Неопределенность, гротеск, меланхолия

[321] Протест Руссо против цивилизации выразился в художественном плане в протесте против классических правил и приемов мастерства и в первую очередь против самого классического из классиков — Рафаэля. Этот протест развивался от Констебла до Делакруа (предпочитавшего Рубенса и венецианскую школу) и дошел до прерафаэлитов. Двусмысленная, морализирующая и эротическая Красота прерафаэлитов, тяготеющая ко всему смутному и мрачному, — одно из следствий освобождения Красоты от классических канонов. Отныне Красота может выражать себя через единство противоположностей: Безобразное — это уже не отрицание Прекрасного, но его оборотная сторона. Не принимая идеализированную и безликую Красоту классицистов, Фридрих Шлегель требует, чтобы Красота обрела интересные и характерные черты, и тем самым ставит проблему эстетики Безобразного. Шекспир потому и оказывается сильнее Софокла, что греческий автор выражает чистую Красоту, а в шекспировской драме Красота и Безобразие сосуществуют, причем часто приправляются гротеском (вспомним Фальстафа).

[322] Позже, все больше приближаясь к реальности, романтики придут к отталкивающему, уродливому, ужасному. Гюго, теоретик гротеска как антитезы Величественного и как находки романтического искусства, создаст незабываемую галерею гротескных и отталкивающих персонажей, от горбуна Квазимодо и обезображенного человека, который смеется, до женщин, изведенных нищетой и жестокостью жизни, словно ополчившейся на нежную Красоту невинных и юных созданий.

Мы уже видели, как порыв к Абсолюту и приятие судьбы могут сделать смерть героя не только трагической, но прежде всего прекрасной; та же форма, если выхолостить из нее дух свободы и бунт против мира, станет китчевой оболочкой «прекрасной смерти», которую будут превозносить (как правило, на словах) тоталитарные режимы XX в. А еще прекрасны могилы, предпочтительно ночью: в глазах Шелли [323] нет, кажется, в Риме более достойной Красоты, чем маленькое кладбище, где покоится его друг Ките. И тот же Шелли, сознательно воспевавший все, связанное с сатаной и вампирами, околдован образом Медузы — ошибочно приписывавшейся Леонардо картиной, где ужас и Красота слиты в единое целое. Здесь снова романтизм дает новую жизнь мотивам-провозвестникам, звучавшим в предшествовавшие эпохи, и тем самым создает себе традицию: прекрасную смерть предвосхитили томительные сцены Освобожденного Иерусалима, когда умирают Олиндо и Клоринда; сатанизму, худо-бедно предполагающему некоторое очеловечение Сатаны, предшествовал унылый взор Князя тьмы в поэме Джамбаттисты Марино Избиение младенцев, аглавное – столь милый сердцу большинства романтиков Сатана Мильтона, Лицифер, несмотря на падение, не утративший своей лучезарной Красоты.

Романтизм в опере

[325] Опера XIX в. тоже оказалась не чуждой романтическим проявлениям Красоты. Часто у Верди Красота граничит с царством тьмы и дьявола — и с карикатурой: так, в Риголетто юная красота Джильды соседствует с уродством Риголетто и зловещей мрачностью Спарафучиля, вышедшего из мрака самой черной ночи. Как Риголетто без всякого перехода оставляет злобно-иронический тон и впадает в крайнее самоуничижение, так Джильда воплощает три разных образа женской Красоты. Обезоруживающая наивность шестнадцатилетней девочки, не ведающей о царящем вокруг зле, звучит в арии Дорогое имя, где восторг любви изливается в ангельском пении, кристально чистом, почти бесполом; трагична Красота оскорбленной женщины, пережившей насилие; и тут же перед нами дочь, рыдающая в объятиях отца, волнующая Красота, позволяющая предвидеть трагический финал. Еще неистовее круговорот душераздирающих страстей в Трубадуре, где переплетаются любовь, ревность и месть. Красота выражается в тревожном образе огня: если любовь Леоноры к Манрико — «опасное пламя», то ревность графа — «страшный огонь», образ зловещий, поскольку костер — это одновременно фон всей жизни и роковой удел прекрасной цыганки Азучены. Мастерство Верди проявляется здесь в умении удержать взрывную и центробежную мощь этих образов в рамках прочных и еще традиционных музыкальных структур. Типично романтическое переплетение Красоты и смерти в пессимистическом ключе трактует Вагнер. У него (особенно в Тристане и Изольде) музыкальная полифония позволяет увязать воедино двойную линию колдовского эротизма и трагической судьбы. Удел Красоты — реализоваться не в страсти, но в смерти во имя любви: Красота сторонится дневного света и соскальзывает в объятья ночи через единственно возможную форму соединения — смерть.

Глава XIII. Религия Красоты

Эстетическая религия

[329] Чарльз Диккенс в Тяжелых временах (1854) описывает типичный английский индустриальный город – царство уныния, однообразия, серости и уродства. На дворе начало второй половины XIXI в.; на смену восторгам и разочарованиям первых десятилетий приходит период скромных, но действенных идеалов (викторианская эпоха в Англии, Вторая империя во Франции), когда в обществе берут верх порочные буржуазные добродетели и принципы развивающегося капитализма. Рабочий класс начинает осознавать свое положение: в 1848 г. появляется Манифест коммунистической партии Маркса и Энгельса.

