Добротная викторианская Красота

[361] Представление о Красоте меняется не только в зависимости от исторической эпохи. Но даже и внутри одной эпохи, даже и внутри одной страны могут бытовать различные эстетические идеалы. Так, одновременно с зарождением и развитием эстетического идеала декаданса процветает идея Красоты, которую мы назвали бы викторианской. Период между революционными движениями 1848 г. и экономическим кризисом конца века обычно определяется историками как «эра буржуазии». В это промежуток времени класс буржуазии во всей полноте утверждает свои ценности в сфере торговли, колониальных завоеваний, а также и в повседневной жизни: буржуазными, или, учитывая превалирующее значение английской буржуазии, викторианскими, становятся моральные устои, эстетические и архитектурные каноны, здравый смысл, манера одеваться, вест себя в обществе, обставлять дом.

[362] Буржуазия кичится не только своей военной (империализм) и экономической (капитализм) мощью, но и своей Красотой, сочетающей в себе практичность, прочность и долговечность, — свойства, отличающие буржуазную ментальность от аристократической. Викторианский (и вообще буржуазный) мир руководствуется упрощенным пониманием жизни и человеческого опыта, имеющим чисто практический смысл: вещи могут быть правильными или ошибочными, прекрасными или безобразными — и никаких реверансов в сторону неоднозначности, сложных характеров, двусмысленности. Буржуа не мучается дилеммой альтруизм — эгоизм: он эгоист во внешнем мире (на бирже, на свободном рынке, в колониях) и отличный отец семейства, воспитатель и филантроп в стенах своего дома. Буржуа не знает моральных дилемм: он моралист и пуританин у себя дома и лицемер и распутник, когда он не дома, а с молодыми женщинами из пролетарских кварталов.

Это упрощение в сторону практичности не воспринимается как двусмысленность: наоборот, о буржуазном доме принято судить по обстановке, мебели и разным вещам, которые непременно должны выражать Красоту одновременно роскошную и прочную, добротную. Викторианскую Красоту не смущает альтернатива роскошь — функциональность, казаться — быть, дух — материя.

[363] От добротных резных рам до рояля для воспитания дочерей — ничто не оставляется на усмотрение случая: любой предмет, поверхность, украшение одновременно кричат о своей стоимости и о своем намерении служить долго и быть неуязвимым, как вожделенный British Way of Life (британский образ жизни, англ.), который английские пушки и банки разнесли на все четыре стороны света. Итак, викторианская эстетика обнаруживает двойное дно, так как практичность и функциональность вторгаются в сферу Красоты. В мире, где каждый предмет помимо своего прямого назначения становится товаром, где на каждую потребительную стоимость (практическое или эстетическое использование предмета) накладывается стоимость меновая (стоимость предмета, его способность выступать эквивалентом определенного количества денег), даже эстетическое использование красивой вещи превращается в демонстрацию ее коммерческой стоимости.

В конце концов Красота совпадает уже не с излишком, а со стоимостью: пространство, некогда отводившееся смутному и неопределенному, теперь заполняется практическим назначением предмета. Вся последующая эволюция предметов, внутри которой начнется не столь быстрое разделение формы и назначения, будет отмечена этой изначальной двойственностью.

Железо и стекло: новая Красота

[364] Следующим элементом двойственности станет четкое разделение внутреннего (дом, мораль, семья) и внешнего (рынок, колонии, война). «Место для каждой вещи и каждую вещь на свое место» — гласит лозунг Сэмюэла Смайлза, писателя, в свое время прославившегося умением выразить в ясных и назидательных произведениях буржуазную мораль self help (самопомощь, англ.).

Кризису этого разделения способствовал затяжной экономический кризис конца века (1873-1896), подорвавший уверенность в поступательном и беспредельном росте мирового рынка, регулируемого «невидимой рукой», и даже в рациональности и управляемости экономических процессов. В то же время кризису викторианских и утверждению новых форм конца XIX — начала XX в. способствовали новые материалы, в которых нашла выражение Красота архитектурных сооружений. По правде говоря, начало самой настоящей революции архитектурного вкуса, обратившегося к комбинированному использованию стекла, железа и чугуна, восходит к более отдаленному источнику — это позитивистская утопия последователей Сен-Симона, питавших в середине XIX в. уверенность, что человечество движется к высшей точке своей истории — органической фазе. Предвестниками нового веяния стали как раз в середине века общественные здания, спроектированные Анри Лабрустом: Библиотека Сент-Женевьев (откуда берет начало так называемое неогреческое направление) и Национальная библиотека Франции.

