Глава IV. Свет и цвет в средние века

Свет и цвет

[99] Многие люди, введенные в заблуждение условным образом «темных веков», по сей день представляют себе Средневековье как «темную» эпоху, в том числе и в плане цветовой гаммы

В то время по вечерам света было, конечно, немного: хижины освещались самое большее пламенем камина, огромные залы замков — факелами, монашеская келья — тусклым огоньком лампады; темно (и неспокойно) было на улицах деревень и городов. Однако так же будет и в эпоху Возрождения, и в эпоху барокко, и позже, вплоть до изобретения электричества

Сам же средневековый человек видит себя (или, по крайней мере, изображает себя в поэзии и живописи) окруженным лучезарным светом. В средневековых миниатюрах, созданных, наверное, в темных помещениях, едва освещенных единственным окошком, поражает, насколько они исполнены света и даже какого-то особенного сияния, порождаемого сочетанием чистых цветов: красного, голубого, золотого, серебряного, белого и зеленого, без полутонов и светотени.

[100] Средневековье играет на элементарных цветах, на четко ограниченных хроматических участках, не допускающих полутонов, и так подбирает краски, что свет рождается из их гармоничного созвучия, a разуется обволакивающими переходами светотеней или сгущением цвета по контуру фигуры.

В барочной живописи, например, свет бьет по поверхности предметов, и в игре объемов вырисовываются светлые и темные участки (таков свету Караваджо или у Жоржа де Латура). В средневековых же миниатюрах кажется, что свет излучают сами предметы. Они светятся сами по себе. Это характерно не только для зрелого периода фламандской и бургундской миниатюры (вспомним Роскошный часослов герцога Беррийского — Les Tres riches heures du Due de Berry), но и для произведений Позднего Средневековья, в частности мосарабских миниатюр, где обыгрывается резкий контраст желтого и красного или синего цветов, миниатюр Оттоновской империи, где блеск золота оттенен холодными и светлыми тонами — сиреневым, серо-зеленым, песочным или бледно-голубым. В зрелый период Средних веков Фома Аквинский напоминает (повторяя широко распространенную к тому времени мысль), что для Красоты необходимы три вещи: пропорциональность, целостность и claritas (ясность), то есть свет и лучезарность.

Бог как свет

[102] Один из источников эстетики daritas, несомненно, кроется в присущем многим цивилизациям отождествлении Бога со светом: семитский Ваал, египетский Ра, иранский Ахурамазда — это персонификации солнца или благотворного воздействия света, естественным образом приведшие к платоновской концепции Добра как солнца; через неоплатонизм эти образы проникают в христианскую традицию. Плотин унаследовал из греческой традиции идею о том, что прекрасное состоит прежде всего в пропорциональности (см. гл. III), которая рождается из гармоничного соотношения различных частей целого. Поскольку греческая традиция утверждала, что Красота — это не только symmetria, но также и chroma, цвет, возникает вопрос, как может существовать Красота, которую мы сегодня назвали бы качественной, сиюминутной, Красота, проявляющаяся в простом восприятии цвета. В своих Эннеадах (I,6) Плотин задается вопросом, почему мы считаем прекрасными цвета и свет солнца или сияние звезд, если они просты и красота их не проистекает из симметрии частей. Его ответ: «Простая Красота цвета возникает благодаря преодолению светом темного начала в материи, ну а сам свет бесплотен, он — м и идея (эйдос)». Отсюда и Красота огня, сияющего подобно идее. Но это замечание имеет смысл только в рамках философии неоплатонизма, видящей в материи последнюю (низшую) стадию нисхождения через эманацию неисчерпаемого и высшего Единого. Соответственно свет, озаряющий материю, может быть не чем иным, как отблеском Единого, чьей эманацией она является. Бог, таким образом, отождествляется с всеосвещающим потоком, распространяющим свое сияние на всю вселенную.

Эти идеи повторяются у Псевдо-Дионисия Ареопагита — автора, о котором неизвестно ничего, кроме того, что писал он, вероятно, в V в. н. э. Средневековье открыло его для себя в IX в., когда его труд перевели на латынь, а писавшего отождествили с тем Дионисием, которого обратил в христианство апостол Павел в афинском Ареопаге. В своих трудах небесной иерархии и О божественных имен он представляет Бога как «свет», «огонь», «светоносный источник». Те же образы мы находим и у крупнейшего представителя средневекового неоплатонизма Иоанна Скота Эриугены.

