Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Организационная структура кинопроцессаСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Основные тезисы
1. Киногруппа – это тот коллектив, который, выражаясь языком физиков, необходим и достаточен для создания фильма. 2. Киностудия – это организационная структура для одной или нескольких киногрупп. Раньше это название включало в себя представление о съемочных павильонах, гримерных, костюмерных, и, несомненно, с точным городским адресом. Как это ни парадоксально и трудно для понимания, но теперь понятие «киностудия» сузилось до почти абстрактной цифры, которая обозначает номер счета в банке. Только это обстоятельство выражает жизнеспособность киностудии, которая может не иметь даже своего офиса – все арендуется или строится на время реализации проекта. А после окончания съемок все – вплоть до великолепных, порой почти реальных дворцов, – просто строительный хлам, подлежащий немедленному уничтожению, так как каждый день его существования тянет за собой колоссальные расходы на аренду земли, пожарную охрану, экологическую и прочую безопасность. 3. Киногруппа состоит из продюсера, сценариста, режиссера, кинооператора, звукооператора, художника, технических служб. ü Режиссер-постановщик несет личную ответственность за адекватное воплощение замысла, выраженного в киносценарии. Мало того, сюжет, выраженный в словах, должен существенно обогатиться в готовом фильме. Сценарий, как бы талантливо он ни был написан, по существу только «полуфабрикат» кинопроизведения, и чтобы он стал «живым», нужно вложить еще много труда большому съемочному коллективу. На раннем этапе создания фильма режиссер участвует в формировании киносценария, тесно работая с кинодраматургом, иногда выступая в формальном соавторстве. Довольно часто в роли кинодраматурга выступает сам режиссер, и тогда речь идет о так называемом «авторском кино». Авторское кино зачастую выделяется среди прочих кинопроизведений особой степенью доверительности и оригинальности. ü Киносценарист, как особая кинопрофессия, всегда стоит в самом истоке будущего фильма. Существует общепризнанное положение, что по плохому сценарию снять хороший фильм невозможно. Киносценарист чаще всего формально не участвует в съемке или монтаже фильма, но он всегда настороже, чтобы каким-либо образом не была извращена концепция фильма, и на его стороне всегда находится авторское право – юридическая норма защиты, гарантируемая государством. Киносценаристы: Чарли Кауфман («Быть Джоном Малковичем»; «Адаптация»; «Вечное сияние чистого разума»); Юрий Арабов (фильмы Александра Сокурова: «Телец»; «Солнце» и др.); Тонино Гуэрра (фильмы Федерико Феллини: «Амаркорд»; «И корабль плывет»; фильмы Микеланджело Антониони: «Ночь», «Блоу-ап» и др.; фильм Андрея Тарковского «Ностальгия»). ü Процесс кинопроизводства состоит из подготовительного периода, съемочного и монтажного периодов. В подготовительном периоде режиссер-постановщик формирует киногруппу, отбирает артистов на роли, находит места отдельных сцен: павильон, естественный интерьер, натура и совместно с художником фильма создает среду для кинодействия. Художнику поручается соответственно сценарию обустроить павильоны или возвести на натуре необходимые, иногда циклопические, достройки. Художник должен разработать внутренний изобразительный стиль фильма, придумать цветовые и световые решения всего фильма и отдельных сцен, и, создавая свою концепцию и воздвигая достройки, он совместно с кинооператором должен подумать об удобстве для киносъемок, о возможностях сложных движений кинокамеры, о достаточно хорошем освещении снимаемых сцен, об удобстве и безопасности актеров и массовки, о противопожарной безопасности и пр. Художник фильма совместно с художником по костюмам должен придумать концепцию костюмов для артистов, а затем добиться, чтобы все придуманное было выполнено, да так тщательно, словно это не киносъемка, а реальная жизнь, притом, что в фильме могут участвовать сотни, тысячи артистов и членов массовки. У каждого из них свой костюм, сшитый по конкретному размеру, тщательно сохраненный и выданный исполнителям быстро и целиком во всех своих «мелочах» за считанные минуты или часы перед съемкой нужного кадра. ü Кинооператор – важнейшая фигура кинопроцесса. Все задуманное сценаристом, все созданное режиссером, артистами, художниками и еще многими-многими людьми, может превратиться в ничто, а еще хуже – в нечто, противоположное задуманному, в руках бездарного оператора. Его обязанности очень сложны, ибо требуют высочайшей художественной культуры, технической компетенции, изобретательности, физической выносливости, психической уравновешенности в сочетании с искрометным азартом. Кинооператор еще в подготовительном периоде готовит свое «оружие» и взвод единомышленников, которые будут его понимать еще до слова, а в съемочном периоде это – многомесячная жизнь на съемочной площадке вне сферы любых других интересов. Кинооператоры: Эдуард Тиссэ (фильмы Сергея Эйзенштейна); Сергей Урусевский (фильм М. Калатозова «Летят