Расплывчатая Красота неопределимого

[310] Употребление выражения «je ne sais quoi» («сам не знаю что», фр.) в связи с Красотой, не выразимой словами, и особенно в связи с соответствующим состоянием души зрителя само по себе не было находкой Руссо. Неоригинально сочетание слов, встречающееся еще у Монтеня и потом у отца Буура, клеймившего в Разговорах Ариста и Эжена (1671) захватившую итальянских поэтов моду напускать на все таинственность с их пресловутым «поп so die» («сам не знаю что», ит.);неоригинально его употребление, встречающееся в Красоте женщин Аньоло Фиренцуолы, а главное — у Тассо, где «пол so che» стало уже означать не Красоту как изящество (grazia), но эмоциональную [312] реакцию зрителя. Именно в этом значении Руссо перенимает «non so che», романтизируя Тассо.

Но главное, Руссо вводит эту расплывчатость выражения в контекст массированной атаки на вычурную придворную Красоту поборников классичности, причем ведет борьбу куда более радикальными средствами, чем его современники просветители и неоклассицисты. Если современный человек — это результат не эволюции, но вырождения первозданной чистоты, значит, с цивилизацией следует воевать новым оружием, взятым не из арсенала разума (поскольку сам он — продукт того же вырождения): новый арсенал — это чувство, природа непосредственность. Взору романтиков, долго находившихся под сильным влиянием Руссо, открывается горизонт, над которым осторожно приподнял завесу Кант, критикуя Возвышенное. Сама природа по сравнению с мастерски упорядоченной историей выглядит смутной, бесформенной, таинственной: ее невозможно облечь в четкие и ясные формы, она ошеломляет зрителя грандиозными и величественными видениями. Поэтому не надо описывать Красоту природы, ее надо прочувствовать, интуитивно ощутить изнутри. А поскольку ночная меланхолия — чувство, лучше всего выражающее это погружение и созерцание себя в природе, романтик — человек, гуляющий по ночам, беспокойно блуждающий при лунном свете.

Романтизм и социальный протест

[313] Неосознанно Руссо выразил недовольство переживаемой эпохой, охватившее не только художников и мыслителей, но и всю буржуазную среду. Людей, часто очень разных и лишь позже составивших однородный по духу, вкусам и идеологии класс, объединяло восприятие аристократического мира с его классическими правилами и придворной Красотой как мира ничтожного и холодного. Этот дух усиливался оттого, что личность приобретала все большую ценность, чему, в свою очередь, способствовала конкуренция между писателями и художниками, вынужденными завоевывать благосклонность общественного мнения на свободном рынке культуры. Как и у Руссо, это возмущение находит выражение в сентиментализме, погоне за эмоциями и волнениями, пристрастии к неожиданным эффектам.

Наиболее непосредственно эти тенденции проявились в Германии, в движении «Буря и натиск», выразившем протест против деспотичного разума, который правит людьми в лице просвещенных монархов и не дает развернуться интеллектуальной среде, морально и идеологически уже освободившейся от власти аристократии и двора. Бесстрастной Красоте своего времени предромантики противопоставляют концепцию мира, воспринимаемого как нечто необъяснимое и [314] непредсказуемое: рождается «литературный санкюлотизм» (по выражению Гете), который под воздействием внешнего давления вырабатывает чисто внутреннее чувство возмущения и протеста. Но поскольку это душевное состояние отрицает законы разума, оно свободно и деспотично одновременно: романтический человек переживает собственную жизнь как роман, находясь во власти чувств, противиться которым он не в силах. Отсюда и меланхолия романтического героя. Не случайно Гегель возводит романтизм к Шекспиру, а Гамлета считает прототипом бледного и печального героя, чьи черты предугадал признанный наставник романтиков.

