Греческая культура классического периода

Всенародные празднества

 

Приходившая на смену родовой аристократии демократия несла с собой новые чувства, мысли и идеи. Аристократическаяидеология VIII—VI вв. уступала место новой, демократической идеологии V—IV вв. Отчётливее всего смена одних идеологических форм другими ощущалась в Афинах, в центре эллинского мира. В идеологии аристократии нашли своё отображение мироощущение и миропонимание небольшого круга людей, смотревших на себя, как на избранников и как на высшую породу людей. Мысли и чувства аристократии устремлялись к далёкому прошлому, к героическим векам микенско-гомеровской эпохи, или же концентрировались около интимных переживаний любовной лирики.

Для века демократии, наоборот, характерны широта и массовость. Демократическая широта наиболее полное выражение нашла во всенародных празднествах в честь наиболее популярных греческих богов — Афины, Деметры и Диониса.

В честь Афины справляли праздник панафиней, в котором принимало участие всё афинское население. В богине Афине нашла своё воплощение государственная централизация, к которой стремились все афинские государственные мужи, начиная с Солона и Писистрата. Панафиней совершались ежегодно и особенно торжественно в каждый четвёртый год. Праздник продолжался шесть дней подряд. Программа праздника состояла в конном и пешем состязании, беге с факелами, в хоровом пении, пляске, декламации и музыкальных состязаниях.

Всенародное значение имели также и празднества в честь Деметры (элевсинские мистерии) и целый цикл празднеств, посвященных богу Дионису. Первоначально все названные божества были аграрными божествами, а справлявшиеся в честь их празднества — земледельческими празднествами. Перикл, согласно его общей политической идее, стремился афинским празднествам и божествам придать паиэллинский характер.

 

Греческий театр

Из песен и молитв, прославлявших Диониса (дифирамбов), возникла греческая трагедия. Трагедия собственно означает «песнь козлов». Одетые в козлиные шкуры люди изображали спутников Диониса — сатиров. В культе Диониса сохранилось много пережитков глубокой старины в виде оргиастических плясок под резкие звуки флейт, бубнов и тимпанов, экстатического опьянения, заклания животных и пожирания окровавленного мяса. Культ Диониса распространяется с VII в. по многим городам. В Афинах со времени Писистрата устройство малых (сельских) и больших (городских) дионисий взяло на себя государство, и тогда культ Диониса и Деметры превратился в государственный культ.

Первоначально дифирамбы в честь Диониса, распеваемые хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разнообразием, ни художественностью. И потому было большим шагом вперёд введение в хор действующего лица, актёра. Актёр декламировал миф о Дионисе и подавал реплики хору. Между актёром и хором завязывался разговор — диалог, составляющий основу драматического представления. Первые трагедии созданы были в Афинах ещё в VI в. Во время ионийского восстания Фриних поставил трагедию. «Взятие Милета», которая заставила слушателей плакать, но власти наложили на автора большой штраф за то, что он напомнил о близких несчастиях.

Истинным творцом греческой трагедии считают Эсхила. Введением второго действующего лица Эсхил ещё более оживил рассказ, сделал драму более динамичной и тем самым приблизил её к зрителю. Кроме того, Эсхилу приписывают организацию усовершенствованного сценического аппарата — введение декораций, масок, котурн, летательных, громоносных и других машин. Собственно с Эсхила и начинается история греческого театра.

Подобно греческой драме греческий театр неотделим от культа Диониса и дионисии. При совершении жертвоприношений и сопровождавших их магических церемоний присутствовавшие располагались в виде амфитеатра по склонам соседнего холма, прилегавшего к жертвеннику. Таково начало греческоготеатра. Принцип амфитеатра сохранялся и в дальнейшем. Греческие театры в течение всей истории оставались амфитеатрами, расположенными у подножий холмов, под открытым небом, без крыши и занавеса. Греческий театр был свободным пространством, образовывавшим полукруг (амфитеатр). Таким образом, уже в самой конструкции греческого театра был заложен демократический принцип. Не связанные закрытым помещением, греческие театры могли быть очень больших размеров и вмещали большую массу народа. Так, например, театр Диониса в Афинах вмещал до 30 тысяч зрителей, но это далеко не самый большой из известных нам театров древней Греции. Впоследствии, в эллинистическую эпоху, были созданы театры, вмещавшие 50, 100 и даже более тысяч зрителей. Главную часть театра составляли: 1) койлоне — помещение для зрителей, 2) орхестра — место для хора, а вначале и актёров и 3) сцена — место, где вывешивались декорации и позднее выступали актёры.

