та комедії.

Трагедія народилась історично раніше, ніж комедія. Її походження як жанру співвідноситься з VII-VI століттями до н.е. Цим ми завдячуємо Античній Греції.

Для греків теоретичне осмислення «трагедії» відбувалося в такій послідовності:

- міфологічні витоки;

- професійне виникнення трагедії;

- теоретичне осмислення трагічного.

1. Перший етап «міфологічні витоки». Ще в VIII-VII століттях до н.е. у Стародавній Греції поширився й утвердився культ бога Діоніса (бога плодючих сил землі, рослинності, виноградарства та виноробства). Сприяло цьому поширення в сільськогосподарській культурі Греції виноградарства та виноробства, запозичених зі Сходу.

В основу культових свят на честь бога Діоніса було покладено сюжет міфу про його незаконне народження, смерть і воскресіння.

Міф про бога Діоніса

Діоніс – син Зевса (Юпітера – в давньоримській міфології) та дочки фіванського царя Кадма Семели.

Одного разу за наклепом ревнивої Гери (Юнони – в давньоримській міфології) Семела попрохала Зевса з’явитися до неї у всій своїй божественній моці. І той дав їй обіцянку виконати це. Зевс, знаючи про наслідки, все ж не міг відмовити. Озброєний громовими стрілами та блискавкою, він наблизився до житла своєї коханої Семели, котра була вагітна його дитиною, і воно відразу ж спалахнуло. Дочка Кадма Семела загинула у вогні. Зевс ледве встиг вийняти дитину в мертвої та, щоб не дати їй загинути, зашив її в своє стегно і носив її доти, доки не настав час законного її народження.

Отже, згідно з міфом, символом Діоніса стало поєднання життя та смерті, їх взаємний перехід. Поступово в міфологічній культурі закріпився особливий зміст за переходом життя в смерть, що відобразилося в трагедії, і за поверненням життя після смерті (воскресінням), що утворило суть комедії.

Власне поняття «трагедія» та «комедія» мають витоки з особливих ритуалів під час свят на честь бога Діоніса.

Термін «трагедія» походить від двох слів «трагос», що означає ритуал жертвопринесення козла на святі Діоніса, та «ода» – пісня. Дослівно цей термін означав «прощальний крик козла».

2. Другий етап в утвердженні в естетичній свідомості переживання трагічного пов’язаний з професійним зародженням літературного й театрального жанру трагедії, де важливу роль відіграла творчість давньогрецьких трагіків Есхіла, Софокла й Еврипіда.

Трагедія стала будуватися на новому сприйнятті колізій реальності. В основу її тепер покладено не тему «взаємопереходу життя та смерті», а особливості суто людських взаємин – кровозмішення, зрада. Оскільки, згідно з давньогрецьким сприйняттям дійсності, людина не є господарем своєї долі, а нею керує Фатум (Рок, Доля), то й усе, що відбувається в її житті, не залежить від неї самої (тобто якщо людина йде на зраду, то так визначено Роком). Трагізм настає не в момент скоєння певного асоціального вчинку, а в момент розкриття.

Так, зокрема в трагедії Софокла «Едіп-цар», Едіп через незнання, але за волею Року, стає вбивцею свого батька та чоловіком власної матері. Факт трагізму виникає не на момент скоєння цих актів (убивство, одруження), а в момент розкриття (Едіп самостійно ініціював пошуки в царстві вбивці царя Лая, щоби звільнити царство від насланої Аполлоном чуми). Трагізм обов’язково передбачає погодження з величчю Долі й очищення, а не відречення від скоєного (адже це непередбачений вчинок). У трагедії ж Софокла, виявивши себе як винуватця нещастя (причетного до вбивства свого батька – справжнього царя Фів), Едіп привів у виконання вирок, прийнятий стосовно вбивці ще на початку трагедії (виколов собі очі та відправивсь у вигнання).

3. Третім етапом в утвердженні феномена «трагедії» в естетичній свідомості стало теоретичне осмислення цього поняття класиком давньогрецької філософії Аристотелем. Мислитель присвятив цьому працю «Поетика».

На думку Аристотеля, трагедія як драматичне мистецтво є суть естетичного феномена в людському бутті, позаяк полягає не в описі якоїсь дії, а в наслідуванні дії.

Наслідування дії в трагедії як мистецтві відбувається у фабулі. Основним композиційним прийомом є перипетія – несподівана «зміна подій на протилежні... за законами ймовірності чи необхідності». Завершується вона «впізнаванням» і «стражданням». Пригадаємо знову, у трагедії Софокла «Едіп-цар»: Едіп дізнається про свою причетність до злочину – («впізнавання») і приводить до виконання вирок («страждання»).

Сенс же трагічного як естетичного феномена полягає в переживанні глядачами катарсису (очищення) афектів, продемонстрованих у драматичній дії, через співстраждання та страх. Оскільки очевидно, що трагедія не стосується власне глядачів, вона відбувається на сцені, то виникає особливе відчуття насолоди від її споглядання. Тож, за Аристотелем, значення трагедії чи трагічного як естетичного феномена (згідно із сучасною естетичною термінологією) полягає в тому, що «поет повинен приносити художнім зображенням задоволення, що витікає зі співстраждання та страху».