Истина, миф, ирония

[315] Тот же Гегель сознательно задается целью как-то упорядочить романтическую импульсивность и формулирует эстетические категории, надолго утвердившие превратное представление о движении романтизма в целом: стремление к бесконечному Гегель ассоциирует с идеей «прекрасной души», подчеркивая, что речь идет об иллюзорном уходе в себя, во внутренний мир, не вступающий в этические отношения с миром реальным. Суждение Гегеля крайне невеликодушно, так как, высмеивая чистоту прекрасной души, он не замечает, сколько принципиально нового привнес романтический дух в понимание Красоты. Романтики — создатели журнала Атенеум Новалис и Фридрих Шлегель, а также Гёльдерлин, — ищут Красоту не статичную и гармоничную, но динамичную, пребывающую в процессе становления, а значит, дисгармоничную, постольку поскольку (как учили еще Шекспир и маньеристы) прекрасное может возникать из безобразного, форма — из бесформенности, и наоборот.

Иными словами, классические антитезы ставятся под сомнение и переосмысливаются в динамическом плане. Дистанция между субъектом и объектом сокращается (решающую роль в формировании этого ощущения играет роман), и более радикально встает вопрос о разделении конечного и бесконечного, личности и мира в целом. Красота выступает [317] как синоним Истины, но традиционные отношения между этими понятиями в корне пересматриваются. Для греков (и всей последующей традиции, которую в этой связи можно определить как классическую) Красота совпадала с истиной, потому что в некотором смысле истина порождала Красоту; у романтиков же наоборот. Красота производит на свет истину. Красота не сопричастна истине, она ее творец. Вовсе не отрываясь от реальности во имя чистой Красоты, романтики, напротив, обращают взоры к Красоте, порождающей большую истину и реальность. Немецкие романтики всячески стремятся к тому, чтобы эта Красота породила новую мифологию, способную заменить античные «сказки» современными сюжетами, но воздействующую столь же непосредственно, как и греческие мифы. Над этой идеей порознь работали и Фридрих Шлегель, и молодые Гёльдерлин, Шеллинг, Гегель. От троих последних сохранился документ сомнительной атрибуции, хотя и подписанный Гегелем (Гегель рассказал об одной беседе Гёльдерлина с Шеллингом, или же записал слова Гёльдерлина, переданные ему Шеллингом в точности или с собственными комментариями и исправлениями): выраженная в этом тексте глубинная связь между Красотой, мифологией и освобождением никогда не затрагивалась Гегелем в более зрелом возрасте. Эта мифология разума ставила перед собой задачу, имеющую колоссальное политическое значение, — непосредственно воздействуя на всеобщее восприятие, осуществить полное освобождение духа человечества. Такая Красота способна упразднить собственное конкретное содержание, чтобы привести произведение искусства к Абсолюту и одновременно превзойти форму конкретного произведения и получить произведение абсолютное, выражающее все искусство, ставшее целиком романтическим.

С этой особенной Красотой романтики — в частности Шлегель — связывают понятие «ирония». Вопреки тому, что внушали в дальнейшем иные недоброжелатели, в том числе Гегель, романтическая ирония — это не субъективное движение, способное принизить любое объективное содержание вплоть до полного его растворения в произвольном восприятии. Напротив, корни романтического использования иронии следует искать в сократовском диалогическом методе: с легкостью [318] подходя к самым сложным и ответственным темам, прием иронии позволяет представить одновременно две точки зрения или два противоположных мнения без заранее заданных предпочтений и предвзятых суждений. Так что ирония — метод философский, может, даже единственно возможный философский метод. Кроме того, иронический подход дает возможность субъекту одновременно приближаться к объекту и отдаляться от него: ирония — своего рода противоядие, позволяющее субъекту обуздать порыв воодушевления при соприкосновении с объектом и не дающее ему полностью в этом объекте раствориться, но при том и не дающее ему впасть в скептицизм, неизбежный при отстранении от объекта. Таким образом, субъект может, не теряя собственной свободы и не становясь рабом объекта, достичь взаимопроникновения с объектом и при этом сохранить свою субъективность. В этом взаимопроникновении субъекта и объекта отражается взаимопроникновение жизни героя романтического романа, будь то Якопо Ортис или Вертер, и субъективного стремления собственную жизнь превратить в роман, преодолев тем самым тесные рамки обыденной реальности.