Музыкальная комедия (лирическая комедия с музыкой)

ü Александров Григорий Васильевич (наст. фамилия – Мормоненко) (1903–1983), советский кинорежиссер, сценарист.

Учился на курсах режиссеров Рабоче-крестьянского театра. В 1921–1924 гг. – актер Первого Рабочего театра Пролеткульта в Москве. Тогда же начал работать в творческом содружестве с С. М. Эйзенштейном – сначала как актер в его театральных постановках (роль Глумова в спектакле «Мудрец» по пьесе А. Н. Островского, « На всякого мудреца довольно простоты» (1923), затем как актер и ассистент режиссера в фильме «Стачка», актер и сорежиссер в фильме «Броненосец «Потемкин».

Александров с энтузиазмом воспринимал теоретические поиски и практические новации Эйзенштейна в области монтажа и актерского исполнения в кино, вместе с ним и В. Пудовкиным выступил одним из авторов творческого манифеста «Будущее звуковой фильмы» (1928). Совместно с Эйзенштейном написал сценарии и поставил фильмы «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929), выезжал вместе с ним в творческую командировку в США и Мексику, где работал над картиной «Да здравствует Мексика!».

В 1930-е – Александров обратился к жанру музыкальной комедии. С большим успехом дебютировал фильмом «Веселые ребята» (Кубок Международного кинофестиваля в Венеции, 1934), органично объединив в художественном пространстве фильма комическую эксцентрику, лирическую сюжетную линию и музыку И. Дунаевского. Картина имела значительный успех не только в СССР, но и за рубежом (под названием «Москва смеется»), удостоилась искренних комплиментов Ч. Чаплина.

Не менее шумным успехом и всеобщей популярностью в СССР пользовался и следующий фильм Александрова – «Цирк» (Высшая премия на Международной выставке в Париже, 1937), где и в сюжете, и в рисунке исполнения главных ролей (Л. Орлова, С. Столяров), и в музыке Дунаевского на первый план вышли мотивы социально-патриотической мелодрамы, а комические гэги и репризы лишь интонировали все действие в веселом и оптимистичном ключе. Однако и здесь, и в своих последующих комедиях – «Волга-Волга», «Весна» (Международная премия МКФ в Венеции, 1947), – режиссер умело и изобретательно сочетал элемент политической пропаганды с чистой развлекательностью, вводил в действие колоритных сатирических персонажей, благодаря чему у зрителя не возникало ощущения идеологического нажима.

Позднее, работая в жанре политического памфлета («Встреча на Эльбе») и биографического фильма («Композитор Глинка»), Александров пошел на уступки политической конъюнктуре. В конце 1950-х гг. пытался вернуться к формальным экспериментам в жанре музыкального ревю («Человек человеку», «Русский сувенир»). В завершение своей творческой биографии поставил картину о советских разведчиках («Скворец и лира»), которая, однако, единодушно была расценена как полная неудача и в прокат не вышла.

В истории отечественного кино Александров остался непревзойденным мастером музыкальной комедии «большого» стиля, сумевшим свести в единое русло патетику и эксцентрику. Был женат на актрисе Л. Орловой, сыгравшей главные роли в большинстве его картин.

 

Пырьев Иван Александрович (1901–1968), режиссер, сценарист.

В 1916–1920 гг. служил в действующей армии. В 1923 г. окончил актерское и режиссерское отделение Государственной экспериментальной театральной мастерской. Был актером 1-го Рабочего театра Пролеткульта и театра им. Мейерхольда. С 1925 г. – сценарист, ассистент режиссера, затем режиссер ряда киностудий. С 1939 г. и до конца жизни работал на «Мосфильме».

В начале 1930-х гг. Пырьев напряженно ищет свою тему, мечтает экранизировать «Мертвые души» Н. В. Гоголя, но обстоятельства вынуждают его выбрать путь политически лояльного режиссера. Тем не менее, даже в политически ангажированном «Партийном билете» (1936) – фильме о враге советской власти, прикинувшемся партийным активистом, – он достигает подлинного драматизма и детективной напряженности интриги.

«В советском кино 30-х гг. существовали две модели смешного – городская и деревенская. Первую представлял Григорий Александров, штукарь и эксцентрик, пересадивший на нашу почву опыт танцевально-музыкального Голливуда. Вторую разрабатывал Иван Пырьев, создавший разновидность псевдофольклорного примитива, своего рода идеологический лубок, где искусственно созданный образ поющего народа погружался в архаическую стихию аграрного цикла» (Добротворский С. Богатая невеста с идейным приданым // Коммерсант. – 1995. – 1 апр.).

