Розвиток естетики в XVIII-XIX століттях

 

Естетичні погляди Іммануїла Канта викладені в його праці «Критика спроможності судження».

Естетиці великий філософ приділяв надзвичайно велику увагу. Вважав її завершальною частиною загальної філософської системи, позаяк вона поєднує в єдине ціле сферу пізнання («чистого розуму») та духовну сферу («практичного розуму»).

Предметом естетики, за І. Кантом, є естетична спроможність судження, що дає людині особливе почуття задоволення (чи незадоволення).

Вперше в історії естетичної думки І. Кант довів, що сфера естетичного – це достатньо самостійна сфера людського досвіду, людського духу. Вона позбавлена утилітарної зацікавленості (за словами І. Канта, «доцільне без цілі») і полягає в безкорисній творчій діяльності.

Мислителя цікавили такі естетичні категорії, як доцільне, смак, вільна гра, прекрасне, піднесене, що є характеристиками неутилітарного естетичного споглядання.

Надзвичайно важливу роль у розвитку естетики відіграв німецький філософ Георг Вільгельм Фрідріх Гегель. Він читав лекції з естетики в університетах Європи. Результатом творчих пошуків філософа стала робота «Лекції з естетики» (в чотирьох томах), упорядкована його студентами, перше видання якої побачило світ посмертно.

Мислитель у побудові естетичного знання негативно поставився до терміна «естетика», взятого А. Баумгартеном за назву науки, та вважав за доцільне замінити його терміном «філософія мистецтва», чи «філософія художньої творчості». Цим естетику він зблизив з філософією мистецтва.

Предметом такої науки має стати, на думку філософа, «обширне царство прекрасного, точніше кажучи, галузь мистецтва чи, ще точніше, – художньої творчості». Такі уточнення засвідчують схильність Г. Гегеля звести прекрасне лише до сфери мистецтва (чи художньої творчості). Гак відбулося звуження проблематики науки естетики. Естетика обмежувалася лише проблемою «прекрасного в мистецтві».

Однією з найважливіших категорій естетики Г. Гегеля була категорія «ідеал», що є метою мистецтва. Ця думка стала альтернативою попередній естетичній традиції, зокрема поглядам Аристотеля, просвітників, коли мета мистецтва зводилася до наслідування (мімезису).

Заслугою Г. Гегеля в розробці естетичного знання був аналіз історії розвитку мистецтва з погляду специфіки форм художнього вираження. Так, було виділено три його стадії: символічна (мистецтво Давнього Сходу), класична (мистецтво давньогрецької класики) та романтична (європейське мистецтво від Середніх Віків до сучасності). Особливість символічної стадії розвитку мистецтва – неадекватність ідеї формам художнього вираження; класичної стадії – відповідність ідеї формі в мистецтві; романтичної – випередження ідеї формами конкретно чуттєвого вираження, що ставало предметом інтересу інших форм самопізнання – релігії та філософії.

Г. Гегель, фактично, був останнім значним представником класичної філософської естетики. Після нього естетика стала однією з традиційних університетських дисциплін, яка не зазнала істотних змін і донині.

Однак це не означає, що наступна естетична традиція не полемізувала з Г. Гегелем. Значну роль у цьому відіграв відомий російський мислитель М. Чернишевський. У 1855 р. була опублікована його магістерська дисертація «Естетичне відношення мистецтва до дійсності».

М. Чернишевський стояв на позиції трактування естетики як науки про мистецтво. Вважав значення естетики як науки про прекрасне надто звуженим, оскільки при цьому нівелюються такі категорії, як піднесене, трагічне, комічне. Крім цього, прекрасне, на його думку, не обмежується сферою мистецтва, адже «прекрасне є життя». Воно проявляє себе в дійсності, фантазії та, безпосередньо, в мистецтві. При цьому найбільш прекрасне знаходить себе в дійсності.

 

Позитивістська естетика

 

Від середини XIX ст. з розвитком техногенної цивілізації в євроамериканській культурі утверджується позитивізм, засновником якого став французький філософ, соціолог Огюст Конт.

