Кино стран Центральной, Восточной Европы и Балканского полуострова.

Кинематографии Венгрии, Чехословакии, Польши, Югославии, Болгарии развивались далеко не равномерно. После Второй мировой войны они оказались в сфере влияния Советского Союза.

В Чехословакии в 60-е гг. – новое поколение режиссеров: Милош Форман, Иржи Менцель, Ян Шванкмайер, Вера Хитилова.

В искусстве Венгрии в середине 50-х гг. произошел резкий поворот от «оголтелого соцреализма» к размышлениям социально-философского характера. Особенно ярко это проявилось в творчестве режиссеров Золтана Фабри, Миклоша Янчо, Иштвана Сабо.

Периодом расцветом польского кино по праву считается вторая половина 50-х – начало 60-х гг. Кино нового поколения, в первую очередь Анджея Вайды, Ежи Кавалеровича, знаменовало новый этап эстетического развития не только польского кино, но и всего мирового кинематографа. В эти годы появляется такой эстетический феномен как «польская школа» кино. Среди выдающихся представителей «польской школы» Ежи Гофман, Агнешка Холланд, Кшиштоф Занусси, Кшиштоф Кесьлевский.

Режиссеры

ü Кесьлевский (Kieslowski) Кшиштоф (1941–1996), польский режиссер, сценарист.

Окончил режиссерский факультет Лодзинской киношколы в 1969 г. Во время учебы снял короткометражные ленты «Трамвай», «Учреждение», «Концерт по заявкам», «Съемка». Затем работал на студии документальных фильмов в Варшаве, снимал остропублицистические социальные картины – «Из города Лодзи» (1969), «Я был солдатом» (1970), «Фабрика» (1970) и самый значительный из фильмов так называемого «нового документализма» начала 70-х гг. – «Рабочие-71: ничего о нас без нас» (совместно с Т. Зыгадло), другая версия – «Хозяева».

В то же время Кесьлевский поставил короткометражку «Подземный переход» (1973) и телефильм «Персонал» (1974, главный приз на МКФ в Мангейме-75), открывающие «игровой» период его творчества, хотя режиссер не ушел из документалистики и в последующие годы, чему свидетельством такие известные ленты, как «Первая любовь» (1974, специальная премия на МКФ в Кракове), «Биография» (1975), «Больница» (1976, главная премия на МКФ в Кракове), «С точки зрения ночного сторожа» (1977, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Кракове, премии на МКФ в Нионе и Лилле-79), «Семь женщин разного возраста» (1978), «Болтающие головы» и «Вокзал» (1980).

В 1976 г. он создает первый полнометражный игровой фильм «Шрам», во многом перекликающийся по тематике и стилистике с документальными работами, а следом – острую публицистическую ленту «Спокойствие» (1976, выпуск 1980), одну из первых работ «кинематографа морального беспокойства», безусловным художественным и нравственным лидером которого становится Кесьлевский.

Заметный переход творчества режиссера к синтезу парадокументальной поэтики и более метафорической драматургии начинается в картине «Кинолюбитель» (1979, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве; главная премия на МКФ в Чикаго-80), сделавшей его имя известным и за пределами Польши.

В период «Солидарности» (Кесьлевский был в 1978–1981 гг. вице-председателем Союза польских кинематографистов, сыгравшего заметную роль в поддержке первого независимого профсоюза Восточной Европы) снимает картину «Случай» (1981, выпуск 1987) и телефильм «Короткий рабочий день» (1981), в которых, наряду с политической ангажированностью режиссера, проявилось и его стремление найти новую стилистику.

Закончившейся эпохе «Солидарности» посвящена аллегорическая лента «Без конца» (1984), после чего в творчестве режиссера наступает трехлетняя пауза, из которой выходит совершенно иной Кесьлевский, всемирно известный режиссер, лауреат бесчисленных кинопремий.