В середине орхестры помещался богато украшенный жертвенник Диониса. Задняя часть сцены была декорирована колоннами и обыкновенно изображала царский дворец. Места для зрителей (зрительный зал) от остальной части города были отторожены деревянной или каменной стеной без крыши. Введением теорикона Перикл сделал театр доступным для всех афинских граждан.

Театральные представления давались только в праздники Диониса и составляли первоначально принадлежность культа. Лишь постепенно театр стал приобретать общественное значение, являясь политической трибуной, местом отдыха и развлечения. Высокий общекультурный уровень греческих полисов в значительной степени следует приписать театру, организовывавшему, воспитывавшему и просвещавшему народные массы. Драматические представления неотделимы от демократических полисов, а демократию полисов невозможно себе представить без театральных представлений, на которые иногда собиралась чуть ли не половина города. Наряду с театральными представлениями следует отметить устраивавшиеся государством и частными лицами спортивные состязания, игры, борьбу, музыкальные, литературные и многие другие виды физического и духовного спорта. «Организуя из года в год игры и жертвоприношения, — говорил в одном из своих выступлений Перикл, — мы доставляли нашей душе возможность получить многообразное отдохновение от трудов, равно как и благопристойностью домашней обстановки — повседневное наслаждение, которое прогоняет уныние и тоску» (Фукидид, II, 38). Составитель олигархического трактата считает любовь афинян к театральным представлениям и празднествам одним из естественных следствий демократического строя. Он говорит об этом, конечно, с иронией и злобой, но самый факт любви афинян к театру и празднествам, как и органическая связь театра с демократическим строем, не подлежит сомнению.

Предметом театральных представлений служили трагедии и комедии. С V в. до н. э. во время театрального представления ставились обыкновенно три трагедии (трилогия), каждая из которых составляла продолжение предшествующей. Условия античного театра вызывали необходимость соблюдения трёх единств (единство места, времени и действия), которые впоследствии были теоретически обоснованы Аристотелем и держались вплоть до XVIII в. н. э. К трагической трилогии присоединяли ещё сатирическую драму (драма — действие). Содержание, и мотивы греческих трагедий в высшей степени разнообразны. В основу греческих трагедий обычно положен какой-либо миф о богах и героях, чаще всего гомеровского цикла, реже пользовались каким-либо историческим фактом.

К историко-мифологической основе трагедии присоединялась масса всевозможных религиозных, политических и психологических мотивов. Сюда входили: борьба свободной воли человека против слепой судьбы, метаморфозы судьбы, столкновения социального с индивидуальным, бесконечные смены счастья и несчастья, гордость и унижение, любовь к родине и предательство, вера и безверие. Иногда в трагедии звучали вполне определённые политические мотивы.

Всемирно-историческое значение греческой трагедии заключается в её изумительном богатстве идей и в философской глубине трактуемых вопросов. К этому надо прибавить ещё мастерство стиха, богатство и красочность языка, бесконечное разнообразие образов высокой красоты. Несмотря на кажущуюся архаичность сюжета, греческая трагедия всегда насыщена идеями современности и полна жизни. Составители трагедий брали мифологический или исторический сюжет и наполняли его содержанием современности, приближая его главным образом к массовому зрителю. История и современность в произведениях античных драматургов гармонически сочетались. В умении сочетать историю с современностью, сделать далёкое близким, понятным и интересным и состоит значение греческой трагедии для мировой культуры.

Расцвет греческой трагедии совпадает с «золотым веком» Перикла, с расцветом афинской демократии, и продолжается до конца пелопоннесской войны. Война не только не ослабила, но даже ещё более увеличила страсть к театру. Философ Платон говорит о «театрократии» как своего рода повальной болезни, охватившей Афинское государство. Расходы на театральные представления, организацию празднеств и жертвоприношений достигли очень большой суммы и были обременительны для государственного бюджета. В самый разгар пелопоннесской войны, после сицилийской катастрофы и олигархического переворота четырёхсот афиняне издержали в 410/09 г. на устройство панафиней колоссальную сумму в 5 талантов и 1 тысячу драхм. Расходы на театральные представления и празднества частью покрывались из средств полиса, большая же часть их в виде литургий распределялась между богатыми гражданами (хорегия).