«Богатая невеста» (1937) – лирическая музыкальная комедия о колхозной жизни, встреченная зрителями с большим энтузиазмом, – определила для Пырьева выбор жанра и темы на годы вперед. Режиссер ставит музыкальные комедии – «Трактористы» (1938), «Свинарка и пастух» (1941) – о битвах за урожай, о веселых и неутомимых передовиках. Эти феерии, не имевшие ничего общего с реальной жизнью, тем не менее, полюбились рядовому зрителю.

В годы войны Пырьев снял музыкальную мелодраму «В шесть часов вечера после войны», полную предчувствия грядущей Победы. «Сказание о земле Сибирской» представляет любопытное смешение жанров – мюзикла, мелодрамы и оратории. «Кубанские казаки» (1950, премия международного кинофестиваля в Карловых Варах, 1950, Государственная премия СССР, 1951) стали вершинным достижением режиссера на поприще музыкальной кинокомедии. Лирически-водевильный сюжет, замечательные песни И. О. Дунаевского, которые сразу запела вся страна, счастливая колхозная жизнь (хотя бы на экране), – все это снискало картине всенародную любовь зрителей, уставших от ужасов пережитой войны и послевоенного лихолетья.

В 1950–1960-х гг. Пырьев руководил «Мосфильмом», затем его II объединением, где поддерживал многих молодых режиссеров, позднее ставших знаменитыми. В эти же годы Пырьев обращается к творчеству Достоевского, экранизирует его романы «Идиот» (1958), прочитанный режиссером увлеченно и страстно, хотя и несколько односторонне; «Белые ночи» (1960), наименее удачная работа режиссера; «Братья Карамазовы» (1968, трехсерийный, специальный приз международного кинофестиваля в Москве, 1969), одна из любопытнейших попыток экранного осмысления Достоевского. Третья серия фильма была закончена К. Ю. Лавровым и М. А. Ульяновым. Наибольшее отражение в фильме нашла сюжетно-драматическая сторона романа, но Пырьеву по-своему, интересно и противоречиво, удалось передать сложный психологический мир героев Достоевского.

 

2. Выдающиеся актеры

ü Орлова Любовь Петровна (1902–1975), актриса.

Училась в Московской консерватории (1919–1922), на хореографическом отделении Московского театрального техникума (1922–1925). Работала иллюстратором (тапером) немых фильмов в московских кинотеатрах. В 1926–1933 гг. – актриса Музыкального театра им. В. И. Немировича-Данченко. С 1947 г. – актриса Академического театра им. Моссовета. В кино – с 1934 г. Первая роль – Эллен Гетвуд в немом фильме Бориса Юрцева «Любовь Алены», первая лирико-комедийная роль – домработница Анюта в фильме Григория Александрова «Веселые ребята» (1934).

Известно, что Орлова крайне неохотно говорила о своем докинематографическом прошлом. В первые годы в Музыкальной студии В. И. Немировича-Данченко она старалась не выделяться (можно представить, сколько усилий стоило это при таких безукоризненных данных!), была статисткой в кордебалете, хоре. До того – окончила Московскую консерваторию по классу рояля (зарабатывала на жизнь тапером в кино), балетную школу. А до того – дворянская московская семья, дружившая с Шаляпиным («Родилась в простой интеллигентной семье», – напишет потом сановный биограф). С такой биографией, с такими анкетными данными в 20-е гг. лучше было, что называется, «сидеть и не высовываться».

В этой ситуации Любовь Орлова начинает с нуля. Она отважно облачается в костюм «девушки из народа», у которой нет прошлого, а есть только будущее. Прошлое отметено за несущественностью. Будущее же – блистательно. Главное оружие в завоевании его – эта самая роковая «нездешность». На других киногероинях такой костюм выглядит естественно. На Орловой он подчеркнуто нелеп. Актриса выступает под видом артистки. И благодаря этому оказывается первой среди артисток. В общий для всех сюжет она приносит сугубо индивидуальный подтекст. Ни для кого из наших киногероинь той поры смена костюмов не была так богата разнообразными смысловыми оттенками, как для Орловой. Героиням Орловой присуще скрывать некую тайну. Этот мотив время от времени всплывает в том или ином виде. Три героини даже оказываются связанными с разведкой: вражеской или советской («Ошибка инженера Кочина», «Встреча на Эльбе», «Скворец и лира»).