В 1988 г. на экране появляются киноверсии двух серий его телевизионного «Декалога», представляющего собой своеобразный перевод библейских заповедей на язык светского кинематографа – «Короткий фильм об убийстве» (премия жюри и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, премия «Феликс» за лучший европейский фильм) и «Короткий фильм о любви» (специальная премия на МКФ в Сан-Себастьяне, приз на МКФ в Чикаго). Эти фильмы как бы предваряли выход на телеэкран остальных новелл «Декалога». Проект, не имевший прецедентов в мировом кино, открыл в творчестве Кесьлевского новую черту – склонность к серийности, к драматургическим панорамам, рассматривающим сюжет как бы с разных сторон.

Это произошло, в частности, с картиной «Двойная жизнь Вероники» (1991, Франция–Польша, премия экуменического жюри на МКФ в Каннах) и, в еще большей степени, в последней работе режиссера, тоже снятой в сотрудничестве с французскими продюсерами – в трилогии «Три цвета»: «Синий» (1993, главная премия поровну на МКФ в Венеции), «Белый» (1993, премия на МКФ в Берлине-94) и «Красный» (номинация на «Оскар» за сценарий и режиссуру), отмеченной во Франции в 1995 г. премией имени Жоржа Мельеса. После завершения трилогии Кесьлевский объявил об окончательном уходе из кино, но все-таки продолжал работу над сценариями следующей трилогии. Однако работу эту прервала смерть.

 

ü Фабри (Fabri) Золтан (1917–1994), венгерский режиссер, сценарист, художник.

Творческую жизнь начал как живописец и график, окончив в 1938 г. Институт изобразительного искусства. Тогда же поступил в Академию театрального искусства на актерское отделение, по окончании (1941) был сначала актером, затем режиссером будапештского Национального театра, работал также в других театрах. Воевал. Осенью 1945 г. вновь включился в театральную жизнь. Возглавлял Театр юного зрителя. Занимался также книжной графикой. Работу в кино начал в 1950 г. – сначала как художественный руководитель киностудии «Гунния», затем как сценарист и художник. Вместо заболевшего Имре Йенеи завершил картину «Колония под землей» (1950).

Первой самостоятельной работой Фабри стал фильм «Буря» (1952) о буднях сельскохозяйственного кооператива. В нем, как и в следующей работе «Знак жизни» (1954), повествующей о спасении шахтеров, давали о себе знать схемы и идеологические клише эпохи, однако проявился и режиссерский талант, который в полной мере развернулся в «Карусели» (1955), ставшей «визитной карточкой» послевоенного венгерского кино. Безыскусно-поэтический, гармонично объединивший лирику и драматизм, фильм поведал историю деревенского парня и его возлюбленной, дерзнувших во имя своего счастья пробить брешь в устоявшемся, насквозь иерархическом укладе старой венгерской деревни.

В ленте «Господин учитель Ганнибал» (1956) Фабри меняет интонацию и стиль, насыщая трагикомическую историю «маленького человека» гротеском. Здесь заявляется тема, которая станет ведущей в творчестве режиссера, будет варьироваться и развиваться в последующих фильмах: «Анна Эдеш» (1958), «Два тайма в аду» (1961), «Дневное затмение» (1963, специальная премия в Локарно-64), «Двадцать часов» (1965, главная премия поровну и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Москве), «После сезона» (1967), «Мальчишки с улицы Пал» (1968, номинация на «Оскар»), «Добро пожаловать, господин майор»/«Семья Тот» (1969), «Муравейник» (1971), «Пятая печать» (1976, главная премия поровну на МКФ в Москве-77). Почти все его картины повествуют о достоинстве человека, подвергаемого испытанию, из которого он не всегда выходит победителем, об обстоятельствах, ставящих людей перед выбором, и об их ответственности за этот выбор.

Творчество Фабри характеризуют психологический реализм, классическая актерская школа переживания и крепкая литературная основа – произведения классиков венгерской литературы Деже Костолани («Анна Эдеш»), Маргит Каффки («Муравейник»), Ференца Молнара («Мальчишки с улицы Пал»), но чаще – работы современных писателей Ференца Шанты («Двадцать часов» и «Пятая печать»), Иштвана Эркеня («Добро пожаловать, господин майор», «Реквием», 1981, премия на МКФ в Западном Берлине-82), Фридьеша Каринти («Приходите ко мне на именины!»).