Из греческих трагиков мировую славу приобрели три корифея античной драмы: Эсхил, Софокл и Эврипид. Старший из них Эсхил (525—456 гг.), родом из Элевсина, главного центра таинственных и мрачных элевсинских мистерий, был современником и непосредственным участником великих боёв греков за свободу родины. Эсхил в своём мировоззрении соединил чувства и идеи двух поколений — демократического и аристократического. Многое в демократическом строе Афин было чуждо Эсхилу, что и заставило его часть жизни прожить вне Афин, в Сицилии. По преданию, Эсхил написал семьдесят драм, из которых полностью дошли до нас только «Орестейя», состоящая из трёх частей: 1) «Агамемнон», 2) «Хоэфоры» и 3) «Эвмениды», и четыре других: трагедии: «Персы», «Семеро против Фив», «Скованный Прометей» «Умоляющие».

Из греческих трагиков Эсхил ближе всего стоит к первоначальному источнику трагедии — дионисовым мистериям. Мысль Эсхила глубока, титанична, часто таинственна, язык его — смелый, богатый метафорами и оборотами. Изображаемые Эсхилом характеры сильны так же, как сильны внешние и внутренние конфликты изображаемых им героев — богов и титанов. Источником всех конфликтов у Эсхила является независимый ни от людей, ни от богов фактор — судьба (Мойра), преодолеть которую не могут не только люди, но даже и сами боги. Коллизия свободной воли индивида с вмешательством непреодолимого фактора — судьбы — составляет лейтмотив трагедий Эсхила.

В этом есть известная доля мистики, таинственности и суеверия, присущих Эсхилу и легко объясняемых исторически.

Эсхил жил в период великих событий греко-персидских войн и смены аристократического строя демократическим. Мысль и чувства человека были возбуждены всем происходившим, но его ум не был достаточно ещё вооружён научным знанием для разрешения вставших перед ним вопросов и проблем. В этом причина мистицизма и формализма как трагедии Эсхила так и вообще греческой трагедии.

Вместе с идеей судьбы трактовалась и другая — идея возмездия. Всякое совершённое, сознательно или бессознательно, преступление неизбежно в силу рока влечёт за собой возмездие. Отчётливее всего идея возмездия проведена в трилогии «Орестейя». Сюжет «Орестейи» взят из мифа о возвращении героев. Аргосский царь Атрей совершил тяжёлое преступление, накормив своего брата Фиеста жареным мясом его собственных детей. Атрей сделал это из мести за обольщение Фиестом его жены. Однажды совершённое преступление в силу неизбежного объективного закона влечёт за собой серию других, столь же ужасных преступлений. Жена Агамемнона, сына Атрея, Клитеместра вступает в связь с сыном Фиеста Эгисфом. Вернувшийся из-под Трои Агамемнон становится жертвой мести Клитеместры, мстящей ему за убийство дочери Ифигении. Удовлетворившая жажду мести Клитеместра в свою очередь становится жертвой мести со стороны своего сына Ореста, мстящего матери за убийство отца. Таким образом, Клитеместра и её любовник Эгисф получают справедливое отмщение судьбы. В последней части трилогии, «Эвменидах», Эсхил представил Ореста, преследуемого злыми Эриниями, богинями мести. Орест прибывает в Афины и предстаёт перед судом ареопага, который учреждается для этого самой Афиной. Ареопаг выносит оправдательный приговор. Эринии, успокоенные Афиной, превращаются в Эвменид, благодетельных богинь-покровительниц. Использованный Эсхилом мифологический сюжет об оправдании Ореста отражал глубокую старину и возник в эпоху борьбы между отживающим материнским правом и утверждающимся отцовским правом.

«Эвмениды» поставлены были в 458 г. и отразили острую политическую борьбу, связанную с реформами Эфиальта. Эсхил, призывая к согласию и предупреждая против междоусобий, выступил в защиту ареопага, этого оплота аристократии, подчёркивая давнее его учреждение.

Идея возмездия и идея примирения взаимно переплетаются и в другой трилогии, приписываемой Эсхилу, — «Прометей». Трилогия «Прометей» состояла из трёх частей: 1) «Прометей, похищающий огонь», 2) «Скованный Прометей» и 3) «Освобождённый Прометей» (до нас дошла только вторая). Ум и воля титана Прометея подымаются против несокрушимого объективного закона Мойры. Прометей, похитивший огонь у Зевса и передавший его людям, за свою дерзость пригвождён Зевсом к скале горного хребта Кавказа. Кузнец Гефест тяжёлым молотом ударяет его по груди, но гордый титан (Прометей) не сдаётся.