Уся подальша історія естетики в трактуванні трагічного орієнтувалася на аристотелівське його тлумачення, розвиваючи або переосмислюючи.

Деякі зміни в пояснення трагічного внесла епоха В. Шекспіра, що ототожнюється з Пізнім Ренесансом. Нова концепція трагічного була закладена В. Шекспіром, а розкрита в його трагедіях, зокрема «Гамлет», «Король Лір» тощо.

Якщо в епоху Античності, за аналізом Ф. Шеллінга (праця «Філософія мистецтва»), «сутність трагедії полягала в боротьбі свободи в суб’єкті та необхідності об’єктивного», коли герой без власної вини стає винуватим за волею Року, то В. Шекспір суть трагічного вбачає в боротьбі свободи й необхідності в людській життєдіяльності, коли герой сам обирає між тим, ким він є і ким він може стати. Так постає вічне питання Гамлета «Бути чи не бути?».

Засобом в осмисленні нової моделі трагічного у В. Шекспіра став фактор часу. Його три основні константи – минуле, теперішнє та майбутнє – зображали суть можливих варіантів вольового вибору власної долі героїв. У трагедіях цим константам відповідали символи кожної епохи в особі конкретних героїв. Наприклад, у трагедії «Гамлет» минулу «дряхлу» феодальну епоху зображали король датський Клавдій, королева Гертруда, символами майбутньої буржуазної епохи були Гамлет, Гораціо та ін. Боротьба свободи й необхідності в людській життєдіяльності тут розкрита в можливих варіантах вибору Гамлета: він може примиритися з цінностями, запропонованими його матір’ю та вітчимом (королем датським), – тоді він стане прямим спадкоємцем королівства, одружиться з Офелією, що забезпечить йому власне спокійне існування; а може обрати шлях справедливості заради майбутнього, щоби розкрити злодіяння короля-вітчима та матері.

Трагічне ж виникає у виборі на користь майбутнього заради перемоги моралі, що супроводжується пожертвою фізичним життям, так званий, гамлетизм. Гамлет викрив королівські злодіяння, вступив у боротьбу з Лаертом заради вищої ідеї – моралі. Осмислення трагічного як втрату людської цілісності в пожертві життям на користь моралі є вищим досягненням В. Шекспіра.

Суть шекспірівського розуміння трагічного розкрив у своїх теоретичних роздумах представник німецької класичної філософії Г. Гегель. Він зазначив, що суть трагедії полягає в моральній сфері – в конфлікті між моральною силою («божественним у його мирській реальності», субстанційним, яке управляє людськими діями) та «дійовими характерами». Початково трагізм полягає саме в тому, що за такої колізії обидві сторони виправдані, якщо розглядати їх окремо, та досягти справді позитивного сенсу своїх цілей і характерів вони можуть тільки заперечуючи іншу, так само праву силу та порушуючи її цілісність, тому вони однаково стають винними. саме внаслідок своєї моральності.

В осмисленні трагічного заслуга Г. Гегеля виявляється також в розмежуванні понять «нещастя» й «трагедія»: «Прикрі неприємності можуть статися з людиною і без будь-якої її участі, без найменшої її вини, лиш як наслідок збігу обставин, це можливо через хворобу, втрату статків, смерть тощо. Справді трагічне страждання випадає індивідам тільки як результат їхнього діяння, яке вони мають відстоювати всім своїм буттям, воно так само виправдане, як і сповнене вини – внаслідок породженої ним колізії».

Проблема трагічного в XX ст. постала як проблема Г. Галілея та Дж. Бруно. Цей період цікаво поставився до обох особистостей. Дж. Бруно було вивнано кращим, аніж Г. Галілей (в Італії є пам’ятник Дж. Бруно – «Від епохи, яку він передбачив»). Вважається, що Г. Галілей зрадив свої ідеї, хоча наприкінці XX ст. з’явиться виправдання через вигадку останніх слів житгя Г. Галілея: «А все-таки вона крутиться».

Тож Г. Галілей ніколи й не стане Гамлетом, тобто трагічним героєм. Смерть Г. Галілея викликає лише жалість – низькі чуттєві переживання.

Джордано Бруно – зовсім інший герой: жодна сила не змогла зламати його духовності (адже він не зрадив своєї системи ідей). З іменем Дж. Бруно не співвідноситься система жалю. Феномен Дж. Бруно давав можливість перевести чуттєві переживання на рівень пафосу, породжуючи особливе захоплення.

Отже, трагічне пов’язане, по-перше, з величчю та, по-друге, пафосом (коли гине герой, жалість долає захоплення).

У сучасній естетиці проблема трагічного осмислюється також у зв’язку з протиставленням жахливому (terrebilita). Жахливе – це антистан трагічного. В останньому випадку руйнується велич, захоплення. Глибинне трагічне повинно бути пов’язане з коректною системою відчуттів. Це добре відчув В. Шекспір.