В 1974 г., взяв несколько сюжетных линий из объемного, многопланового романа Тибора Дери «Незавершенная фраза», Фабри сделал ленту о человеке, который в вихре истории слишком долго просыпался («141 минута из «Незавершенной фразы», специальная премия на МКФ в Москве и приз в Западном Берлине–75). Последним его значительным произведением явилась экранизация дилогии Йожефа Балажа «Венгры» (1978, номинация на «Оскар») и «Встреча Балинта Фабиана с Богом» (1979), в центре которой – заурядные человеческие судьбы в контексте истории. В 50–70-е гг. Фабри был одним из лидеров венгерской кинорежиссуры. В 1965–1981 гг. возглавлял Союз венгерских кинематографистов. С 1970 г. преподавал в будапештской Высшей школе театра и кино.

 

ü Хитилова (Chytilova) Вера (р. 1929), чешский режиссер и сценарист.

Училась на архитектурном факультете, работала дизайнером, ассистентом режиссера. Закончила ФАМУ в Праге, где получила режиссерское образование. Ее дипломные работы привлекли внимание и получили призы на киносмотрах в Чехословакии и за рубежом («Зеленая улица», «Потолок», «Мешок блох»). Дебютировала в полнометражном кино с фильмом «О чем-то ином» (1963, главная премия на МКФ в Мангейме), где показала интересный пример работы на стыке документального и игрового кинематографа. Удачно приняла участие в коллективной ленте пражской «новой волны» – «Жемчужинки на дне», поставила новеллу «Закусочная «Мир».

В 1966 г. сняла свой первый зрелый фильм – как в плане содержания, так и в смысле художественной формы – «Маргаритки», который сама считает своим главным достижением. Внешне он был просто бессмыслен: две молодые странные девушки совершали шокирующие или просто непонятные действия, в коих можно было усмотреть практически все что угодно (в частности, намек на однополый секс или идеологическую диверсию, поскольку героини завертывались в газеты коммунистического толка). Фильм был очень эффектен, изобретателен, стилен в своем изобразительном решении, что вообще характерно для Хитиловой, а в принципах монтажного построения ленты критика усмотрела влияние эстетики Ж.-Л. Годара: «остранение», апелляция к интеллекту зрителя, привносящая в повествование политическую актуальность, разрушающая стойкие обывательские мифы (сама Хитилова отрицает факт заимствования или влияния).

Вместе с тем нельзя не заметить в творчестве Хитиловой чисто женской игры с формой, фактурой, а также влияние пресловутой «женской логики», когда художница больше полагается на интуитивное прозрение, собственное художническое чутье, знаменитое женское «а я хочу так», что уж никак не свойственно сухим интеллектуальным построениям Годара.

Начиная с «Маргариток» режиссер разрабатывает поэтику абсурда; сатирическое начало в фильмах Хитиловой всегда пропущено через традиции Кафки и художников-абсурдистов (из более поздних лент можно назвать «Занос» (1978, выпуск 1981) или современной философской фантастики («Турбаза «Волчья», 1986), но часто «абсурдистской» может быть лишь одна, но значимая для фильма деталь. Интересно, что социокритическое начало у Хитиловой очень эмоционально, это отнюдь не «идеология наоборот», что доказывает ее лента о постсоциалистической Чехии «Наследство» (1993).

Отдельная тема – женские образы в творчестве Хитиловой. Здесь можно обнаружить великолепную и вполне профеминистическую галерею образов «женщин на самом деле», женских портретов, созданных не мужчиной (к чему человечество приучила вся долгая история искусства), а именно представительницей «другого пола». Впрочем, эту особенность хитиловского творчества напрямую увязать с феминизмом нельзя, в точности такие же тенденции можно обнаружить в творчестве большинства женщин-режиссеров, не имеющих никакого отношения к феминистскому движению.