В «Прометее» сплетаются два мотива, созвучные переходной эпохе, в которую жил «отец эллинской трагедии»: жажда свободы и творчества и объективная невозможность получить свободу. Сознание и воля индивида — будь то бог, титан или человек — стремятся к освобождению, но в своём стремлении наталкиваются на непреодолимые факторы в виде всякого рода традиций и предрассудков — кровных, локальных, религиозных и т. д., называемых на языке античных трагиков судьбой. Образ Прометея как борца против всего пошлого, ограниченного, самодовольного и неразумного получил высокую оценку Карла Маркса. «Нечестив не тот, кто отвергает богов толпы, а тот, кто присоединяется к мнению толпы о богах.

Философия этого не скрывает. Признание Прометея:

 

По правде, всех богов я ненавижу,

 

есть ее собственное признание, ее собственное изречение, направленное против всех небесных и земных богов, которые не признают человеческого самосознания высшим божеством».

Идея судьбы и возмездия, встречающаяся в произведениях Эсхила, с ещё большей определённостью выступает в произведениях другого греческого трагика — Софокла. Софокл (497— 406 гг.) происходил из афинского предместья Колоны, был современником и горячим почитателем Перикла. Софокла называют Гомером греческой драматургии, желая этим сказать, что Софокл так же полно и ярко отражает «золотой век» Перикла, как Гомер запечатлел в своём эпосе жизнь, нравы и представления эпической Греции. Во всех произведениях Софокла чувствуется такое же сознание величия и гордости человеческого гения, как и в вышеприведённой программной речи Перикла.

Идея судьбы у Софокла сочетается с прославлением человеческого гения, творца и созидателя материальных и духовных ценностей в пределах, отведённых ему жизнью. Само понятие судьбы у Софокла более отвлечённо, чем у Эсхила. У последнего судьба близка к божеству, у Софокла этого нет.

Основная идея — идея судьбы — полнее всего выражена в лучшей трагедии Софокла «Царь Эдип». В основу трагедии «Царь Эдип» положено сказание, или миф, об Эдипе, сыне фиванского царя Лая и его жены Иокасты. Лаю было предсказано оракулом, что он погибнет от руки собственного сына, который вступит в брак со своей матерью. Поэтому, после того как у Лая и Иокасты родился сын Эдип, они приказали отправить его в горы и пробуравить ему ноги. Случайно царский пастух коринфского царя Полиба натолкнулся на больного Эдипа, сжалился над ним и привёл его к своему господину. Полиб оставил Эдипа у себя и усыновил его.

Однажды Эдип посетил дельфийского оракула и узнал, что ему предопределено судьбой убить своего отца и жениться на своей матери. Из страха перед совершением преступления Эдип поспешил оставить своих мнимых родителей и ушёл из их дома. По дороге он встретил неизвестного ему человека, вступил с ним в ссору и случайно убил его. Этот неизвестный человек был его родным отцом Лаем.

Вернувшись в Фивы, Эдип избавил город от страшного чудовища Сфинкса и за это -благодарными гражданами был провозглашён царём, занял дворец прежнего царя, убитого им Лая, и женился на его жене, своей матери, Иокасте. Предрешение судьбы и предсказание оракула сбылись.

После этого идёт серия мучений и возмездий, испытываемых несчастным, ни в чём неповинным царём Эдипом. Наконец, когда ему была открыта правда, он, чтобы смыть позор, не видеть света и людей, сам= ослепил себя. После долгих скитаний и угрызений совести слепой старик Эдип, сопровождаемый своей верной дочерью Антигоной, наконец, нашёл последний покой в предместье Афин, на холме Колоне.