Лабруст (который произвел в 1828 г. сенсацию своим скрупулезным исследованием, где доказывалось, что один из храмов Пестума на [365] самом деле был общественным зданием) убежден, что здания должны выражать не идеальную Красоту (он ее сознательно отвергал), но социальные чаяния народа, этим зданием пользующегося. Новаторские системы освещения и чугунные колонны, членящие пространство и объемы двух больших парижских библиотек, знаменуют формирование модели Красоты, глубоко проникнутой социальным, практическим и прогрессивным духом. Художественная Красота находит теперь выражение в отдельных элементах конструкции: все, вплоть до последнего болта или гвоздя, становится произведением искусства в новом понимании творчества. В Англии также распространяется мнение, что новая Красота XIX в. должна выражаться силами науки, [366] индустрии и торговли, призванными потеснить моральные и религиозные ценности, игравшие в прошлом определяющую роль, но отныне себя исчерпавшие: таково убеждение Оуэна Джонса, автора проекта Хрустального дворца, к строительству которого в дальнейшем был привлечен Джозеф Пакстон.

Красота, выраженная в зданиях из железа и стекла, вызывает в Англии отвращение у теоретиков возврата к Средневековью (Огастес Пьюд-жин, Томас Карлайль) и неоготике (Джон Рёскин, Уильям Моррис). Высшим выражением этого направления мысли становится Центральная школа искусств и ремесел (Central School of Arts and Crafts). Симптоматично, однако, что эта позиция, нацеленная на ретро-утопический [367] возврат к красоте Природы и пронизанная отвращением к современной Красоте машинного общества, не оспаривает (как оспаривал Уайльд), что назначение Красоты — обслуживать социальную функцию. Вопрос только в том, какую именно функцию должны отражать фасады зданий.

Цель архитектуры, по Рёскину, заключается в создании природной Красоты, для чего здание должно гармонично вписываться в пейзаж: только эта сельская Красота, отвергающая новые материалы ради естественности камня и дерева, способна выразить жизненный дух народа. Это ощутимая, осязаемая Красота, воспринимаемая при физическом прикосновении к фасаду, к материалам, из которых сделаны здания, и повествующая об истории, страстях и характере строителей. Но красивый дом можно построить лишь при условии, что за «хорошей архитектурой» стоят счастливые люди, не отчуждаемые индустриальной цивилизацией. Утопический социализм Уильяма Морриса доходит до упования на возврат к средневековому общинному духу в деревнях и совместной работе ремесленников в гильдиях, в противовес отчужденности метрополий, холодной и неестественной Красоте железа, серийности индустриального производства.

От ар нуво к ар деко

[368] Школа искусств и ремесел, прославляя ремесленную Красоту и воспевая возврат к ручному труду, провозглашала, что черты индустриальности не должны загрязнять природный стиль. В сфере искусства прямым следствием этого течения стал стиль ар нуво, быстро распространившийся на рубеже веков в области декоративного убранства изготовления предметов обстановки и в дизайне. Интересно отметить что в отличие от других художественных направлений, получивших свой ярлык или наименование a posteriori (барокко, маньеризм и т.д.), ар нуво возник и был определен «снизу», спонтанно, и получил разные названия в разных странах: югендштиль в Германии, сецессион в Австрии, либерти (по названию сети крупных лондонских магазинов) в Италии. (В России стиль модерн. — Прим. пер.) Ар нуво рождается как стиль книжной графики: виньетки, рамки, буквицы превращают книгу в предмет, где прихотливая Красота оформления соединяется с его привычным назначением. Эта неуемная страсть к украшению вполне привычного и распространенного предмета-товара свидетельствует о непреодолимом стремлении придать структурным формам мягкие, новые очертания; очень скоро Красота эта перекинется на железные окна, входы в парижское метро, на здания, предметы [369] обстановки. Здесь можно говорить о нарциссической Красоте: подобно тому как Нарцисс, глядя на свое отражение в воде, проецировал вне себя собственный образ, так и в ар нуво внутренняя Красота проецирует себя на внешний объект и овладевает им, обволакивая своими линиями. Красота югендштиля — это Красота линий, не чурающаяся и физического, чувственного измерения: как очень скоро обнаружат сами художники, тело человека — и особенно женское тело — легко сводится к мягким линиям и ассиметричным изгибам и обволакивается головокружительной аурой сладострастной неги. Стилизация фигур — это не просто декоративный элемент. Одежда югендштиля с ее воздушными шарфами — это не только внешний опознавательный знак, но прежде всего свидетельство внутреннего настроя: легкое покачивание бедер Айседоры Дункан, королевы танца, увитой бледно-зелеными вуалями, как будто воплотившей в себе волнующие готические изыски прерафаэлитов, — самый настоящий символ эпохи. Женщина югендштиля — женщина чувственная, эротически эмансипированная, отказывающаяся от корсета и любящая косметику: от Красоты книжной графики и афиш ар нуво быстро переходит к Красоте тела. В ар нуво нет ни меланхоличной ностальгии и привкуса смерти, как у прерафаэлитов и декадентов, ни бунта против наступления рынка, [371] как у дадаистов: эти художники стремятся создать стиль, который мог бы их оградить от явного недостатка независимости. Тем не менее Красоте югендштиля присуща ярко выраженная функциональная направленность, сказывающаяся в тщательности выбора материалов, в непременном желании сделать предмет полезным, в простоте форм, чуждых излишеств и неоправданной вычурности, во внимании к отделке жилых помещений — этому, несомненно, способствуют элементы, позаимствованные у Школы искусств и ремесел.

