Екзистенціалістська естетика

 

Яскравим феноменом в естетиці XX ст. стала екзистенціалістська естетика. Ґрунтувалася вона на філософії екзистенціалізму (від лат. existential – існування), що зародилася на межі ХІХ-ХХ століть у Росії, завдяки теоретичним пошукам Лева Шестова та Миколи Бердяєва. Розвитку набула в першій половині XX ст. у Німеччині, завдяки Мартину Гайдеггеру та Карлу Ясперсу, та в другій половині XX ст. (після Другої світової війни) у Франції – Жан-Поль Сартр. Альбер Камю, Сімона де Бовуар.

У розвиткові екзистенціалістської естетики велику роль відіграла саме французька традиція.

Жан-Поль Сартр (1905-1980), будучи, передовсім, великим письменником-ессеїстом (повісті «Нудота», «Сторонній», «Мухи», роман «Чума»), підіймає значну низку естетичних проблем, а це, своєю чергою, підводить його до естетизації загальнофілософських проблем.

Основна увага філософа в розв’язанні естетичних проблем концентрувалася навколо чуттєвої природи людини, естетичного сприйняття, художньої творчості, соціального й художнього функціонування мистецтва, художнього образу та ін. Цьому він присвятив теоретичні праці «Уява», «Ескіз теорії емоцій», «Уявне. Феноменологічна психологія уяви». При розв’язанні цих проблем він удавався до філософського (естетичного), мистецтвознавчого та психологічного аналізу. Хоча й в подальшому Ж.-П. Сартр обстоював самостійність естетичного знання та незалежність його, зокрема, від етичного: естетика пов’язана з глибинними процесами психіки, а етика – з практикою.

Жан-Поль Сартр виступив проти традиційної концепції мімезису (наслідування), де відстоювався зв’язок художнього образу з об’єктом (мистецтво народжується з наслідування дійсності). Па його думку, образ пов’язаний лише з уявою та є станом свідомості.

Цьому мислителеві належить також розробка теорії типології людини. Так, він виділяє два типи людей – «вільних» і «невільних». «Вільні» люди – це продута розвиненого естетичного почуття, уяви, тому мистецтво, зокрема художня література, реалізовує їхню психологію.

Однак мистецтво не позбавлене «ангажованості» (від франц. engagement – замученість), адже художника не оминають актуальні проблеми сучасності (він не може бути пасивним спостерігачем подій).

Одночасно з ідеєю «ангажованого» мистецтва, Ж.-П. Сартр обстоює ідею можливості знищення мистецтва в класичному значенні, застосовуючи будь-які засоби. В одному зі своїх інтерв’ю газеті «Есквайр» він наголошував на праві знищення революційною молоддю живопису, літератури, спалюючи її, на можливості переслідування інтелігенції за часів Китайської культурної революції тощо. Зрештою, філософ наполягав на перемозі аматорського мистецтва над професійним, на знищенні митця як носія конкретної естетичної концепції, оскільки можна обійтися без автора-художника в постановці, скажімо, театральної п’єси (достатньо лише колективного ентузіазму та фіктивного сценариста).

Критично Ж.-П. Сартр говорив і про реалістичне мистецтво минулого, зокрема літературу ХІХ-ХХ століть. Зображуючи суспільні пороки, на думку мислителя, воно не вчило боротися з ними. Це стосується ще більшою мірою інших мистецтв – живопису, скульптури, музики, поезії та ін. Особиста свобода митців у зазначених мистецтвах обмежена «речовими» матеріалами, з якими вони працюють (колір, звук, камінь, поетичне слово).

Чільне місце у філософії Ж.-П. Сартра посіла проблема свободи. Згідно з філософом, свобода нічим не зумовлюється та визначається розривом з необхідністю та власне минулим. Отож у часі немає зв’язку минулого з теперішнім і майбутнім.