После «Маргариток» – эталонного для творчества Хитиловой фильма – она начинает работать мало по вполне понятным причинам (события в Чехословакии 1968 г., долгий период застоя). Ей приходится работать для рекламы, в репортажно-видовом кино («Горсть морщин», «Время неумолимо», «Прага – беспокойное сердце Европы»). Те же картины, где она пытается быть самой собой и критиковать режим («Занос»; «История панельного дома», 1979, главная премия на МКФ в Сан-Ремо-80) подвергаются довольно значительным цензурным гонениям. Однако режиссер, в отличие от И. Пассера и М. Формана, не покинула родину, что впоследствии было объяснено ею в фильме «Хитилова против Формана – осознание непрерывности» (1981), созданном еще в годы «застоя» для телевидения Бельгии.

Во второй половине 1980-х гг. Хитилова получает долгожданную свободу творчества, но снимает все реже и без особого успеха: «Шут и королева» (1987), «Копытом сюда, копытом туда» (1989). О новой вывернутой жизни Восточной Европы после «бархатных» революций идет речь в ее редких фильмах 90-х: «Силки, силки, силочки» (1998) и «Изгнание из рая» (2001).

 

Литература

 

1. Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания / авт.-сост. П. Д. Волкова. – М.: Подкова: Эксмо-Пресс, 2002. – 288 с.: ил.

2. Болдырев, Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского / Николай Болдырев. – М.: Вагриус, 2004. – 528 с.

3. Джеймс, Д. Аллегория кино: американский кинематограф шестидесятых: фрагм. из кн. / Дэвид Джеймс; пер. с англ. А. Хренова // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 47–72.

4. Елисеев, Н. Убит при попытке к бегству [«На последнем дыхании» / Жан-Люк Годар] // Сеанс. – 2006. – №27/28. – С. 247–254.

5. Жижек, С. Кесьлевский: от документа к вымыслу: оберхаузенская лекция // Искусство кино. – 2001. – №6. – С. 93–102.

6. Зоркая, Н. Веселые, полные надежд шестидесятые // История советского кино / Н. М. Зоркая. – СПб.: Алетейя, 2005. – Гл. 6. – С. 335–384.

7. История зарубежного кино: учеб. / отв. ред. В. А. Утилов. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 568 с. – (Academia XXI).

8. Кабаков, А. 60-е: прекрасный бунт // Premiere. – 2004. – №71. – С. 66–69. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир).

9. Кесьлевский, К. О себе / пер. с польск. Ирины Адельгейм // Иностранная литература. – 2001. – №6. – С. 93–102.

10. Корзоватых, А. Мерцание присутствия: «Три цвета…» К. Кесьлевского // Экран и сцена. – 2002. – №29. – С. 10–11.

11. Коростелева, Д. Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960–1970-е годы // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 73–90.

12. Кушнарева, И. Другая история «Кайе дю синема» // Искусство кино. – 2007. – №5. – С. 74–83.

13. Левитова, В. Экзистенциальное эссе на мотивы Малля и Трюффо // Киноведческие записки. – 2004. – №68. – С. 116–132.

14. Майзель, Е. Великий немой, или Кино без иллюзий [Брюно Дюмон] // Искусство кино. – 2007. – №4. – С. 74–81.

15. Марголит, Е. Кинематограф «оттепели». К портрету феномена // Киноведческие записки. – 2002. – №61. – С. 195–230.

16. Мельвиль, Л. Г. Кино и «эстетика разрушения» / Л. Г. Мельвиль. – М.: Искусство, 1984. – 143 с.

17. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма / сост. А. М. Сандлер. – М.: Искусство, 1991. – 398 с.: ил.

18. Михалкович, В. И. Кинематограф шестидесятников: смена нарративов // Переходные процессы в русской художественной культуре: новое и новейшее время / отв. ред. Н. А. Хренов. – М.: Наука, 2003. – С. 380–422. – (Искусство в исторической динамике культуры).

19. Москальонова, Н. Папарацци: камера смотрит в Рим / Н. Москальонова, И. Прохорова // КиноПарк. – 2003. – №11 (78). – С. 26–31.

20. Оттепель (шестидесятые) // История отечественного кино: учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. IX. – С. 380–426.

21. Плахов, А. Катрин Денев от «Шербурских зонтиков» до «8 женщин». – Тверь: Kolonna Publications, 2005. – 543 с.

