Возвышенное — эхо великой души

[278] Первым о Возвышенном заговорил автор александрийской эпохи Псевдо-Лонгин; он посвятил этому понятию знаменитый трактат, широко распространившийся в XVII в. в английском переводе Джона Холла и во французском переводе Буало. Однако особое значение это понятие обрело лишь в середине XVIII в.

Псевдо-Лонгин рассматривает Возвышенное как проявление великих и благородных страстей (подобных тем, что нашли выражение в поэмах Гомера или в классической греческой трагедии), предполагающих вовлечение чувств и субъекта-творца, и субъекта-потребителя произведения искусства. В процессе художественного творчества Псевдо-Лонгин на первое место ставит момент воодушевления: Возвышенное для него — нечто, изнутри оживляющее поэтическую речь и приводящее в экстаз слушателей или читателей. Он уделяет много внимания риторическим и стилистическим приемам, обеспечивающим этот эффект, и утверждает, что Возвышенного можно достичь через искусство. Таким образом, для Псевдо-Лонгина Возвышенное — это свойство искусства (а не природное явление), которое достигается соблюдением определенных правил и нацелено на то, чтобы доставлять удовольствие. Первые рассуждения, возникшие в XVII в. под влиянием Псевдо-Лонгина, еще относятся к «возвышенному стилю», то есть риторической технике, применимой к героическим темам и находящей выражение в высоком стиле речи, способном пробудить благородные страсти.

Возвышенное в природе

[281] На исходе же XVIII столетия идея Возвышенного ассоциируется в первую очередь не с опытом искусства, а с опытом наблюдения за природой, и предпочтение в этом опыте отдается бесформенному, болезненному, ужасному.

На протяжении веков люди признавали, что существуют вещи прекрасные и приятные и вещи или явления ужасные, страшные, болезненные: часто искусство превозносили за то, что оно прекрасно изображало безобразное, бесформенное и ужасное, чудовищ и дьявола, смерть и бурю. В своей Поэтике Аристотель как раз объясняет, что трагедия, показывая кошмарные события, должна вызывать в душе у зрителя жалость и ужас. Акцент, однако, ставится на процессе очищения (катарсиса), через который зритель освобождается от тех страстей, что сами по себе не могут доставить никакого удовольствия. В XVII в. некоторых художников ценили за то, как они изображали безобразных, неприятных, уродливых и увечных существ или зловещие грозовые тучи, но никто при этом не утверждал, что буря, шторм или нечто неоформленное и грозное может быть прекрасным само по себе. Как раз в этот период сфера эстетического удовольствия разделилась на две области — Прекрасного и Возвышенного, хотя четкую границу между ними провести невозможно (как это было с разграничением Прекрасного и Истинного, Прекрасного и Доброго, Прекрасного и Полезного или даже Прекрасного и Безобразного), поскольку опыт [282] Возвышенного перетягивает на себя многие характеристики, которые раньше относились к опыту Прекрасного.

XVIII в. — эпоха путешественников, жаждущих увидеть новые пейзажи и новые нравы не из стремления к завоеваниям, как это было в предшествующие века, а для того чтобы познать новые радости и испытать новые эмоции. Так прививается вкус к экзотическому, интересному, любопытному, другому, поразительному.

В этот период зарождается то, что мы назвали бы «поэтикой гор»: путника, дерзнувшего пересечь Альпы, завораживают неприступные скалы, безграничные ледники, бездонные пропасти, бескрайние просторы.

Еще в конце XVII в. Томас Вернет в Священной теории Земли (Telluris theoria sacra) видел в соприкосновении с горами нечто возносящее душу к Богу, вызывающее тень бесконечности и навевающее великие мысли и страсти. В XVIII в. Шефтсбери в Моральных эссе пишет: «Даже суровые скалы, замшелые гроты, причудливые пещеры и своенравные водопады, наделенные всеми прелестями дикости, кажутся мне куда более завораживающими, ибо природа находит в них более чистое выражение и они исполнены большего великолепия, чем жалкие ухищрения королевских садов».