Основними філософськими ідеями позитивізму були критика філософського знання та визнання панування природничих наук. Філософію оголошено спекулятивною наукою через свою невизначеність предмета, відсутність чіткості мислення. Як заклик – гуманітарні науки повинні «вчитися» в природничих чіткості мислення, аргументованості висновків, послідовної розробки понятійно-категорійного апарату.

Стосовно О. Конта, то він не вирізнявся побудовою чіткої системи естетичного знання. Однак його послідовники мали значні успіхи в розвитку позитивістської естетики. Зокрема, яскравим представником естетики позитивізму вважається французький філософ, мистецтвознавець Іпполіт Teн («Філософія мистецтва»).

Погляди І. Тена зазнали впливу ідей Ч. Дарвіна. На основі ідей останнього в мислителя формується особливе ставлення до пояснення творчих особливостей митця. Так, на творчий розвиток митця та на конкретний твір мистецтва (згідно з І. Теном, «естетичний факт») упливає так званий «основний характер», що є суттю панівного тину людини, сформованого в конкретному соціальному середовищі.

«Основний характер» визначається трьома факторами:

• расою (спадковими ознаками);

• середовищем (географічним, політичним, соціальним);

• моментом (конкретною історичною епохою).

Однією з найважливіших ідей позитивістської естетики стало введення функції мистецтва до інтерпрет ації, популяризації при- родничих наук і об’єктивного знання. Основна вимоги до творів мистецтва – «об’єктивне» (безпристрасне) відображення дійсності. Це, зрештою, призвело до ігнорування «умовності», «художньої правди» як засобів художньо-образного втілення.

Поширення цих поглядів справило значний уплив безпосередньо на художню реальність цієї доби, результатом чого с гало поширення натуралізму у французькій літературі (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур та ін.).

Художники-натуралісти прагнули відтворити правду буття, зокрема й правду людського буття. Це вони робили через анатомічні дослідження фізіології людини, психологічний аналіз людської природи, пояснення антропологічних упливів. Естетична ж цінність творів мистецтва цього художнього напрямку полягала в умінні художника прояснити біологічні, психологічні та соціальні механізми людини.

Ставлення позитивістів безпосередньо до естетики як особливого роду знань було висловлене представником американської традиції Т. Манро. Він критично поставився до гегелівської ідеї ближення естетики та філософії й заперечував цінність філософського підходу, що будується на абстрактних розміркову ваннях, Ю пояснення суті мистецтва, естетичних категорій «прекрасне», «піднесене», «потворне» тощо. Естетика повинна «обмежитися тільки фактами, їх коментарем» і не претендувати на оцінку певних явищ, не наполягати на істинності тих чи тих напрямів у мистецтві. Естетика має, радше, зблизитися з мистецтвознавством. Так у загальний вжиток увійшло поняття «ненормативна естетика».

 

Марксистська естетика

 

Поняттям «марксизм» охоплюється теоретична спадщина Карла Маркса та Фрідріха Енгельса.

Систематизованої естетичної концепції в К. Маркса і Ф. Енгельса не було. Однак деякі естетичні проблеми вони підіймали в творах «До єврейського питання», «Економічно-філософські рукописи 1844 року», «Святе сімейство», «До критики політичної економії» та ін.

За відсутність цілісної естетичної концепції мислителів всіляко критикували. Так, народник М. Михайлівський наполягав на відсутності такої та зазначав, що К. Марксу необхідно було викласти свої ідеї приблизно так, як це зробив Ч. Дарвін у праці «Походження видів». М. Покровський та В. Фріче (у 20-30 pp. XX ст.) стверджували, що марксистську теорію мистецтва, теорію художньої творчості потрібно створювати, бо її ще немає.

Лише в 30-ті pp. XX ст. радянські вчені М. Лівшиць та Ф. Шиллер за підтримки та під редакцією А. Луначарського підготували й видали хрестоматію «К. Маркс і Ф. Енгельс про мистецтво» (1933). Відтоді естетичні погляди К. Маркса й Ф. Енгельса увійшли до загальних надбань марксистської науки.