22. Потапов, И. Б. Бархатная революция: смена поколений в польском кинематографе // Искусство кино. – 2004. – №6. – С. 26–31.

23. Рахаева, О. Кшиштоф Занусси: между «идеалом» и «действительностью» // Киноведческие записки. – 2007. – №81. – С. 252–262.

24. Роб-Грийе, А. Дом свиданий: романы, рассказы / Ален Роб-Грийе; пер. с фр.; сост. и предисл. О. Акимовой. – СПб.: Симпозиум, 2000. – 492 с.

25. Сильвестрони, С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Симонетта Сильвестрони; пер. с итал. – М.: Библейско-богословский ин-т св. апостола Андрея, 2007. – 238 с.

26. Святая Жанна: к 65-летию Жанны Моро // Киносценарии. – 1994. – №1. – С. 171–173.

27. Сокольская, А. Симона Синьоре / А. Сокольская. – Л.; М.: Искусство, 1964. – 176 с.: ил.

28. Трюффо о Трюффо / Франсуа Трюффо; пер. с фр.; вступ. ст. К. Разлогова; коммент. Н. Нусиновой. – М.: Радуга, 1997. – 456 с.: ил.

29. Туровская, М. И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского / М. И. Туровская. – М.: Искусство, 1991. – 256 с.: ил.

30. Хаакман, А. Мариенбад: сорок лет спустя: Роб-Грийе и Рене // По ту сторону зеркала: кино и вымысел / Антон Хаакман; пер. с нидерл. И. Лесковой под ред. Б. Филановского. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – С. 244–252.

31. Хренов, Н. А. Творчество А. Тарковского в контексте переходных процессов культуры второй половины ХХ века Русская художественная культура: контуры духовного опыта / отв. ред. С. Т. Вайман. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 122–163.

32. Царапкина, Т. Годар // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – М.: Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 135–137.

33. Чистякова, В. «Гуси» и «третий смысл». Поиск определения художественного метода в кино // Киноведческие записки. – 2006. – №79. – С. 260–266.

34. Ямпольский, М. Критический момент [А. Базен] // Киноведческие записки. – 2002. – №60. – С. 122–136.

 

Видеопрактика

 

1. Отрывки из передач цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): М. Ромм.

2. Фрагменты из д/ф «Андрей Кончаловский и сцена» (2007) / Н. Тихонов.

3. Фрагменты из х/ф: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967–1987), «Дворянское гнездо» (1969), «Романс о влюбленных» (1974) / Андрей Кончаловский.

4. Фрагменты из х/ф: «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979) / Андрей Тарковский.

5. Фрагменты из х/ф: «Застава Ильича» (1964), «Июльский дождь» (1966) / Марлен Хуциев; «Девять дней одного года» (1962) / М. Ромм; «Война и мир» (1968) / Сергей Бондарчук; «Три тополя на Плющихе» (1967) / Татьяна Лиознова.

6. Отрывки из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2005–2007):Дирк Богарт; Жан-Луи Трентиньян; А. Тарковский; Э. Тейлор.

7. Отрывок из передач цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005): Анджей Вайда; Евгений Урбанский.

8. Фрагменты из х/ф: «Смерть в Венеции» (1971) / Лукино Висконти; «Ночной портье» (1974) / Лилиана Кавани; «Хиросима, любовь моя» (1959), «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) / Ален Рене; «На последнем дыхании» (1960) / Жан-Люк Годар; «Четыреста ударов» (1959) / Франсуа Трюффо; «Пепел и алмаз (1958) / А. Вайда; «Три цвета: Синий» (1993) / Кшиштоф Кесьлевский.

9. Фрагмент из д/ф «Обыкновенный фашизм» (1966) / М. Ромм.

10. Фрагмент из д/ф «Тарковский в Ностальгии» (1983).

11. Фрагмент из д/ф «Марлен: прощание с 60-ми» (2006).

12. Фрагменты из х/ф: «Бонни и Клайд» (1967) / Артур Пенн;«2001: Космическая одиссея» (1968) / Стэнли Кубрик; «Беспечный ездок» (1969) / Денис Хоппер.