Однако и это влияние притупляется явным компромиссом с индустриальной цивилизацией, которая быстро обретает в новом стиле отнюдь не мимолетный и не случайный элемент украшения. Правда, поначалу югендштиль был не чужд некоторого антибуржуазного пафоса, продиктованного желанием скорее шокировать публику (epaterles bourgeois), чем опрокинуть установленный порядок. Но эта тенденция, присутствовавшая в графике Бёрдсли, театре Ведекинда, афишах Тулуз-Лотрека, быстро исчерпала себя с разрушением изжитых клише викторианской Красоты.

Формальные элементы ар нуво развивались после 1910г. в стиле ар деко, унаследовавшем от него абстрактность, изломанность и упрощенность форм, в сторону более ярко выраженного функционализма. Ар деко (правда, термин этот утвердится лишь в 60-е гг.) перенимает иконографические мотивы югендштиля — стилизованные букеты цветов, стройные фигуры молодых женщин, геометрические схемы, витые и зигзагообразные линии, — обогащая их находками кубистов, футуристов и конструктивистов и настойчиво подчиняя форму функциональности. Однако свобода и богатство декора югендштиля постепенно уступают место все более стилизованному дизайну, намеренно подгоняемому под общепринятые вкусы. Яркой, брызжущей через край [372] Красоте ар нуво приходит на смену уже не эстетическая, а функциональная Красота, старательно достигаемый синтез качества и массового производства. Отличительная черта этой Красоты — примирение искусства и индустрии: этим объясняется, по крайней мере отчасти, необычайно широкое распространение предметов ар деко в 20-е и 30-е гг. даже в Италии, где официальные фашистские каноны женской Красоты решительно противоречили стройному и утонченному облику «кризисной женщины», характерному для продукции ар деко. Отодвигая на второй план декоративный элемент, ар деко вливается в общее настроение, охватившее европейский дизайн в начале XX в. Общие черты этой функциональной Красоты — решительное применение железа и стекла и усугубление геометрической выверенное™ и рационалистичности (идущих от Венского Сецессиона конца XIX в.). От предметов повседневного обихода (швейные машинки и чайники), спроектированных Петером Беренсом, до продукции мюнхенского Немецкого производственного союза (Deutcher Werkbund, основан в 1907), от немецкого Баухауса (распущенного нацистами) до стеклянных домов Пауля Шеербарта и строений Адольфа Лооса развивается Красота, представляющая собой реакцию на внедрение техники в декоративность, идущее от югендштиля (югендштиль не ощущал технику как угрозу и, следовательно, не страшился оскверниться техничностью) Борьба против декоративности в ее значении, определенном Вальтером Беньямином, — самая подчеркнуто политическая черта такой Красоты.

Органическая Красота

[374] Мы видели, как стиль либерти способствовал (наряду с другими культурными явлениями того времени, среди которых философия Ницше и Бергсона, литературные произведения Джойса и Вирджинии Вульф, открытие подсознательного Фрейдом) разрушению одного канона викторианской эпохи: речь идет о четком, не допускающем сомнений различении внутреннего и внешнего. Эта тенденция в полной мере выражается в архитектуре XX в. и, в частности, в творчестве Фрэнка Ллойда Райта. Идеал «новой демократии», основанной на индивидуализме и восстановлении связи с природой, но без всякой ретро-утопичности, воплощен в «Луговых домах» (Prairie Houses) Ф.Л.Райта — «органической» архитектуре, где внутреннее пространство разрастается и плавно перетекает во внешнее; так и Эйфелева башня на картине Робера Делоне сливается с окружающей средой в единое целое. В надежной «хижине» из железа и стекла американец чувствовал себя причастным одновременно архитектурной и природной Красоте и воспринимал природную среду в неразрывной связи с творением рук человеческих. Этой надежной и оптимистической Красоте противостоит беспокойная, многообразная, поразительная [375] Красота строений Антонио Гауди, где линейные структуры сменяются странными, запутанными лабиринтами, а строгость железа и стекла — пластичной, тягучей, как магма, субстанцией, на первый взгляд не приводящей ни к какому художественно-экспрессивному синтезу. Его фасады, напоминающие гротескные коллажи, опрокидывают устоявшуюся связь между назначением и украшением и знаменуют радикальный разрыв связи между архитектурным объектом и реальностью: видимая бесполезность зданий Гауди и невозможность подвести их под какую бы то ни было классификацию — проявление отчаянного бунта внутренней Красоты против засилья холодной Красоты машин.