Значний внесок Ж.-П. Сартр зробив у мистецтвознавчі розробки, в дослідження джерел творчості видатних художників минулого. При цьому він широко використав марксистський і психоаналітичний методи. Так, філософ аналізував життя та творчість французького письменника XIX ст. Г. Флобера та французького поета Ш. Бодлера. Його висновок підтверджує, зокрема, ідеї З. Фрейда про вплив дитячих переживань на творчість митця й ідентифікацію митця зі створеним ним образом.

Розвиток ескзистенціалістської естетики завдячує ще одному видатному французькому мислителю, письменникові, лауреату Нобелівської премії з літератури 1957 р. Альберові Камю (1913-1960).

Основна ідея філософії А. Камю «життя – це абсурд, брехня». Доводить мислитель цю ідею на аналізі героїв Ф. Достоєвського, зокрема Кирилова в романі «Біси»; хресного шляху Ісуса Христа. Так, на думку А. Камю, в постаті Ісуса Христа втілена вся людська трагедія. Він є не «боголюдина», а «людино- бог», оскільки кожна людина може бути розіп’ята та зраджена.

Проголошення А. Камю абсурду буття спонукало по- новому поглянути на мистецтво. Наслідком цього став яскравий приклад французької драматургії абсурду, представниками якої були С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Мистецтво абсурду ігнорує причиново-наслідкові зв’язки у вчинках героїв, відмовляється від сюжету, окреслених характерів. При цьому підкреслюється зневажливе ставлення до мови, діалогу, іцо вилилося в зображення комунікації через алогічні комбінації складів, беззмістовні словосполучення. Наголос робиться на гротеску, пародії та трагікомедії.

Екзистенціалізм справив значний уплив на всю західно-естетичну концепцію XX ст., й українську також. Недаремно деякі українські філософи вважають його підґрунтям і української філософії.

 

Феноменологічна естетика

 

Особливе місце в естетичній думці 50-70 pp. XX ст. посіла феноменологічна естетика, на яку вплинули загально- філософські феноменологічні ідеї німецьких філософів Едмунда Гуссерля (1859-1938) та Макса Шелера (1874-1928).

У цьому русі працював відомий польський естетик Роман Інгарден (1893-1970). Окрім теоретичних пошуків, він викладав естетику у Львівському (1925-1939) і Ягеллонському (з 1945) університетах. Відзначився в естетиці масштабною працею «Дослідження з естетики».

Основна проблема естетики Р. Інгардена – естетичне переживання. Мислитель вважає його переживанням складним (воно не є миттєвим), яке проходить кілька фаз. Спершу людина отримує враження від певних ознак, властивостей речей, предметів (кольору, мелодії, форми, ритму тощо), далі відбувається концентрація уваги, що визначає певну «попередню емоцію». Через збудження, бажання оволодіти предметом і здивування це, відповідно, сприяє безпосередньо естетичному переживанню.

Роман Інгарден відіграв значну роль у розробці понятійно-категорійного апарату естетики. По-новому було проаналізовано поняття «естетичний предмет», «естетичний досвід», «форма естетичного досвіду» та ін. Важлива роль Р. Інгардена в осмисленні категорії «інтенціональність» (від лат. intentio – прагнення), до якої навіть в середовищі феноменологів-естетиків ставлення було неоднозначним. Для Р. Інгардена це була суть певної властивості свідомості, що визначає спрямованість на об’єкт. Для іншого феноменолога, французького мислителя Моріса Мерло Понті (1908-1961), – це спосіб експресії, прозріння та «бачення таємниць буття».

Серед проблем, які ввійшли також до кола інтересів Р. Інгардена, були інтерпретація, «схематичність» («незавершеність») художнього твору, цінність, відмінність художньої та естетичної цінностей.

Цікаво вирішує мислитель проблему відмінності художньої та естетичної цінності. На його думку, естетичні цінності завжди пов’язані з предметом твору мистецтва, проте вони не є його ознаками. До естетичних цінностей він зараховував: динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність предмета мистецтва.