Поэтика руин

[285] Во второй половине XVIII в. все больше и больше ценится готическая архитектура, которую по неоклассическим меркам нельзя не назвать диспропорциональной и неправильной, и эта тяга к неправильному и бесформенному заставляет по-новому взглянуть на руины. В эпоху Возрождения древнегреческими руинами увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений; неоклассицизм пытался эти формы воссоздавать (вспомним Канову и Винкельмана). Теперь же руина стала цениться именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения, за мох и трещины.

Готика» в литературе

[288] Вкус к готике и руинам характерен не только для визуальных искусств, но и для литературы: как раз во второй половине века наступает расцвет «готического» романа со множеством заброшенных замков и монастырей, жутких подземелий, словно созданных для ночных видений, коварных преступлений и призраков. Параллельно процветают кладбищенская поэзия, надгробная элегия, своего рода замогильный эротизм, просуществовавший довольно долго и достигший высшей степени патологичности в декадансе конца XIX в. (но появившийся еще в поэзии XVII в., в эпизоде смерти Клоринды у Тассо). Итак, пока одни изображали жуткие пейзажи и страшные ситуации, другие задавались вопросом, почему ужас может доставлять наслаждение, если до сих пор идея наслаждения и удовольствия ассоциировалась, наоборот, с опытом Прекрасного.

Эдмунд Бёрк

[290] При всем изобилии трудов о Возвышенном разработке этой темы больше всего поспособствовал Эдмунд Бёрк в своем труде Философское исследование о происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, вышедшем первым изданием в 1756 г., а вторым и окончательным вариантом — в 1759. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником Возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать». Бёрк противопоставляет Прекрасное и Возвышенное. Красота — это прежде всего объективное качество тел, благодаря которому они «внушают нам чувство любви к себе» и которое действует на человеческий мозг через ощущения. Бёрк спорит с тем, что Красота заключается в пропорциональности и целесообразности (и тем самым полемизирует с многовековой эстетической культурой), и считает, что Прекрасному присущи разнообразие, малый размер, гладкость, постепенные переходы, хрупкость, чистота и ясность цвета, а также — в некоторой степени — грациозность (grazia) и изысканность. Выбранные им свойства интересны постольку, поскольку противопоставляются его представлению о Возвышенном, предполагающем огромный размер, шероховатость и небрежность отделки, массивность, мрачность. Возвышенное рождается, когда вырываются на волю такие страсти, как ужас; оно процветает во мраке, навевает мысли о могуществе и обо всем, что связано с отсутствием и лишением, — пустоте, одиночестве, безмолвии. В Возвышенном преобладают незавершенность, тернистость, тяга к чему-то недостижимо большему. В этом потоке характеристик трудно выявить обобщающую идею, в том числе и потому, что категории Бёрка слишком связаны с его личным вкусом (птицы прекрасны, но диспропорциональны, потому что шея у них длиннее туловища, а хвост слишком короток; среди примеров великолепия звездное небо фигурирует наравне с фейерверком). Но что интересно в его трактате, так это весьма сумбурный перечень характеристик, возникавших, вместе или порознь, на рубеже XVIII-XIX вв., как только заходила речь об определении Возвышенного: снова перед нами мрачные и угрюмые здания, причем в инь особо подчеркивается контраст дневного света и темноты в помещении, снова предпочтение отдается тучам, а не ясному небу, ночи, а не дню и даже (в сфере вкуса) горькому и дурно пахнущему.

[291] Когда Бёрк говорит о Величественном в сфере звука, то описывает «шум больших водопадов, рев бурь, гром, пушечную пальбу», или рев животных. К этому можно добавить и свои, не менее грубые, примеры, но когда он пишет о внезапном возникновении особо интенсивного звука, от которого «пробуждается внимание и все наши способности как бы настораживаются», и добавляет, что «одиночный звук достаточной силы, хотя и непродолжительный, производит большое впечатление, если повторяется с перерывами», невольно вспоминаешь начало Пятой симфонии Бетховена.