Попри такий непрофесійний інтерес до цієї галузі знань, К. Маркс все ж серйозно ставився до естетики. Коли в 1857 р. американський видавець Ч. Дана запропонував К. Марксу написати для «Нової американської енциклопедії» статтю «Естетика», К. Маркс зазначив про нереальність поставленого завдання, оскільки неможливо «фундаментально» викласти естетику на одній сторінці.

З-поміж попередників К. Маркс високо оцінював роль Г. Гегеля в розробці естетичного знання та зауважував, що вона «вражає».

Високий інтерес до естетики мав і Ф. Енгельс (вірш «Бедуїни» (1838)).

Основна ідея марксизму в естетиці – здатність чуттєво ставитися до світу визначається не фактом існування в людини органів чуття, а формуванням чуттєвого споглядання – «теоретичного почуття» (через досвід, практичну діяльність).

Заслуга марксизму в розвитку естетики відзначається:

- удосконаленням понятійно-категорійного апарату;

- розглядом естетичних проблем у контексті культурно-історичного процесу;

- дослідженням значення міфологічної свідомості людства;

- аналізом специфіки міфу, особливостей античного мистецтва;

- аналізом специфіки трагічної колізії в реальній історії та мистецтві (полемічне листування К. Маркса та Ф. Енгельса з Ф. Лассалем з приводу його трагедії «Франц фон Зіккінген» (березень-травень 1859 р.));

- аналізом поняття «тенденційний роман», визначенням реалізму як методу (листування Ф. Енгельса з М. Гаркнесс (квітень 1888 р.)).

 

Тема 11. СУЧАСНА ЕСТЕТИКА (XX СТ. – ПОЧАТОК XXI СТ.)

 

Складним і суперечливим явищем є естетика XX ст. Загалом усю естетику XX ст. називають сучасною. Та це поняття має і більш конкретний сенс – маються на увазі теоретичні та художні проблеми конкретних десятиліть.

З Фрідріха Ніцше в естетиці фактично починається новий етап (продовжується до початку XXI ст.) – посткласична естетика.

Цей період характеризується:

- поширенням методу вільного напівхудожнього філософствування;

- закликом до «переоцінки всіх цінностей»;

- відмовою від усіляких догм.

У XX ст. естетична проблематика найбільш продуктивно розвивається не так у спеціальних дослідженнях, як у контексті інших наук, передусім, у теорії мистецтва та художній критиці, психології, соціології, семіотиці, лінгвістиці.

У середині та другій половині XX ст. почали формуватися нові напрями. Найбільш впливовими та значимими можна вважаги:

- інтуїтивістську естетику;

- психоаналітичну естетику;

- феноменологічну естетику;

- екзистенціалістську естетику;

- структуралістську естетику (в 60-ті pp. XX ст. перетворилася на постмодерністську, богословську естетику тощо);

- герменевтичну естетику.

 

Інтуїтивістська естетика

 

Авторитетним іменем в інтуїтивістській естетиці, її засновником вважається французький філософ, лауреат Нобелівської премії Анрі Бергсон (1859-1941). Цей напрям в естетиці отримав ще назву «естетика філософської орієнтації». Така назва найбільш повно відобразила суть основного завдання – боротьби з позитивізмом і повернення цінності філософського знання.

Вихідець із сім’ї музиканта (батько був відомим французьким композитором і теоретиком мистецтва), А. Бергсон не міг оминути сферу естетичного. Він сам тривалий час захоплювався історією культури, історією й теорією музики, безпосередньо музикою та літературою. Біографи надалі не даремно називали його «наймузикальнішим з філософів».