Продолжение сюжета «Царя Эдипа» составляют трагедии «Эдип в Колоне» и «Антигона». Содержание «Антигоны» в нескольких словах таково. После смерти Эдипа началась борьба за фиванский престол между его сыновьями Этеоклом и Полиником, окончившаяся гибелью обоих соперников. Новый царь Фив Креонт, зять Эдипа, приказал похоронить с надлежащими почестями Этеокла, а труп Полиника, поднявшего оружие против отечества (трагедия Эсхила «Семеро против Фив»), приказал выбросить собакам и птицам. Несмотря на приказ царя, Антигона, сестра погибших братьев, похоронила труп Полиника, навлекши на себя тем самым страшный гнев Креонта. Креонт приказал заточить Антигону в подземелье, где она должна была погибнуть от голода. Но возлюбленный Антигоны, сын Креонта Гемон, пробрался в подземелье с целью освободить свою невесту; увы, было уже поздно. Антигона лишила себя жизни, повесившись. Гемон не выдержал смерти Антигоны и тоже лишил себя жизни; наконец, мать Гемона также не пережила гибели своего любимого сына.

Вся длинная цепь борьбы за трон, преследований и смертей отражает в какой-то степени микенскую эпоху, полную чудовищных драм и преступлений.

Значение судьбы и возмездия в трагедиях Софокла выступает совершенно отчётливо, но оно не убивает человеческой личности и не уничтожает свободной человеческой воли. Софокл изображает человека как сознательное существо, несущее ответственность за совершаемые им поступки.

Именно сознание собственной ответственности у людей позволяет Софоклу ставить своих героев в более свободные отношения к богам.

По преданию, Софокл написал сто двадцать три трагедии, из которых сохранилось семь: «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», «Филоктет», «Аякс», «Трахинянки» и «Электра».

Для Эсхила судьба близка к божеству, для Софокла судьба —отвлечённое понятие, находящееся вне человека, а для Эврипида, третьего великого трагика Афин, судьба заключена в самом человеке. Эврипид отождествляет судьбу с доминирующей страстью человека. Эврипид — творец реальной психологической драмы.

Биография Эврипида мало известна. По одним сведениям, Эврипид (480—406 гг.) был сыном мелкого торговца и торговки зеленью. Но данные эти вряд ли достоверны: они основаны на выпадах против Эврипида авторов комедий. Судя по всему, Эврипид вращался в среде видных афинских деятелей того времени. Вполне возможно, что он был близок Алкивиаду. Из других биографических данных заслуживает внимания указание, что он был одно время живописцем. На основании трагедий Эврипида можно с несомненностью установить, что он был очень образованным человеком, учеником софистов и демократом. Идеи софистов он проводил в своих произведениях, делая их понятными и доступными, широкой публике. В его произведениях нашли отражение все великие проблемы того времени, которые ставили софисты и которые волновали умы и чувства его современников. Вопросы о природе богов и людей, о значении культа, о естественном праве, о правах женщин, рабов, об отношении полов, о семье и т. д. – всё это прямо или косвенно рходило в содержание эврипидовского репертуара.

В противоположность Софоклу, показавшему не реальных, а идеальных людей, как Эдип и Антигона, Эврипид изображал коллизию человеческих страстей, высоких и низких. В этом отношении его можно считать настоящим предшественником и учителем Шекспира. Вообще влияние Эврипида на мировую литературу и театр очень велико.

Неудержимая страсть мести поруганной женщины изменившему ей мужу положена в основу самой сильной и в техническом отношении самой совершенной трагедии Эврипида «Медея». Медея отдаётся одной единственной страсти — отмстить своему мужу Язону, променявшему её на коринфскую красавицу. Медея клянётся не только уничтожить самого Язона и его возлюбленную, но также умертвить и своих собственных детей от брака с Язоном. Борьба противоположных чувств оскорблённой и мучимой ревностью женщины, с одной стороны, и безумно любящей своих детей матери—с другой, составляет психологический фон «Медеи».

«Ваша мать, лишённая своих детей, должна влачить печальное существование, жалкое существование. Вам самим уже не суждено её видеть. Вам предстоит перейти в иную жизнь... О горе, горе! О мои дети! Зачем этот ласковый взгляд? Зачем эта улыбка, последняя улыбка? О горе! Что делать мне, несчастной? Бодрость оставляет меня, о женщины, когда встречаю ясный взор моих детей. Нет, не могу: прочь от меня, злодейский замысел. Я увезу их отсюда. Если мне нужно наказать их отца, то зачем карать его несчастных детей и моим собственным двойным несчастьем? Нет, нет, прочь от меня, мой замысел!» (Эврипид, Медея, 1036—1048) Вслед за этим наступает новый прилив чувства ревности и мщения.