На всю последующую схоластику повлияла также арабская философия и поэзия, где запечатлены светозарные видения, экстазы красоты и лучезарного блеска и где благодаря Аль-Кинди в IX в. была разработана сложная космологическая картина, основанная на могуществе звездных лучей.

Свет, богатство и бедность

[105] В основе концепции daritas лежат не только философские предпосылки. Средневековое общество состоит из богатых и могущественных — и бедных и обездоленных. Хотя это характерно не только для средневекового общества, в древности и, в частности, в Средние века разница между богатыми и бедными была выражена сильнее, чем в современных демократических обществах; ведь при скудных ресурсах, торговле, основанной на натуральном обмене, постоянной угрозе неурожая или чумы власть выставляла себя напоказ в оружии, доспехах и роскошной одежде. Желая продемонстрировать свое могущество, знатные особы украшали себя золотом, драгоценностями и облачались в яркую одежду, отдавая предпочтение самым дорогим цветам, таким как пурпур.

[106] Производство искусственных красителей минерального или растительного происхождения было делом сложным, а потому яркие цвета считались роскошью, бедные же носили тусклые и скромные одежды Крестьянин обычно одевался в грубую ткань естественной расцветки серую или коричневую, нетронутую красителем, потертую от долгой' носки, почти всегда грязную. Зеленый или красный камзол, не говоря уж об отделке из золота и драгоценных камней (часто речь шла о камнях, которые мы сейчас называем полудрагоценными, как, например, агат или оникс), был редкостью, достойной восхищения. Богатство цветов и блеск самоцветов свидетельствовали о власти, а следовательно, вызывали зависть и удивление. Из-за романтических и диснеевских переосмыслений замки того времени запечатлелись в нашем сознании как сказочные сооружения со множеством башен, однако в действительности это были суровые цитадели — часто даже деревянные, — обнесенные крепостными стенами, а потому поэты и путешественники мечтали о роскошных замках из мрамора и драгоценных камней. Они придумывали их, странствуя, подобно преподобному Брандану или Мандевилю, а иной раз видели на самом деле, но описывали согласно собственным представлениям о том, что такое прекрасные замки, как в случае Марко Поло. Чтобы понять, насколько дороги были красители, достаточно вспомнить, какого труда стоило миниатюристам получить живые и яркие цвета, о чем свидетельствуют, в частности. Список различных искусств (Schedule diversarum artium) Теофила и Об искусстве иллюстрирования (De arte illuminandi) неизвестного автора XIII в.

[107] В то же время обездоленные, которым выпало на долю жить в мире скудном и суровом, но более целостном, чем наш современный мир, могли наслаждаться только природой, небом, солнечным и лунным светом, цветами. А значит, естественно, их инстинктивное восприятие Красоты отождествлялось с многообразием красок, открываемых их взору природой. Одно из первых свидетельств восприятия цвета средневековым человеком мы находим в произведении, написанном в VII в. и существенно повлиявшем на последующую культуру — Этимологиях (Еtimologie) Исидора Севильского.

Украшение

[111] По мнению Исидора Севильского, одни части тела человека имеют практическое назначение, другие же служат для decus — украшения, благолепия, услаждения взора. Для позднейших авторов, например для Фомы Аквинского, вещь прекрасна постольку, поскольку отвечает своему назначению, и в этом смысле увечное или слишком маленькое тело или предмет, который не может правильно выполнять функцию, ради которой был задуман (например, хрустальный молоток), следует считать безобразным, даже если он сделан из ценного материала. Примем, однако, тезис Исидора (коренящийся в традиции) о различении полезного и прекрасного: подобно тому как орнаменты фасада делают прекраснее здания, а риторические фигуры прибавляют красоты речам, так и тело человека представляется прекрасным [112] благодаря естественным (пупок, десны, брови, груди) и искусственным (одежда и ювелирные изделия) прикрасам.