журавли»); Павел Лебешев (фильмы Никиты Михалкова); Вадим Юсов (фильмы Андрея Тарковского: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало»). ü В съемочном периоде визуально главным на съемочной площадке становится артист. Все подчиняется сфере его интересов, его удобству, его самочувствию, даже его прихотям. Он должен делать то, что от него ждут. Когда фильм уже готов и демонстрируется на экране, то все остаются за кадром, часто безымянные, только артист живет на светлом экране перед теми, кто вынесет окончательный вердикт фильму. Кинорежиссер лепит из артиста образ и помогает ему раскрыть свои природные дарования и благоприобретенный опыт. ü В монтажном периоде (иногда его называют монтажно-тонировочным периодом) из отдельных кадров и реплик создается готовый фильм. Могучим средством для выражения концепции фильма является музыкальное решение. Иногда музыка создается специально для этого фильма кинокомпозитором, иногда используются готовые музыкальные произведения. Кинокомпозиторы: Российские: Дмитрий Шостакович («Броненосец «Потемкин»; «Юность Максима» и др.); Исаак Дунаевский (фильмы Г. Александрова: «Веселые ребята», «Весна»; «Дети капитана Гранта»); Сергей Прокофьев («Александр Невский»; «Иван Грозный»); Исаак Шварц («Белое солнце пустыни»); Андрей Петров (фильмы Эльдара Рязанова). Зарубежные: Франсис Лей («Мужчина и женщина»); Мишель Легран («Шербурские зонтики»); Энио Морриконе (фильмы Серджио Леоне); Нино Рота (фильмы Федерико Феллини, Фрэнсиса Копполы). ü Монтирует фильм монтажер при активном участии режиссера-постановщика, он, и только он, может решить, что фильм закончен и его можно показывать в кинотеатре. Это костяк и постоянный состав киногруппы. ü Перечислить всех участников создания фильма очень сложно – их очень много, и от случая к случаю степень участия каждого из них сильно меняется. Принято считать, что кинематограф – искусство коллективное, но управляет этим коллективом один человек – режиссер-постановщик, он и является общепризнанным автором фильма. Все зависит от целей киногруппы. Если планируется художественный фильм, то необходимо пригласить нужных актеров. Этим занимается специальный штат ассистентов и помощников по актерам, которые обращаются в специальные актерские отделы и начинают сложнейшую работу с очень занятыми, психологически тонкими и ранимыми людьми. Если предполагаются трюковые сцены, готовится штат дублеров и каскадеров. Если ожидаются спецэффекты, то начинают трудиться инженеры, пиротехники, специалисты различных редких профессий. Работа с животными предполагает предварительную и очень серьезную работу с владельцами животных и с самими животными – приглашаются опытные дрессировщики и т. д. Начинается же вся работа над фильмом из необыкновенно сложных взаимоотношений между продюсером, режиссером и сценаристом. В самом начале пути значительная полнота власти в руках продюсера, готового финансировать фильм, но его истинные намерения могут коренным образом расходиться с намерением режиссера, хотя они порой уже и оговорили жанр, сюжет, стиль, артистов и многое-многое другое. Но у режиссера могут быть оригинальные решения, непонятные для продюсера, ибо они новаторские по своей сути и ему не хочется идти на финансовый риск, а у продюсера могут быть неприемлемые требования по срокам или ограничения по объектам съемок – все эти внешне второстепенные проблемы могут привести к успеху или краху намеченного мероприятия. На этом этапе продюсер – фигура ключевая. Когда все стороны приходят к согласию, подписывается соглашение о запуске фильма в производство. С этой минуты и до выхода фильма на экраны вся полнота власти и ответственности переходит к режиссеру. Предполагается, что к этому моменту киносценарий уже написан, но это не всегда так. Идет усовершенствование и окончательная отделка сценария, и понятно, что никакие диктаторские полномочия тут помочь не могут; необходима чуткость к тончайшим проявлениям авторской психологии, а автор может оказаться далеко не ангелом. Далее, нужно найти кинооператора, который стал бы «альтер- эго», т. е. точнейшим выразителем режиссерской, авторской и продюсерской концепции, найдя единственно возможную «картинку». Приказами ничего добиться нельзя, нужна тщательная работа с человеком другой душевной организации до самого конца съемок. Парадокс в том, что режиссер набирает сам себе всю группу, он обладает неограниченными полномочиями, но при всем том становится заложником любого недобросовестного человека или непредвиденного обстоятельства. Отсюда и понятны его задачи – любыми путями, кнутом ли, пряником, дипломатией, великодушием, личным примером и как угодно иначе – реализовать свой талант в конкретном фильме и в конкретное время. Некоторые авторы увлекают всю киногруппу своим порывом – другие увязают в постоянно действующей дисциплине; одни импровизируют на площадке перед восхищенной толпой – другие тщательно прорабатывают все сцены у себя дома в одиночестве или с ближайшими соратниками, но это все внешняя сторона творчества – важен результат.