«Умрите вы, — восклицает Медея, собственноручно убивая своих детей. — Я не потерплю, чтобы мои дети подвергались оскорблениям и насилию. Их гибель всё равно неизбежна. Я, давшая им жизнь, лучше убью их сама. Их судьба решена, ничто не может избавить их... Будьте счастливы, только не здесь. Отец отнял у вас счастье на земле. Страсть, толкающая человек на величайшие преступления, сильнее внушений рассудка» (Там же).

Кровавая драма заканчивается пением хора, напоминающего зрителям о всемогущей слепой судьбе, пути которой непреложны и непостижимы.

Кроме «Медеи» Эврипиду принадлежит «Электра», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», «Гекаба», «Ипполит», «Молящие о защите», «Орест» и др. В общей сложности сохранилось восемнадцать полных трагедий Эврипида и одна сатирическая драма («Киклоп»), не считая большого числа отрывков из разных не дошедших до нас трагедий.

Общественные мотивы, которые звучат в трагедиях, нашли яркое выражение и в греческой комедии. Комедия выросла из тех же самых исторических корней, что и трагедия. Дионисии заканчивались праздничным шествием с пением, танцами и попойкой. Это шествие носило название комос; слово «комедия» образовалось из комос и оде — песня и обозначало буквально «песни во время комоса». Впоследствии комическим песням была придана литературная обработка, и таким образом получился новый литературный жанр — комедия. Сюжетом комедии служила повседневная жизнь со всей её злободневностью и мелочностью. Язык комедии приближался к разговорному, литературно неправильному языку. В отношении выбора слов, выражений, сцен и положений греческая комедия отличалась большей вольностью, чем драма, которая строилась по более строгим правилам. Особенной вольностью отличались комедийные пляски. Женщины и дети на представлениях комедий не присутствовали.

Более свободное содержание комедий обусловило и более свободную технику комедии. В комедиях в большей мере выдвигалась личность автора, в выступлениях постоянно обращавшегося к публике от имени действующих лиц или хора. Число действующих лиц в комедиях было значительно больше, чем в трагедии; костюмы и декорации ярче и пестрее, а маски разнообразнее.

В демократических Афинах с их широко развитой политической жизнью богатейший материал для комедий давала сама политическая жизнь. Афинская комедия классической эпохи была по преимуществу комедией политической. Непревзойдённым мастером политической комедии считался Аристофан (450—388 гг.), уроженец Афин, единственный писатель политической комедии, от которого дошло до нас одиннадцать пьес. Отличительными свойствами творчества Аристофана служат: художественная красота формы, неистощимое остроумие, сочетание драматических, комических и лирических настроений. В своих комедиях Аристофан выражает интересы аттического крестьянства и средних слоев городской демократии.

Главной мишенью аристофановского сарказма служил вождь афинского демоса Клеон, выведенный в двух комедиях: «Вавилонянах» (дошли только отрывки) и затем во «Всадниках», о которой упоминалось в другой связи. Сюжет «Всадников» (424 г.) таков. У афинского Делюса, одряхлевшего, выжившего из ума старца, два честных, но слабохарактерных раба — Никий и Демосфен. Наряду с ними имеется ещё третий народный слуга — Клеон, пафлагонец кожевник, плут, дурак и нахал. Обещая Демосу кучу благ, пафлагонец на самом деле обманывает и разоряет несчастный афинский народ. Возмущённые поведением своего коллеги, Никий и Демосфен пускаются на хитрость, надеясь выбить клин клином. С этой целью они подговаривают некоего колбасника, ещё большего плута и демагога. Колбасник вступает в соревнование с пафлагонцем, обещая ещё большие блага Демосу. В конце концов победа остаётся за колбасником. Разгневанный народ прогоняет своего недавнего кумира, пафлагонца. После этого происходит чудесное омоложение Демоса, переваренного колбасником в котле. Помолодевший Демос начинает новую, здоровую жизнь, берётся за собственный ум и прогоняет демагогов. В сопоставлении с нашим предшествующим изложением ясно, до какой степени образ Клеона в изображении Аристофана далёк от исторической действительности.

Аристофан жил в сложный и бурный период афинской истории — в период пелопоннесской войны. В его комедиях нашли отражение все крупные события и явления этой замечательной эпохи мировой истории. Так, в комедии «Мир» (421 г.) жесточайшим образом осмеяна военная партия, вовлекшая Афины В Пелопоннесскую авантюру и разрушившая всё благосостояние Афин.