Среди украшений вообще особое значение имеют те, что основаны на свете и цвете: мрамор прекрасен из-за своей белизны, металл — потому, что отражает свет.

Сам воздух, утверждает Исидор, основываясь на своей весьма спорной этимологической технике, прекрасен, ибо существует созвучие между словами aer-aeris (воздух) и aes-aeris (медь, бронза), причем металл [113] именуется так из-за своего золотого блеска, по созвучию со словом аигит (золото). И действительно, воздух подобно золоту начинает сиять, едва на него падает свет. Драгоценные камни прекрасны из-за своего цвета, а цвет есть не что иное, как солнечный свет, заключенный в очищенную материю. Глаза прекрасны, когда источают свет, а прекраснее всего зеленовато-синие глаза. Одно из важнейших свойств прекрасного тела — это розовая кожа, и не случайно, рассуждает этимолог Исидор, слово venustas (физическая Красота) происходит от venis, то есть связано с кровью, а слово formosus (прекрасный) происходит от formo, то есть от движения крови под воздействием тепла; от sanguis (кровь) происходит и слово sanus (здоровый), означающее не бледный.

Эти рассуждения свидетельствуют о том, какое значение придавалось здоровому виду тела в эпоху, когда люди умирали молодыми и страдали от голода: Исидор утверждает, что эпитет delicatus (утонченный, хрупкий), применяемый к внешнему виду, восходит к слову deliciae (наслаждение), то есть связан с радостью вкушать изысканные блюда, и даже пытается определить характер некоторых народов по условиям их жизни и питания, опять же прибегая к весьма вольной этимологии. Так, слово «галлы» он возводит к греческому «galo» (молоко) из-за белизны кожи этого племени, а галльскую свирепость объясняет климатом страны.

Цвет в поэзии и мистике

[114] У поэтов это ощущение яркого цвета присутствует всегда: трава зеленая, кровь красная, молоко белоснежное. У каждого цвета существует превосходная степень (praerubicunda — пре-красная, о розе), каждый имеет много градаций, но никогда не тонет во мраке. Мы можем вспомнить «отрадный цвет восточного сапфира» Данте, или «румянец рдяный на лице белее снега» Гвиницелли, «светлый и белый» Дюрандаль из Песни о Роланде, сверкающий и пылающий на солнце. В Дантовом Рае появляются лучезарные видения: «ее свеченье пылу вслед идет», или «И вот кругом, сияя ровным светом, / Забрезжил блеск над окаймлявшим нас, / Подобный горизонту пред рассветом». На страницах мистических трудов Святой Хильдегарды Бингенской возникают видения ослепительного света.

[117] Говоря о Красоте первого ангела, Хильдегарда описывает Люцифера (до падения) в уборе из камней, сияющих подобно звездному небу, а бесчисленное множество искр, сверкая в блеске его одеяния, заливает светом весь мир (Liber divinorum operum — Книга божественных деяний).

С другой стороны, именно Средневековье выработало изобразительную технику, целиком построенную на взаимодействии яркости простого цвета и проникающего через него света: речь идет о витраже готического собора. Готическую церковь пронизывают рассеянные лучи льющегося из окон света, которые проходят сквозь фильтр цветных стекол, соединенных между собой свинцовыми перегородками. Такие стекла существовали и в романских церквах, однако с приходом готики стены устремились ввысь, чтобы сомкнуться в замке стрельчатого свода. Места для окон стало больше, стены стали ажурными, получив поддержку в виде контрфорсов, принимающих на себя усилие распора через аркбутаны.

Собор строился с учетом того, как через каждое окно будет проникать свет. Архиепископ Сугерий, во славу святой веры и королей Франции построивший церковь аббатства Сен-Дени (первоначально в романском стиле), оставил свидетельство о том, как подобное зрелище завораживало средневекового человека. Он описывает свою церковь с нотками восторга и умиления, восхищаясь и Красотой собранных в ней сокровищ, и игрой льющегося через витражи света.