Художні ж цінності не зводяться до емоцій при сприйнятті твору мистецтва. Художня цінність пов’язана з характеристикою твору мистецтва. На відміну від естетичної цінності, художня має певне цільове призначення – стимулює естетичне переживання, дає особливу радість при сприйнятті твору мистецтва.

Роман Інгарден критично поставився до марксистського потрактування художньої цінності, де суть її зводилася до єдності ідеального та реального. Адже це придатне лише для оцінки реалістичного мистецтва. Мислитель у поясненні художньої цінності твору мистецтва не вдавався до вищевказаної проблеми, оскільки мистецтво – це не пізнання істини, а особлива «сфера дійсності». Його цінність визначається «насолодою» та «задоволенням», тобто емоційними переживаннями, котрі ми повинні отримувати при перегляді «наслідувальних» творів мистецтва.

 

Структуралістська естетика

 

Починаючи з 20-30-х pp. і протягом усього XX ст. особливе місце в розвитку естетичного знання посіла структуралістська естетика. Найбільшого поширення вона набула у Франції завдяки теоретичним пошукам К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін.

Структуралісти відштовхувалися від ідеї доцільності абстрактно-теоретичного, структурного методу в дослідженні всіх процесів і явищ людського буття. Цей метод полягає в розчленуванні досліджуваного матеріалу на сегменти (частини) й аналізі властивостей кожної частини. Базується він на знаковій теорії. Це означає, що загадковість структур процесів і явищ криється в знаках, словах, символах. Так, культура містить такі знакові системи: мова, наука, міфологія, мистецтво, мода, звичаї тощо. Аналіз структурним методом кожної знакової системи дає можливість розкрити певні приховані глибинні смисли культури.

Структуралісти не виробили єдиного понятійно-категорійного апарату, тому в К. Леві-Строса ці глибинні смисли культури мають назву «ментальні структури», у М. Фуко – «епісистеми», чи «дискурсивні формації», у Р. Барта – «письмо».

Такий підхід до вирішення загальнофілософських проблем уплинув безпосередньо й на естетику структуралістів. Категорії «знак», «структура», «функція», «поетична мова» стали центральними в цій галузі знань.

В естетиці структуралісти вирішували проблеми сутності мистецтва, творчості, естетичної функції, естетичної норми, структурного аналізу словесного мистецтва, генези символів та ін. Зокрема, вони розуміли мистецтво як автономну реальність, яка безсвідомо виникла на основі певних конструктивних правил, структурних принципів, на грунті певних загальних законів «поетичної мови».

Значний внесок у розвиток структуралістської естетики здійснив Р. Барт. Основною проблемою його естетики стала внутрішня структура твору. Мислитель стверджував, що в художньому творі важливу роль відіграє не лише «мова» як загальнообов’язкова норма та «стиль» як індивідуальна манера творчості, а й «письмо» – «художня форма».

По-новому Р. Барт вирішував проблему творчості. На його думку, творчість – це виклик і подолання самотності. Адже в творчості людина виходить за власні межі та ділиться з іншими своїми переживаннями, думками, інтимними почуттями.

У творчості, бажаючи реалізуватися для інших, митець використовує загальновідомі символи та знаки, так звані «мовні топоси», та поступово стає їх заручником. Завдання ж художника (в цьому й проявляється його професіоналізм) – не експлуатувати їх як звичайно, а, засвоївши, «комбінувати».

Ще одну важливу проблему в естетиці підійняв Р. Барт – «діалог» читача з літературним твором і, зокрема, інтерпретація твору мистецтва. Це зблизило структуралізм з герменевтикою.

Представниками філософської герменевтики Фрідріх Шлейєрмахер (1868-1934) та Ганс Георг Гадамер.