Основною проблемою філософії А. Бергсона була проблема пізнавальної діяльності людини. Людина, на думку мислителя, наділена двома видами пізнання – інтелектом та інстинктом, – які вона набула в процесі історичного розвитку. Інтелект – «штучне» знаряддя пізнання, що дає можливість пізнавати лише «форму» предмета. Сутність же предмета, його внутрішній зміст осягається через інстинкт – «природний» вид пізнання. Тож інтелект позбавлений глибинної пізнавальної можливості. Вона характерна інстинктові. Єдина проблема – люди не навчилися інстинктом користуватися.

Інтелект та інстинкт, за А. Бергсоном, є основа третьої форми пізнання – інтуїції. Інтуїція більше пов’язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого. Вона – «абсолютне пізнання» без втручання лог ічного мислення. Однак цим А. Бергсон не позбавив інтуїцію зв’язку з інтелектом. Не даремно він періодично називає її «інтелектуальною симпатією».

За А. Бергсоном, в інтелектуальному пізнанні немає творчого начала. Його джерелом є інтуїція, хоча поштовх до нього дає інтелект.

Людство не змогло осягнути можливостей інтуїтивної форми пізнання. Так воно позбавило себе можливості наблизитися до досконалості. Хоча й не потрібно відкидати її недоліків: короткочасовості існування, раптовості появи, суб’єктивності.

Результатом існування інтуїтивної форми пізнання є сфера естетичного та безпосередньо процес естетичного пізнання, художня творчість.

Заслуга А. Бергсона в естетиці полягає в тому, що він спробував і пояснити наукове та художнє пізнання. Так, мета наукового пізнання – користь. Крім цього, воно вимагає чіткого формулювання законів і висновків, розкриття об’єктивних закономірностей. Художнє ж пізнання припускає, зокрема, вигадку, умовність, фантазію.

За А. Бергсоном, внаслідок того, що творчість – це результат інтуїтивного пізнання, то вона найбільше притаманна художникам. Саме вони є єдиною категорією людей, котрі проникають у глибинні підвалини буття, й тому саме їм належить здатність опановувати принципи універсальної філософії.

Анрі Бергсон розробив власну теорію мистецтв, основна ідея якої – мистецтво абсолютно незалежне від реальності. Якби мистецтво було пов’язане з дійсністю, відображало та пізнавало її, тоді митцем міг би стати кожен. Отож мистецтво-доля обраних (так філософ підкреслював елітарність мистецтва). Однак, попри відірваність мистецтва від реальності, мислитель наголошує на тому, що художник не одинокий. Він потаємно зв’язаний з іншими людьми, адже кожен переживає певні психологічні стани, що впливає безпосередньо на творчість.

Значне місце в інгуїтивістській естетиці відведено факторові часу, зокрема моменту минулого. Це відіграє значну роль в творчості, позаяк вибудовує наше сприйняття, впливає на нинішнє життя кожного, спонукає до дії. Крім цього, в сприйнятті глядачами твору мистецтва воно допомагає зрозуміти мету художника та власне закінчений твір мистецтва.

Ідеї А. Бергсона справили значний уплив на мистецтво XX ст., зокрема на літературу. Це стало відчутно у феномені «нового роману» (Н. Саррот «Портрет невідомого», «Планетарій», «Золоті плоди»; М. Бютор «Міланський пасаж», «Зміна», «Сходини»; А. Роб-Грій «Гумки», «Шпигун», «У лабіринті» та ін.). Як ніхто до того, художники «нової хвилі» обстоювали «відчуженість душі художників», наполягали на особливому «баченні ними світу», інтуїтивній силі.

Послідовниками інтуїтивістськоїестетики А. Бергсона стали італійський філософ Бенедетто Кроче (1866-1952) й англійський естетик Герберт Рід (1893-1968).

 

Психоаналітична естетика

 

Психоаналітична естетика виникла на основі психологічного та філософського вчення Зигмунда Фрейда (1856-1939).

Психоаналіз грунтується на трьох складових:

1) концепція позасвідомого як регулятора людської поведінки;

2) вчення про дитячу сексуальність;

3) теорія сновидінь.