Цвет в повседневной жизни

[118] Любовь к цвету проявляется не только в искусстве, но и в жизни, в повседневных привычках, в одежде, убранстве, оружии. Замечательно анализируя восприятие цвета в период Позднего Средневековья в книге Осень Средневековья, Хейзинга напоминает нам о том, как восторгался хронист Фруассар «кораблями с развевающимися на ветру флагами и вымпелами и искрящимися на солнце разноцветными гербами. Или игрой солнечных лучей на шлемах, латах, остриях копий, штандартах и знаменах кавалерии на марше». И о том, каким краскам отдавал предпочтение автор Хвалы цветам (Blason des couleurs), воспевший сочетания бледно-желтого и голубого, ярко-оранжевого и белого, ярко-оранжевого и розового, розового и белого, черного и белого. И о представлении, описанном Ламаршем, где появляется девушка в фиолетовых шелках верхом на лошади, покрытой голубым шелковым чепраком, в сопровождении трех мужчин в зеленых шелковых плащах поверх алой шелковой одежды.

Символика цвета

[121] Средневековье твердо верит, что любая вещь во вселенной наделена сверхъестественным смыслом и что мир подобен книге, написанной рукой Бога. Каждое животное имеет моральное или мистическое значение, равно как и каждый камень и каждое растение (об этом рассказывают бестиарии, лапидарии и гербарии). А значит, позитивное или негативное значение приобретают и цвета, хотя порой ученые обнаруживают противоречия в трактовке смысла того или иного цвета. Это объясняется двумя причинами: прежде всего в средневековой символике одна и та же вещь может иметь два противоположных значения в зависимости от контекста ее восприятия (так, лев иногда символизирует Христа, а иногда Дьявола); кроме того, Средневековье продлилось без малого десять веков, и за столь долгий период многое изменилось во вкусах и в представлениях о символике цвета. Было отмечено, что в первые века синий цвет особо ценным не считался, вероятно, из-за того, что поначалу люди не могли получить яркие и сочные оттенки синего, а потому и синяя одежда, и синие рисунки [123] выглядели блеклыми и тусклыми. Начиная с XII в. синий цвет стал цениться очень высоко: вспомним мистическое значение и эстетическое великолепие синего в витражных розах, где он господствует над другими цветами и способствует проникновению «небесного» света. В определенные периоды и в определенных местах черный цвет считается королевским, тогда как в других местах и в другое время это цвет загадочных рыцарей, предпочитающих остаться неузнанными. Замечено, что в романах артуровского цикла рыцари с рыжими волосами — подлецы, предатели и злодеи; между тем за несколько веков до этого Исидор Севильский писал, что из всех волос прекраснее всего русые и рыжие. Точно так же красные камзолы и чепраки выражают доблесть и благородство, хотя в то же время красный — цвет палачей и проституток. Желтый считается цветом трусости и ассоциируется с париями, сумасшедшими, мусульманами, евреями; однако он же воспевается как цвет золота, самого солнечного и самого ценного металла.