Главное действующее лицо комедии Тригей на навозном жуке поднимается на небо и там узнаёт, что причиной всех бедствий афинян является запертая в пещере богиня мира, которая теперь не может рассыпать свои блага на афинский полис, на виноградники, оливковые рощи, реки и моря. Виноградарь Тригей освобождает богиню мира, и тогда всё входит в нормальную, мирную колею. Люди живут, радуются, пьют, едят и любят. Все радуются, за исключением одних оружейников, главных виновников войны, погружённых в глубокую печаль. Та же самая идея мира проводится в комедии «Лисистрата», поставленной на афинской сцене в 411 г. На этот раз мира требуют женщины и добиваются его тем, что расстаются со своими мужьями. Заговором женщин руководит Лисистрата, по имени которой и названа комедия. В «Женской экклесии», поставленной в 392 г., Аристофан вводит нас в социальную борьбу афинских партий и знакомит с политическими лозунгами и программами этого периода. Комедия «Плутос» («Богатство») (388 г.) посвящена изображению всепоглощающей страсти афинян к приобретению богатств какими угодно средствами.

Ядовитые стрелы Аристофана летели не только на головы политических деятелей, но и на головы писателей и философов. В «Лягушках» (405 г.) Аристофан выводит интригующих друг против друга знаменитых афинских трагиков Эсхила и Эврипида.

Историческая ценность этой комедии состоит в том, что она вводит нас в жизнь афинской интеллигенции, показывая её с бытовой, преимущественно отрицательной стороны.

Присутствовавший при споре бог Дионис, уставший от этих вздорных препирательств, в конце концов останавливает спорящих, говоря: «Не дело ведь, чтоб трагики бранились, как разносчики».

Симпатии самого Аристофана определённо на стороне консерватора Эсхила, а не новатора Эврипида.

«Но разве, — вмешивается в разговор Гера, — нет в Афинах массы иного рода юнцов, плодящих тысячами трагедии и в тысячу раз более бездарных и болтливых, чем Эврипид?» На это Дионис, выступающий от лица Аристофана, отвечает: «Да, но ведь это мелкие, сухие ветки, болтуны, щебечущие, как ласточки-перебойщики, творческая сила которых истощается одной пьесой, которые сразу выплёвывают своё дарование трагической музе».

В «Облаках» (423 г.) Аристофан даёт сатиру на софистов, к числу которых он причисляет также Сократа, и на новые принципы воспитания. В «Осах» (422 г.) Аристофан смеётся над манией афинян к сутяжничеству, в «Птицах» (413 г.) высмеиваются демагоги, вовлекающие афинян во всякого рода рискованные предприятия. Аристофан имел, несомненно, в виду сицилийскую экспедицию, принёсшую афинянам столько несчастья. Влияние Аристофана на современников было очень велико. Это был простой, лёгкий, но в то же время и очень действенный вид политической агитации, попадавшей на насыщенную политической борьбой почву Афин.

Меньшее значение имела лирика второй половины V в.; развитие её связано больше со временем тирании и олигархии, чем с эпохой развитой демократической жизни. Из прозаических произведений V в. особенное значение приобрели исторические труды. Геродот написал «Историю греко-персидских войн», а Фукидид — «Историю пелопоннесской войны». Оба эти произведения способствовали развитию исторического жанра.

 

Искусство

Наряду с театром и празднествами большое воспитательное значение в греческих полисах, в особенности в демократических Афинах, имели пластические искусства — архитектура и скульптура. Пластические искусства оказывали непосредственное каждодневное влияние на глаз, чувства и ум человека, воспитывали в нём чувство прекрасного, гармонического и возвышенного.

По общему закону греческие искусства вышли из практической деятельности, из ремесла, и на известной ступени обособились в самостоятельные художественные отрасли. Выделение искусства из ремесла предполагало не только высокий культурный уровень, но и соответствующую высокую степень технического мастерства, совершенства инструментов и уменья пользоваться материалом.

В V в. достигла уже значительной высоты, пройдя длинный путь развития, греческая архитектура. К этому времени окончательно определились два главных архитектурных стиля: дорийский и ионийский, и начал складываться коринфский, получивший наибольшее распространение в следующем веке. В классический период строительная деятельность шире всего развернулась в Афинах.