Литература 1. Агеев, В. Семиотика театра, кино и телевидения. // Семиотика / Владимир Агеев. – М.: Весь мир, 2002. – С. 123–137. 2. Арижон, Даниэль. Грамматика киноязыка. Энциклопедия постановщика = Arijon, Daniel. La grammaire du langage filme. Encyclopedie de la mise en scene [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.film.risunok.com. 3. Базен, А. Что такое кино?: сб. ст. / Андре Базен; пер. с фр. – М.: Искусство, 1972. – 383 с. – В Интернете: http://www.film.risunok.com; http://subscribe.ru/archive/rest.cinema.muzeikino. 4. Долинин, Д. Киноизображение для «чайников» // Искусство кино. – 2002. – №5. – С. 94–116. – №6. – С. 100–113. 5. Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Зигфрид Кракауэр; сокр. пер. с англ. Д. Ф. Соколовой; вступ. ст. Р. Н. Юренева. – М.: Искусство, 1974. – 424 с. – В Интернете: http://www.film.risunok.com. 6. Левин, Е. С. Монтаж // Кино: энцикл. слов. / гл. ред. С. И. Юткевич. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – С. 274–276. 7. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве / Ю. М. Лотман. – СПб.: Искусство, 2005. – С. 288–373. 8. Лоусон, Г. Д. Фильм – творческий процесс, или Язык и структура фильма / Говард Джон Лоусон; пер. с англ. И. Эпштейн – М.: Искусство, 1965. – 468 с. 9. Медынский, С. Е. Компонуем кинокадр / С. Е. Медынский. – М.: Искусство, 1992. – 239 с. 10. Медынский, С. Е. Оператор. Пространство. Кадр: учеб. пособие / С. Е. Медынский. – М.: Аспект Пресс, 2004. – 111 с. 11. Мечковская, Н. Б. Семиотика художественного изображения: скульптура, графика, живопись, архитектура, фотография, кино // Семиотика: Язык. Природа. Культура: курс лекций: учеб. пособие / Н. Б. Мечковская. – М.: Академия, 2004. – С. 340–365. 12. Петровская, Е. От абстрактного к запретному: киносемиотика в России // Авто-био-графия. К вопросу о методе: тетради по аналитической антропологии / под ред. В. Подороги. – М.: Логос, 2001. – №1. – С. 413–427. 13. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. – М.: Искусство, 1982. – 158 с. 14. Руднев, В. Кино // Энцикл. слов. культуры XX века: ключевые понятия и тексты / Вадим Руднев. – М.: Аграф, 2003. – С. 178–183. 15. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. ст. / сост. К. Э. Разлогов; ред. Н. Осколков. – М.: Радуга, 1984. – 277 с. 16. Тарковский, А. Лекции по кинорежиссуре [Электронный ресурс] / Андрей Тарковский. – Режим доступа: http //www.kinocenter.ru/library.html. 17. Филиппов, С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства /С. Филиппов. – М.: Клуб «Альма Анима», 2006. – 208 с. 18. Фрейлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. – 2-е изд. – М.: Академический Проект, 2002. – 512 с. 19. Эйзенштейн, С. М. Монтаж / С. М. Эйзенштейн. – М.: Эйзенштейн-центр, 2005. В Интернете: http //www.kinocenter.ru/library.html. 20. Ямпольский, М. Б. Память Тиресия: интертекстуальность и кинематограф / М. Б. Ямпольский. – М.: РИК Культура, 1993. – 456 с. В Интернете: Дневник кино: авторский сайт Алексея Дубинского [Электронный ресурс]. – Режим доступа: Дневник кино: авторский сайт Алексея Дубинского: http //www.dnevkino.ru/library.html. 21. Ямпольский, М. Б. Семиотика кино // Кино: энциклопедический слов. / гл. ред. С. И. Юткевич. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – С. 384–385.
Видеопрактика 1. Отрывок из передачи цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2004): Дзига Вертов. 2. Фрагмент из д/ф «На одном дыхании» (фильм посвящен съемкам х/ф «Русский ковчег» (2002) / Александр Сокуров (Телеканал «Культура», 2004). 3. Отрывок из передачи цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): Исаак Дунаевский. 4. Отрывок из передачи цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005): С. Урусевский: оператор легендарного фильма М. Калатозова «Летят журавли» (1957). 5. Отрывок из передачи цикла «Кино, которое было…» (Телеканал «Культура», 2006): «Павел Тимофеевич Лебешев. Неоконченная пьеса…» 6. Отрывок из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2007): 110 лет со дня рождения Э. К. Тиссэ. 7. Фрагмент из д/ф «Тонино Гуэрра. Лики любви» (Россия: СКИП-ФИЛЬМ, 1995 / П. Джорджевич). 8. Фрагменты из х/ф: «Любовное настроение» (2000) / Вонг Кар-Вай; «За пригоршню долларов» (1964) / Серджио Леоне. 9. Фрагмент телеверсии концерта «Мишель Легран в Брюсселе» (Телеканал «Культура», 2007).
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-15; просмотров: 890; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.143.247.50 (0.009 с.) |