Концепція позасвідомого

Згідно із З. Фрейдом, у структурі особистості виділяються три основні психологічні компоненти:

• «Воно» (Ід) – сфера підсвідомого (несвідомого);

• «Я» (Его) – сфера свідомості;

• «Над-Я» (Супер-Его) – моральний цензор.

Усі процеси психічного життя людини позасвідомі. Свідоме життя людини займає лише маленьку частку, порівняно з її підсвідомим житіям.

Підсвідоме – це компонент, у якому панують несвідомі інстинкти, пов’язані з необхідністю задоволення біологічних потреб (в їжі, сексуальному задоволенні тощо).

На початку свого жи ттєвого шляху, коли людина з’являється на світ, у неї існують лише біологічні потреби, що їх вона безперешкодно задовольняє. Це приносить організму задоволення (знімає напругу).

Проте з розвитком, у процесі соціалізації, коли навколишній світ, культура накладають певні обмеження на безперешкодне задоволення власних біологічних потреб, вони витісняються, утворюючи великий резервуар інстинктивної психологічної енергії (лібідо).

Лібідо, згідно із З. Фрейдом, нагадує стан голоду та рівноцінне силі потягу (зокрема мова йде про сексуальний), що нагадує потяг до їжі. Воно частково знімається за допомогою несвідомих захисних механізмів – витіснення, раціоналізації, сублімації та регресії. Це означає, що коли безсвідомі інстинкти зупинені в одному зі своїх проявів, то вони, безперечно, в іншому повинні здійснити якісь ефекти. Одним з місць реалізації поглиненої інстинктивної (зокрема й сексуальної) енергії є творчість.

Отож З. Фрейд доводить думку, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом творчої активності людини.

Ідея дитячої сексуальності

Формою прояву дитячої сексуальності є «Едіпів комплекс», суть якого розкривається в міфологічній історії про царя Едіпа.

Міф про царя Едіпа (трагедія Софокла).

Едіп – син фіванського царя Лайя та Іокасти.

Едіпа незабаром після народження підкинули в світ власні батьки. Це сталося у відповідь на те, що оракул сповістив його батькові – цареві Лаю – про те, що його син стане його ж убивцею.

Едіпа рятують і він виховується при дворі в сусідньому царстві, поки сам, вагаючись щодо свого походження, не запитує оракула про це. Оракул радить Едіпові уникати Батьківщини, бо він має стати вбивцею власного батька й чоловіком своєї матері.

Дорогою Едіп зустрічає царя Лайя та вбиває його в раптово розпочатій битві. Потім, підійшовши до Фів і розгадавши загадку Сфінкса, який стояв на шляху, Едіп був обраний па фіванський престол і нагороджений рукою Іокасти.

Тривалий час Едіп правив державою. У нього з Іокастою народилося дві доньки та два сина.

Раптом на царство найшла чума. Це змусило фіванців звернутися до оракула із запитанням про ті причини. Посланець приніс відповідь оракула: чума припиниться, коли з міста буде вигнаний убивця Лайя.

Відбувається розкриття. Ошелешений своїм жахливим злодіянням, Едіп осліплює себе та залишає Батьківщину.

Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушених дитячих бажань.

Зигмунд Фрейд інтерпретує вчинки Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства» (зокрема дитина (хлопчик), на думку З. Фрейда, часто сприймає батька як силу, що загрожує його сексуальності).

Особливу увагу З. Фрейд приділяє сексуальності. Вона є формувальною силою, що впливає на решту реакцій людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази та ін.

Теорія сновидінь

У теорії психоаналізу З. Фрейда особливу увагу відведено феномену сновидінь.

Згідно з мислителем, сновидіння відіграють значну роль у житті людини:

• вони «розкріпачують» позасвідоме, адже психологічна природа сну пов’язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу;

• сон – це той стан, який нагадує людині утробне існування (тепло, темно, немає жодних зовнішніх подразників);

• людина без особливого бажання існує в реальному світі та робить все можливе, аби хоча б тимчасово «повернутися» в материнське лоно.