Судьба и миф (о мир перевертышей!) меняются местами, и вот результат мутации – наша единственная (именно поэтому) стопроцентная кинозвезда. У ее мифа индивидуальная подоплека: изживание собственной биографии.

Победа полная и окончательная состоялась тогда, когда никому, кроме самой актрисы, дела до того не было: в начале 1970-х, на восьмом десятке, она сыграла роль молодой советской разведчицы в немецком тылу. На экране была уже почти неподвижная маска. Вскоре после завершения работы Орлова скончалась. Судьба оказалась милостива к ней (все в той же системе перевертышей): фильм положили на полку. И для нескольких поколений она так и осталась нестареющей актрисой, которая может все.

 

ü Ладынина Марина Алексеевна (1908–2003), российская актриса.

В конце 1920-х гг. Марина Ладынина работала учительницей в деревне, выступала в спектаклях Ачинского театра. Затем она училась в Москве в ГИТИСе, который окончила в 1933 г. В 1932 – 1935 гг. Ладынина была актрисой МХАТа. В кино она снималась с 1932 г. Известность актрисе принесла главная женская роль в фильме «Богатая невеста» (1937), режиссером которого был ее муж Иван Пырьев.

В дальнейшем Ладынина играла исключительно в фильмах Пырьева. Одна из популярнейших киноактрис 1930–1940-х гг. Марина Ладынина неоднократно была награждена Сталинскими премиями (1941 – за роль Марьяны Бажан в фильме «Трактористы»; 1942 – за роль Глаши Новиковой в фильме «Свинарка и пастух»; 1946 – за роль Вари Панковой в фильме «В шесть часов вечера после войны»; 1948 – за роль Наташи Малининой в фильме «Сказание о земле Сибирской»; 1951 – за роль Галины Пересветовой в фильме «Кубанские казаки»).

ü Серова Валентина Васильевна (урожд. Половикова) (1917–1975), российская актриса, заслуженная артистка РСФСР (1946).

Валентина Серова родилась в семье театральной актрисы Клавдии Половиковой. В восемь лет она уже вышла на сцену. Театральному искусству училась у своей матери, затем – в Центральном техникуме театрального искусства (1933–1934). Играла в московских театрах.

В кино с 1936 г. (первая роль Лиза в фильме Абрама Роома «Строгий юноша» (под фамилией Половикова-Серова). В дальнейшем актриса не раз меняла театры, уходила, возвращалась, не находя себе места. Невероятная самоотдача, яркая индивидуальность, грациозность – все это вызывало восхищение партнеров и зрителей, но отпугивало режиссеров.

Слава пришла к Валентине Серовой после кинокомедии «Девушка с характером» (1939). В этом и следующих фильмах актриса создала тип очаровательной, задорной, влекущей к себе советской девушки, не идеальной, а реальной. В середине войны она снялась в лучшей своей кинороли в картине «Жди меня» (режиссер Александр Столпер, 1943), лейтмотивом которой стала строчка из стихотворения Константина Симонова – в те годы мужа Серовой. Фильм и образ Лизы Ермоловой, дарившие последнюю надежду каждой семье, стали знаком того времени, символом женской чистоты и преданности. В послевоенные годы ее ждали развод, безработица, тяжелая болезнь. Последние роли в кино ничего в творческом плане для нее не значили, они лишь позволяли ей как-то существовать.

 

ü Целиковская Людмила Васильевна (1919 – 1992), актриса.

Окончила Театральное училище им. Б. В. Щукина (1941). С 1941 – актриса академического театра им. Евг. Вахтангова. В кино с 1939 г. (первая роль – Валя в фильме «Молодые капитаны»).

Целиковская получила известность как исполнительница лирических и лирико-комедийных ролей. Ее героини отличаются жизнерадостностью, обаянием, душевным здоровьем. Обладавшая приятным голосом очаровательная актриса привлекала многих режиссеров. Особенно много она снималась в 1940–1950-е гг. Среди лучших работ: Сима («Антон Иванович сердится»), Шура («Сердца четырех»), Тоня («Беспокойное хозяйство»). Актрисе удался и образ Ольги Ивановны в экранизации рассказа Чехова «Попрыгунья». Последние годы в основном работала в театре. Была трижды замужем: за актером Михаилом Жаровым, архитектором Каро Алабяном, актером и режиссером Юрием Любимовым.