Бёрк утверждает, что не способен объяснить, на чем в действительности основан эффект Возвышенного и Прекрасного, но задается следующим вопросом: как может ужас вызывать восторг? И отвечает так: при условии, что он не подбирается слишком близко. Обратим внимание на это утверждение. Оно предполагает отстраненность от того, что вызывает страх, а значит, своего рода незаинтересованность по отношению к этому объекту. Боль и ужас лежат в основе Возвышенного, если не наносят реального вреда. Та же незаинтересованность веками считалась тесно связанной с идеей Прекрасного. Прекрасное доставляет удовольствие, совершенно не обязательно вызывая при этом желание обладать понравившейся вещью или как-то ее использовать. Точно так же ужас, связанный с Возвышенным, — это ужас перед чем-то таким, что не может нами овладеть или причинить нам зло. В этом заключается глубинная связь Прекрасного и Возвышенного.

Возвышенное у Канта

[294] Более точно различия и сходства между Прекрасным и Возвышенным определяет Кант в Критике способности суждения (1790). Для Канта характеристики Прекрасного: незаинтересованное удовольствие, целесообразность без цели, универсальность без понятия и правильность без закона. Он хочет сказать, что прекрасной вещью наслаждаются, не испытывая при этом желания ею обладать; ее воспринимают так, словно она наилучшим образом организована для определенной цели, между тем как единственное назначение этой формы — поддержание самое себя; ею наслаждаются так, словно она в совершенстве воплощает правило, между тем как она является правилом сама для себя. В этом смысле цветок — типичный пример прекрасной вещи; в этой связи ясно становится также, почему Красота характеризуется универсальностью без понятия: ведь сказать, что все цветы прекрасны, не значит вынести суждение вкуса; для этого необходимо утверждение, что прекрасен данный конкретный цветок, причем то, что побуждает нас сказать, что этот цветок прекрасен, зависит не от рассуждения на основе принципов, но исключительно от нашего ощущения. Так что в этом опыте еще присутствует «свободная игра» воображения и интеллекта.

Опыт Возвышенного иной. Кант выделяет две разновидности Возвышенного — математическое и динамическое. Типичный пример математически Возвышенного — вид звездного неба. Здесь возникает впечатление, что то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия, и мы склонны вообразить больше, чем доступно нашему взору. Мы склонны к этому потому, что наш разум (способность постичь идеи Бога, мира или свободы — того, что не может охватить наш интеллект) велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе. Отпадает возможность «свободной игры» воображения и интеллекта и возникает беспокойное, негативное удовольствие, позволяющее нам ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно. Типичный пример динамически Возвышенного — зрелище бури. Наша душа содрогается под впечатлением не бесконечного простора, но бесконечного могущества: здесь также подвергается унижению наша чувственная природа, отчего человеку снова становится не по себе, но этот дискомфорт компенсируется ощущением величия нашего духа, над которым не властны силы природы.

[296] Эти идеи, подхваченные в дальнейшем различными авторами и звучавшие в разных тональностях на протяжении всего XIX в., питали романтическую чувствительность. Для Шиллера Возвышенное — такой предмет, перед изображением которого наша физическая природа осознает собственную ограниченность, в то время как наша разумная природа ощущает свое превосходство и свою независимость от каких бы то ни было границ (О Возвышенном). Для Гегеля это попытка выразить бесконечность при невозможности найти в царстве явлений объект, соотносимый с этим представлением (Лекции по эстетике, II, 2). Было, однако, сказано, что Возвышенное внедряется в XVIII в. как оригинальное и беспрецедентное понятие, имеющее отношение к опыту восприятия природы, а не искусства. И хотя более поздние авторы применяли — и применяют — понятие Возвышенного к искусству, романтическое восприятие сталкивается с проблемой: как передать в художественной форме ощущение Возвышенного, возникающее при лицезрении природных явлений? Художники будут искать различные подходы, изображая на холсте, воспроизводя в рассказе (или же выражая языком музыки) бури, бескрайние просторы, неприступные ледники или неистовые страсти.

Есть, однако, картины, например некоторые работы Фридриха, где присутствуют люди, созерцающие Возвышенное. Человек изображается со спины, так чтобы мы смотрели не на него, но через него, ставя себя на его место, видя то, что видит он, и чувствуя себя, как и он, ничтожной частицей великого зрелища, явленного природой.. Во всех этих случаях живопись не столько изображает природу в момент ее Возвышенного проявления, сколько пытается передать (при нашем содействии) наш опыт чувства Возвышенного.