Зигмунд Фрейд досліджував природу сновидінь: визначав часові та просторові його аспекти. На думку психоаналітика, сновидіння ніколи не відтворюють альтернативи «або-або», а містять обидві її складові як рівнозначні, в одному й тому ж зв’язку (замість принципу «або-або» діє принцип «і»).

Мислитель намагався визначити та пояснити символіку снів. Сновидіння, за З. Фрейдом, через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об’єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю... – тобто прочитати позасвідоме.

Широко застосовував З. Фрейд аналіз сновидінь при дослідженні специфіки художньої діяльності (творчості) конкретних митців. Він розшифровував символіку деяких творів Л. да Вінчі. В. Шекспіра, Й. Гете, Ф. Достоєвського, Т. Манна та ін.

Першим, хто зацікавив З. Фрейда, був Л. да Вінчі. Митець залишив свідчення про шуліку, що неодноразово, в різні періоди його життя «приходив» йому уві сні. Образ шуліки З. Фрейд пов’язує з поняттям «мут», яке в давньоєгипетській міфології інтерпретувалось як мати, богиня неба, мати матерів. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» й серед зображень «мут» найчастіше траплялося зображення напівжінки-напівшуліки.

Зигмунд Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, котрої не знав Л. да Вінчі.

Психоаналітик дійшов висновку, що в Л. да Вінчі був нереалізований «Едіпів комплекс» (сексуальний потяг до матері). Цей комплекс прочитується в снах, а також він «сублімувався» (перетворився) в Л. да Вінчі на інші форми активності (творчість). Отож у його художніх роботах так часто присутній образ жінки. Тут, за З. Фрейдом, потрібно шукати пояснення геніальності митця.

Щодо В. Шекспіра, З. Фрейд стверджує, що в «Гамлеті» прочитується власне життя поета («Тлумачення сновидінь»).

З книги Г. Брандера про В. Шекспіра (1896) відомо, що ця трагедія написана незабаром після смерті його батька (1601), тобто під враженням свіжої туги та воскресіння дитячого почуття до нього. Також відомо, що рано померлий син В. Шекспіра носив ім’я Гамнет (схоже на ім’я Гамлет).

Стосовно Й. Гете, З. Фрейд «розшифрував» ненависть письменника до брата, бажання його смерті як нереалізований «Едіпів комплекс» (сексуальний погяг до матері).

Однак, чи адекватні висновки З. Фрейда, адже Й. Гете знищив більшість документів, щоденників, листів? У психологічному аналізі З. Фрейд щодо творчості Й. Гете спирався лише на єдиний дитячий спогад письменника, залишений ним у статті «Поезія і правда».

Вивчав З. Фрейд і Ф. Достоєвського, зокрема в чотирьох аспектах – як письменника, невротика, мислителя-етика та грішника.

У 1928 р. З. Фрейд опублікував статтю «Достоєвський і батьковбивство». Повністю ототожнював Ф. Достоєвського з частиною героїв його творів. Отож образи Дмитра Карамазова та Родіона Раскольникова породжують бажання «зарахувати

Достоєвського до злочинців» і шукати відповідні схильності в характері письменника.

Зигмунд Фрейд відзначав в особі Ф. Достоєвського цілий садистсько-мазохістський комплекс, який визначив талановитість митця, а саме:

- «Едіпів комплекс»,

- «комплекс батьковбивства»,

- невротичний страх;

- епілепсію тощо.

На початку XX ст. метод психоаналізу став широко використовуватись у теоретичних дослідженнях українських і російських психоаналітиків, філософів, естетиків. До кола інтересів учених потрапили життя та творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого.

Так, ще в 1916 р. львівський дослідник С. Балей, застосовуючи вказаний метод, спробував проаналізувати стимули творчості українського поета Т. Шевченка й українського письменника Ю. Федьковича. Як відомо, в творчості Т. Шевченка провідною темою була «жіноча, материнська тема». Згідно із С. Балеєм, це свідчення «кризи психіки поета», що була наслідком «ранньої втрати матері».