 

ü Раневская Фаина Григорьевна (наст. фамилия – Фельдман) (1896–1984), актриса.

Включена в десятку выдающихся актрис XX века (1992, Who is Who, Лондон).

Окончила частную театральную школу в Баку. С 1915 г. – актриса дачного театра в Малаховке (под Москвой). Играла в Керчи, Ростове-на-Дону, в передвижном «Первом советском театре» в Крыму. Работала в Баку, Архангельске, Смоленске и других городах. С 1931 г. играет в московских театрах. В кино – с 1934 г., первая роль – госпожа Луазо в фильме «Пышка». Принимала участие в озвучивании мультфильмов.

О Фаине Раневской кто-то из крупных режиссеров сказал: «Она может все!». И это правда. Ее герои неповторимы. Сотни актеров играли Гамлета, Дездемону, Катерину, все по-разному, но у Раневской свой собственный мир, и только там живут москвичка Леля («Подкидыш») и немка Вурст («У них есть Родина»), грубая мадам Скороход («Мечта») и интеллигентная Маргарита Львовна («Весна»). Актриса не только «вживалась» в образ, но и потрясающе владела мельчайшими деталями. Каждую героиню Раневская наделяла своеобразной походкой, манерой речи, ритмом движения, у каждой из них даже разные руки – вспомните Маньку-спекулянтку, Розу Скороход и врача в «Александре Матросове». Помимо этого, огромное значение придавалось любой папироске, чепчику, зонтику, пенсне, томику «Идиота» или кружке пива. В целом создавался тот самый неповторимый идеальный образ, который совершенно невозможно представить в чьем-либо другом исполнении.

Ничему этому она специально нигде не училась. Да и образование пришло к ней отнюдь не из средней школы (которую она с грехом пополам закончила) и не из высшей школы (в которой никогда не была), а от жажды новых познаний, сопровождающей ее всегда. Свою трудовую скитальческую жизнь Фаина Раневская начинала на провинциальных сценах в массовках. Ее учителем стала Павла Вульф, прима самых крупных антреприз, «провинциальная Комиссаржевская».

Раневская привыкла к напряженной, непрерывной работе, поэтому в дальнейшем не терпела простоев. Так, не получив новой роли после шумного успеха «Патетической сонаты», она ушла из Камерного театра, а потом точно так же меняла многие другие сцены. Кинематограф Раневская недолюбливала, но восхищалась Михаилом Роммом, у которого дебютировала в «Пышке». У него же она снялась в «Мечте», которую высоко оценил Теодор Драйзер, а Рузвельт сказал: «Раневская – великая актриса». В этой оценке единодушно сошлись все: и режиссеры, и критики, и зрители. Актриса в совершенстве владела всеми жанрами – от трагедии до фарса. Однако все ее экранные и сценические работы можно перечесть по пальцам. «Я в своей жизни не сделала 99 процентов из ста», – говорила одна из величайших актрис столетия.

 

ü Столяров Сергей Дмитриевич (1911–1969), российский актер. Окончил актерский факультет театральной школы Пролеткульта (1931). Играл в московских театрах. В кино с 1934 г. (начальник старта в фильме «Космический рейс»). Сергей Столяров практически всю свою киножизнь прожил в образе сказочного героя. Будь то сказки народные, будь то сказки пролетарские. Ему это нравилось, это совпадало с его человеческим началом. Актер любил общаться со зрителем на равных, поэтому он, играя моряков и солдат, так и не «дорос» до генералов. Со временем Столяров сделал попытку уйти от этого штампа, открыться ярким комедийным талантом или сыграть глубокую человеческую драму, найти новую для себя нишу. Столярову везло на общение с большими мастерами. Его, вчерашнего детдомовца, принял в свою студию Дикий, он выходил на сцену рядом с Качаловым, работал с Завадским, снимался у Довженко и Эйзенштейна – подобные встречи помогли актеру осмыслить профессию. Столяров обратился к изучению теории актерского мастерства, занялся кинодраматургией. Один из его неоконченных сценариев был созвучен его актерской теме и рассказывал о «рождении государства Московского», главными героями его были Дмитрий Донской и Сергий Радонежский.

 

ü Крючков Николай Афанасьевич (1911–1994), российский актер.