Со времени Писистрата, Кимона и в особенности Перикла в Афинах появляется ряд замечательных художественных построек, храмов, портиков, зданий для гимнастических и музыкальных состязаний. Всё это — постройки общественного характера; сколько-нибудь заслуживающих внимания частных построек в период расцвета демократии Афины, как и вообще Греция, не знали.

Самым замечательным памятником строительного искусства классической эпохи был Парфенон, вызывавший удивление простотой своих пропорций, художественным мастерством и великолепием материала.

Парфенон был построен из пентелийского мрамора и представлял, как уже отмечалось выше, целый лес колонн. Галлерея, окружавшая храм, состояла из 46 колонн дорийского ордера. На метопах и фронтонах помещались скульптурные изображения, воспроизводящие героические рассказы и легенды, а на фризе представлена была процессия панафинейского праздника в Афинах. В самом храме находилась статуя Афины.

До XVII в. древний Парфенон сохранялся в относительно хорошем состоянии, но в конце XVIIв., вовремя войны турок с венецианцами, здание Парфенона сильно пострадало. Остатки скульптур Парфенона собрал англичанин Эльджин, подаривший их Британскому музею в Лондоне.

Художественные постройки воздвигались не только в Афинах, но и в других частях Греции. Особой славой пользовались храм Зевса в Олимпии, храм богини Афины на острове Эгине и храмы в некоторых городах Сицилии.

В тесной связи с архитектурой развивалась скульптура, достигшая на греческой почве высокого, почти непревзойдённого совершенства. Высокого совершенства греческая пластика V в. достигла в работах Мирона, Фидия и Полыклета, вошедших в мировую историю искусства. Расцвет деятельности Мирона относится к половине V в. Скульптор ставил своей целью изобразить человеческое тело в момент движения. Лучше всего удалось ему этого достигнуть в статуе, изображающей юношу—метателя диска (Дискобол).

 

 

Дискобол Мирона (середина V в. до н. э.)

Истинной гордостью «золотого века» Перикла по справедливости считаются произведения друга Перикла, афинского мастера Фидия, который сочетал в своём лице самые различные специальности. Он был замечательным скульптором, литейщиком, архитектором и декоратором. С 450г. Фидий руководил всем художественным оформлением Афин. Ему принадлежит украшение афинского Акрополя. Мировую славу Фидий приобрёл изумительными статуями Афины. Бронзовая статуя Афины — предводительницы в битвах (Промахос), стоявшая во дворе Акрополя, выдавалась среди всех других произведений искусства. Другая статуя Афины — Афина Дева (Парфенос) — культовая статуя Парфенона, была сделана в хрисоэлефантинной технике (золото и слоновая кость на деревянной основе).

Она имела 12 метров высоты, стояла, опираясь на копьё, и её золотые одежды ниспадали до земли. В правой руке она держала статую Победы (Нике). На щите была изображена борьба греков с амазонками, на бортах сандалий в рельефе — битва кентавров с лапифами.

 

 

Модель афинского акрополя

 

Не меньше удивления и восторга у современников и последующих поколений вызывала величественная статуя Зевса в Олимпии, исполненная в хрисоэлефантинной технике. Все эти и другие произведения Фидия до нас не дошли и известны либо по литературным их описаниям, либо по плохим и поздним копиям.

Современником Фидия был Поликлет из Аргоса, глава аргосской школы скульпторов. Сила таланта Поликлета наивысшее выражение нашла в исключительно тонком и правдивом изображении человеческого тела. К лучшим произведениям Поликлета принадлежали «Дорифор» (копьеносец), идеального сложения юноша, несущий копьё, «Раненая амазонка», «Диадумен», юноша-атлет, накладывающий повязку победителя на свою голову, и в особенности монументальная статуя Геры из золота и слоновой кости в храме Геры в Арголиде. Поликлет известен не только как первоклассный мастер-практик, но и как теоретик искусства, стремившийся установить и обосновать законы пропорциональности частей и гармонии человеческого тела. Величие, спокойствие и торжественность, с одной стороны, великолепие материала и художественное мастерство—с другой, составляют отличительные качества как статуй Фидия и Поликлета, так и вообще всего классического искусства.

Третьей самостоятельной отраслью греческого искусства была живопись, представителем которой являлся Полигнот, уроженец Фасоса (V в.), но живший и творивший в Афинах и прославившийся своими картинами, помещёнными на сте