Заслуга Ф. Шлейєрмахера в естетиці виявилась у тому, що він дав чітке пояснення специфіки творчості митця й інтерпретатора. Творчість митця – продукт позасвідомо- сті. Інтерпретатор же керуєтеся свідомістю, що допомагає йому пізнати твір через аналіз усіх його частин.

Заслуговують особливої уваги й погляди Г. Гадамера на предмет естетики. Філософ ототожнював предмет естетики та мистецтва. Чому естетика вдалася до філософствування? – Це сталося ще за часів А. Баумгартена як виклик епосі раціоналізму (XVII ст.).

Герменевтична естетика в потрактуванні творчості звернулася до аристотелівської ідеї наслідувальної природи творчості. Ганс Гадамер заперечував творчу суб’єктивність як джерело творчості. Єдине, що відрізняє мистецтво від звичайного копіювання, згідно з цим мислителем, – це символічна діяльність. Отож, наслідуючи реальність, художник наповнює її вільним смислом, тобто грає з нею.

 

Естетика на порозі XXI ст.

 

Новий етап у розвиткові естетичного знання розпочався на початку 70-х pp. XX ст. Цьому сприяла криза європейської філософії.

Важливу роль у зміні орієнтації естетики відіграла міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 p., що була присвячена обговоренню проблеми «кризи естетики».

З цього часу офіційно було заявлено про незалежність естетики другої половини XX ст. від філософії та взято курс на виборювання цілковитої самостійності естетики. Була звернена увага на и взаємозв язок з іншими суміжними науками – етикою, мистецтвознавством, психологією та орієнтовано на пошук суто естетичного предмета дослідження.

 

Тема 12. Історія розвитку української естетичної думки

 

Після отримання незалежності Україною, у зв’язку із загальною активізацією досліджень у всіх сферах наукової діяльності, зокрема й у галузі естетики, зросла увага до вивчення її історії в нашій державі й до вивчення історії естетичної думки також. Це зумовлено тим, що через засвоєння історії становлення естетики, що є національною естетичною спадщиною, поступово прокладається шлях до глибшого, достовірнішого пізнання вітчизняної філософської думки.

Вітчизняна філософія – це складний соціокультурний феномен. невід’ємна частка духовної культури нашого народу. Вона охоплює найрізноманітніші форми суспільної свідомості, дає людям можливість краще зрозуміти минуле та сьогодення, усвідомити свою причетність до історичного процесу й визначити власне місце в ньому. Важливу роль у формуванні національної самосвідомості українців відіграла й естетика як складова частина духовної культури України.

Естетична думка специфічно відображає художньо-творчий досвід українського народу, що спирався на своєрідне емоційно-поетичне світосприймання східних слов’ян. Їхню фантазію в баченні світу, самобутність образотворчого мистецтва, музично-пісенної культури, а пізніше – художньої прози, поезії, класичної драматургії й театру.

За твердженнями дослідників історії української культури, одним з найбагатших джерел, за якими можна вивчати культуру та світогляд давніх слов’ян, є їхня міфологія, перекази та легенди. Слов’янська міфологія своїми елементами влилася в тогочасну культуру, де поступово втрачались її релігійно-світоглядні ознаки, а на переднє місце виступав ритуально-естетичний, суто духовно-творчий аспект фантазії та звичаїв народу.

Естетичні погляди та знання поєднувалися з морально-естетичним світом конкретної людини – носієм теоретичної ідеї чи системи поглядів. Саме такий підхід до носіїв певної ідеї органічно поєднав літературу, архітектуру й іконопис і створив своєрідну єдність мистецтва та філософії, а їхні творці підносилися в народному сприйнятті до рівня духовних наставників. У різні епохи цю функцію могли виконувати Ярослав Мудрий, Герасим Смотрицький, Теофан Прокопович, Григорій Сковорода, Тарас Шевченко, Олександр Потебня, Іван Франко, Леся Українка, Лесь Курбас та ін.