Учился актерскому мастерству при Московском центральном ТРАМе (Театр рабочей молодежи). До 1930 г. работал на фабрике «Трехгорной мануфактуры» гравером-накатчиком. С 1931 г. – актер ТРАМа. В кино – с 1933 г., первая роль – Сенька в фильме Бориса Барнета «Окраина». Один из самых снимаемых актеров советского кино. Пожалуй, любому из плеяды легендарных зрительских любимцев – Борису Андрееву, Марку Бернесу, Петру Алейникову и Борису Чиркову – Крючков уступал в филигранности мастерства, но именно он стал символом предвоенного времени, ибо растворился в нем без остатка. Время, а не режиссеры, открыло в нем своего идеального героя – идеального исполнителя велений времени.

Режиссеры ценили его прежде всего за естественность реакций, предельную органику, способность полного слияния с ситуацией – недаром открыл Крючкова для кино один из самых органичных режиссеров советского кино Борис Барнет в замечательных своих фильмах «Окраина» (1933) и «У самого синего моря» (1935). Качества, привлекшие его в молодом актере ТРАМа, недавнем рабочем с Трехгорки, отнюдь не героические, скорее лирические. Но, как только время приобретает откровенно выраженный героический характер, Крючков становится самым типичным героем – благодаря все той же способности полного слияния с ситуацией.

Он переиграет в 30–40-е гг. всех главных героев времени: пограничников («На границе») и шахтеров-стахановцев («Ночь в сентябре»), летчиков («Брат героя») и танкистов («Трактористы», «Парень из нашего города»). И в любой роли он будет иметь все, требующееся от героя этих лет, и проделает все так же лихо и сноровисто, как сапожничал в «Окраине». А сверх того всегда будет готов спеть, сплясать (прошел в ТРАМе школу Натальи Гхан – знаменитой мисс Менд из фильма Бориса Барнета) и сыграть на гармошке – продемонстрировать все те качества, которые в народе исторгают восхищение: «Ну, артист!».

Все это в первую очередь давало Крючкову право представительствовать на экране от имени зрителя, сразу же узнавшего в герое самого себя, но – идеального, обретшего всю ту сумму умений, которая и давала право претендовать на роль героев согласно установкам времени, не ведавшего и не признававшего никаких душевных колебаний и сложностей. Однако эти же качества обращаются против Крючкова во второй половине 40-х гг.: он недостаточно монументален для героев Большого стиля.

После участия в годы войны в экранизациях канонических пьес Константина Симонова («Парень из нашего города», «Русские люди» – последний выпущен под названием «Во имя Родины»), Александра Корнейчука («Фронт»), а затем в очень популярной и жестко разруганной критиками комедии «Небесный тихоход» Крючков уходит в тень. Наиболее интересная его работа той поры в экранизации повести Э. Казакевича «Звезда» увидит свет лишь после смерти Сталина. Когда же в 50-е гг. он вновь возвращается на экран, интенсивно снимаясь, оказывается, что он стал неотъемлемой частью экранной реальности советского кино, но героем современности быть перестал.

Отныне – он герой прошлых эпох: исторического прошлого России («Максимка», «Море студеное»), Гражданской войны («Тревожная молодость», «Поэт», «Сорок первый») и Великой Отечественной («Бессмертный гарнизон», «Баллада о солдате», «Далеко на Западе», «Золото», «Особо важное задание»). И в фильмах о современности на протяжении 50–80-х гг. – он мудрый, заслуженный, всепонимающий ветеран («Адрес нашего дома», «Когда наступает сентябрь», «Телеграмма», «Мой друг дядя Ваня», «Горожане»). Во всех этих картинах Крючков соотносится со своим экранным прошлым, но никак не с судьбой реального прототипа зрителя.

Он существует свободно и разумно в условном идеальном киномире. Соотнесение же с реальностью для его героя катастрофично, что продемонстрировали лучшие его работы 30-летия – прежде всего в фильмах В. Скуйбина «Жестокость» и «Суд», в «Деле Румянцева» И. Хейфица, в телефильме С. Туманова «Гнезда» и, наконец, в «Осеннем марафоне» Г. Данелии. В них герой Крючкова – человек, растерявшийся перед проблемами живой реальности. Тут-то и обнаружилось, что Крючков был не столько героем, сколько символом времени, настаивавшего на своем героическом характере, так что у персонажа не оставалось никакого выбора. Поэтому героизм этого персонажа оказался откровенно условным.