Богословы и философы

[125] Знакомство со вкусами эпохи необходимо, чтобы понять всю важность рассуждений теоретиков о цвете как источнике Красоты. Без учета расхожих представлений иные замечания могут показаться поверхностными, например утверждение Фомы Аквинского (Сумма теологии — Summa Theologiae, I, 39,8), что прекрасными мы называем вещи чистого цвета. Но это как раз один из случаев, когда теоретики попадают под влияние обыденного восприятия. Гуго Сен-Викторский, например (О трех Днях — De tribus Diebus), воспевает зеленый цвет как самый прекрасный из всех, символ весны, образ грядущего воскресения (причем мистическое толкование не мешает радости зрительного восприятия); и столь же явное предпочтение отдает ему Гильом Овернский, аргументируя свою мысль соображениями психологического восприятия: [126] по его мнению, зеленый цвет лежит на полпути между белым, расширяющим зрачок, и черным, его сокращающим. Речь идет о том век» когда Роджер Бэкон провозгласил оптику новой наукой, призванной разрешить все проблемы. Научные рассуждения о свете проникли в Средневековье через труд Об особенностях зрения (De aspectibus) или Перспектива (Perspectiva), написанный арабом Ибн АльХайсамо (Альгазеном) на рубеже X и XI вв., к которому в XII в. вновь обоатилг Витело в своем трактате О перспективе (De perspectiva). В Романе о Розе (Roman de la rose), аллегорической сумме наиболее прогрессивной схоластики, Жан де Мен устами Природы долго рассуждает об удивительных свойствах радуги и чудесах изогнутых зеркал, в которых карлики и гиганты находят собственные пропорции в исправленном виде и видят измененные или перевернутые тела. И в метафизических метафорах, и в непосредственных проявлениях вкуса мы ощущаем, насколько выработанная Средневековьем качественная концепция Красоты не стыкуется с ее определением через пропорции Пока авторы просто любуются приятными для глаз цветами, не претендуя на критический анализ, и прибегают к метафорам в мистических рассуждениях или общих космологиях, эти контрасты могут остаться незамеченными. Но схоластика XIII в. обращается и к этой проблеме. Рассмотрим, например, космологию света, предложенную Робертом Гроссетестом. В Комментарии к Шестодневу (Нехаетегоп) он пытается преодолеть противоречие между качественным и количественным принципами и определяет свет как величайшее проявление пропорциональности, утверждая, что он соразмерен самому себе. В этом смысле идентичность оказывается пропорциональностью как таковой и объясняет безраздельную Красоту Создателя как источника света, поскольку Бог, который в высшей степени прост, есть высшее проявление согласия и соразмерности по отношению к себе самому. Неоплатонический характер мышления побуждает Роберта представить вселенную как единый поток световой энергии, являющийся источником одновременно Красоты и Бытия. Последовательно разрежаясь и сгущаясь, единый свет образует астральные сферы и зоны господства стихий и, как следствие, бесчисленное множеств оттенков цвета и объемы тел. И получается, что пропорциональность мира есть не что иное, как математический порядок, где свет в своем [129] созидательном распространении материализуется в соответствии с различной силой сопротивления, оказываемого ему материей (см. гл. III). В целом мировоззрение и есть созерцание Красоты в силу как пропорциональности, выявляемой в мире путем анализа, так и непосредственного воздействия прекраснейшего и всеукрашающего (maxime pulchrificativa) света.

Бонавентура из Баньореджо также обращается к метафизике света, хотя следует не неоплатонической, а аристотелевской традиции. Для него свет — субстанциальная форма тел. В этом смысле он — начало всякой Красоты. Из всех мыслимых вещей свет доставляет наивысшее наслаждение (max/me delectabilis), поскольку через него образуется все разнообразие красок и световых эффектов на земле и на небе. Свет можно рассматривать в трех аспектах. В качестве lux (света, сияния) он рассматривается сам в себе, как чистое распространение созидательной силы и источник всякого движения; в этом виде он проникает до самых недр земли, образуя минералы и ростки жизни, наделяя камни и руды той силой звезд, что обусловлена его тайным влиянием. Как lumen (свет, свечение) он обладает светоносной природой и переносится в пространстве прозрачными субстанциями. Как цвет и блеск он отражается от поверхности непрозрачных тел, на которые попадает. Видимый цвет в сущности рождается из встречи двух видов света: тот, что изливается сквозь прозрачное пространство, пробуждает тот, что сокрыт в непрозрачном теле. И именно в силу обилия мистических и неоплатонических моментов в своей философии Бонавентура склонен подчеркивать в эстетике света космические и экстатические аспекты. Самые прекрасные страницы о Красоте у него те, где описываются лицезрение Господа и слава небесная; в теле человека, возрожденного к жизни через воскресение во плоти, свет воссияет во всех четырех основных ипостасях: это освещающая daritas (светлость), бесстрастность, благодаря которой ничто не может ему повредить, подвижность и проницаемость, дающая ему возможность проникать сквозь прозрачные тела, не причиняя им вреда. Для Фомы Аквинского свет сведется к проистекающему из субстанциальной природы солнца активному качеству, которое может быть принято и передано прозрачным телом. Это действие света в прозрачном (affectus lucis in diaphano) называется lumen. Таким образом, для Бонавентуры свет — сущность главным образом метафизическая, а для Фомы — физическая. Только учитывая эти философские выкладки, можно понять значение света в Дантовом Рае.

Глава V. Красота чудовищ