Проблема выбора повергает его в ужас и растерянность, он инстинктивно стремится переложить его на оказавшихся рядом. Любовь кинематографа к Крючкову, позволившая ему до последних дней оставаться в памяти у зрителей и кинематографистов, уже с 50-х гг. была любовью ностальгической, тоской по времени, освободившему (или пытавшемуся освободить) человека от бремени личного выбора.

 

Литература

1. Багров, П. Человек – ответ [100 лет Сергею Герасимову] // Сеанс. – 2006. – №27/28. – С. 223–246.

2. Гачев, Г. «Чапаев» – СССР // Национальные образы мира / Георгий Гачев. – М.: Академия, 1998. – Национальные образы мира в кино. – С. 355–367.

3. Дашкова, Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. – 1999. – №11-12(21). – С. 131–155. В Интернете: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999-11-12-21.htm.

4. Демин, В. Александр Медведкин // 20 режиссерских биографий. – М.: Искусство, 1971. – С. 232–260.

5. Добротворская, К. «Цирк» Г. Александрова: к проблеме культурно-мифологических аналогий // Искусство кино. – 1992. – №11. – С. 28–33.

6. Добротворский, С. Фильм «Чапаев»: опыт структурирования тотального реализма // Искусство кино. – 1992. – №11. – С. 22–28.

7. Друбек-Майер, Н. Двойная сущность актера при сталинизме: Черкасов как исключение / пер. с нем. Л. С. Масловой // Киноведческие записки. – 2000. – №47. – С. 69–81.

8. Зоркая, Н. М. Позолоченные, багровые тридцатые // Зоркая, Н. М. История советского кино / Н. М. Зоркая. – СПб.: Алетейя, 2005. – Гл. 3. – С. 181–248.

9. Ивану Пырьеву – 100 // Киноведческие записки. – 2001. – №53. – С. 4–43.

10. Йон, М. Советская оперетта и киномюзикл 1930-х годов – легкий жанр, или Замаскировання идеология М. Йон; пер. с нем. // Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века: форум немецких и российских культурологов. – М.: Аиро ХХ, 2002. – С. 253–269.

11. Киноискусство 30-х годов // История отечественного кино: учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. 5. – С. 205–308.

12. Лахусен, Томас. От несинхронизированного смеха к постсинхронизированной комедии, или Как сталинский мюзикл догнал и перегнал Голливуд / пер. с англ. М. Балиной // Советское богатство: ст. о культуре, литературе и кино: к 60-летию Ханса Гюнтера / под ред. М. Балиной, Е. Добренко, Ю. Мурашова. – СПб.: Академический проект, 2002. – Ч. 3: Кино. – С. 342–357.

13. Писаревский, Д. Братья Васильевы / Д. Писаревский. – М.: Искусство, 1981. – 320 с.: ил. – (Жизнь в искусстве).

14. Пономарева, Д. Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа // Отечественные записки. – 2004. – №2. – С. 474–487.

15. Советское кино. 1919–1991. – М.: Интеррос, 2006. – 432 с.: ил.

16. Туровская, М. «Волга-Волга» и ее время // Киноведческие записки. – 2000. – №45. – С. 120–136.

17. Фрейлих, С. Николай Экк // 20 режиссерских биографий. – М.: Искусство, 1971. – С. 263–372.

18. Шлегель, Ганс-Йоахим. Сталинский Голливуд. Музыкальные фильмы Григория Александрова / пер. с нем. А. Тимашевой // Киноведческие записки. –2000. – №45. – С. 137–147.

 

Видеопрактика

 

1. Фрагменты передач из цикла «Легенды мирового кино»(Телеканал «Культура», 2005): Григорий Александров; Иван Пырьев; Любовь Орлова; Валентина Серова; Людмила Целиковская; Фаина Раневская; Николай Крючков; Сергей Столяров; Вера Марецкая; Борис Бабочкин; Борис Андреев; Михаил Жаров; Петр Алейников; Евгений Самойлов; Владимир Володин; Лидия Смирнова.

2. Фрагменты передач из цикла «Камера-обскура» (Телеканал «Культура»): «Герои нашего кино).

3. Фрагменты из х/ф: «Чапаев» (1934) / Братья Васильевы; «Идиот» (1958) / Иван Пырьев; «Путевка в жизнь» (1931) / Николай Экк.