Ощущая гнет индустриального мира, видя, как разрастаются метрополии и как их заполняют огромные безликие толпы, как зарождаются новые классы, чьи насущные потребности явно не включают в себя эстетическую сферу, чувствуя себя оскорбленным, оттого что новым машинам придается форма, не преследующая иной цели, кроме функциональности новых материалов, художник понимает, что его идеалы под угрозой, воспринимает как враждебнее все шире распространяющиеся демократические идеи и решает стать «необычным».

[330] Так складывается самая настоящая эстетическая религия, и под эгидой искусства для искусства утверждается мысль о том, что Красота — это самодовлеющая ценность и достичь ее следует любой ценой, вплоть до того что многие считают необходимым саму жизнь превратить в произведение искусства. И по мере того как искусство отделяется от морали и практического назначения, развивается стремление, присутствовавшее еще в романтизме, — приобщить к миру искусства все самые тревожные аспекты жизни: болезнь, преступление, смерть, все мрачное, демоническое, ужасное. Только теперь искусство уже не берется изображать ради того, чтобы свидетельствовать и судить. Изображая, оно хочет реабилитировать все эти аспекты в свете Красоты и делает их притягательными, даже превращает в модель жизни. На сцену выходит поколение жрецов Красоты, которые доводят до крайних последствий романтическое мироощущение, обостряют каждое его проявление и приходят к такой степени истощения, что сами, осмысливая происходящее, принимают сравнение своего удела с судьбой великих цивилизаций древности в периоды упадка — распадом Римской империи, оказавшейся во власти варваров, или тысячелетней агонией Византии. Из-за этой-то ностальгии по эпохам упадка (по-французски decadence) и была названа декадансом та культурная атмосфера, что воцарилась в Европе во второй половине XIX в. и продержалась в основных чертах до первых десятилетий века XX.

Денди

[333] Первые признаки культа исключительности обнаружились в дендизме. Денди родился в английском обществе периода Регентства, в первые десятилетия XIX в., с появлением фигуры Джорджа Браммела. Браммел — это не художник и не философ, размышляющий о Прекрасном и об искусстве. У него любовь к Красоте и исключительность проявляются в образе жизни и манере одеваться. Элегантность, отождествляемая с простотой (доведенной до эксцентричности), сочетается со смакованием парадоксальной реплики и провокационного жеста. Восхитительным примером аристократической хандры и презрения к обычным чувствам может служить эпизод, когда лорд Браммел, прискакав на вершину холма вместе со своим мажордомом и увидев внизу два озера, спросил у слуги: «Какое из них мне больше нравится?» Как скажет позже Вилье де Лиль-Адан: «Жить? За нас это делают слуги».

Однако в годы Реставрации и в годы правления Луи-Филиппа дендизм (на волне повальной англомании) проникает во Францию, покоряет свет, признанных поэтов и романистов и наконец находит своих теоретиков в лице Шарля Бодлера и Жюля Барбе д'Оревильи.

[334] К концу века дендизм — став уже подражанием французской на какой-то момент возвращается в Англию, где его берут на вооружение Оскар Уайльд и художник Обри Бёрдсли. В Италии элементы дендизма присутствуют в поведении Габриэле Д'Аннунцио. В то время как иные художники XIX в. воспринимают идеал искусства для искусства как избранническое, терпеливое и трудолюбивое поклонение произведению, которому стоит посвятить жизнь, лишь бы воплотить Красоту в предмете, денди (как и художники, причислявшие себя к денди) подразумевают под этим идеалом культ собственной общественной жизни, которую надо лепить и шлифовать, как произведение искусства, дабы сделать ее торжествующим примером Красоты. Не жизнь посвящается искусству, а искусство применяется к жизни. Жизнь как Искусство. Как феномен нравов дендизм противоречив. Он не обращен против буржуазного общества и его ценностей (культа денег и техники), потому что в конечном счете представляет собой маргинальное проявление этого общества, разумеется, не революционное, но аристократическое (допускаемое в качестве эксцентрического украшения). Иногда дендизм выражается как протест против бытующих нравов и предрассудков, и поэтому для некоторых денди знаковым выбором становится гомосексуальность — ориентация в то время абсолютно неприемлемая и уголовно наказуемая (печально известен процесс над Оскаром Уайльдом).

Плоть, смерть, дьявол

[336] У Д'Аннунцио дендизм принимает героические формы (Красота отважного поступка); у других же декадентов, особенно французских, он выливается в традиционалистский и реакционный католицизм — проявление протеста против современного мира. Но это возвращение к религиозным истокам предполагает не возрождение моральных ценностей и философских принципов, но упоение величавой архаичностью богослужений, развращенным и возбуждающим духом позднелатинской поэзии, пышностью византийских обрядов, причудливой «неуклюжестью» ювелирных изделий, создававшихся раннесредневековыми варварами. Декадентская религиозность выделяет в религиозном культе только ритуальные, причем желательно двусмысленные, моменты и преломляет в болезненно-чувственном ключе мистическую традицию. Религиозность a rebours (наоборот, фр.) устремляется и в иное русло — к сатанизму. Отсюда не только лихорадочная приверженность к сверхъестественным явлениям, новооткрытие магии и оккультизма, каббалистика, не имеющая ничего общего с подлинной иудаистской традицией, возбужденный интерес [336] к проявлениям демонического начала в искусстве и в жизни (лучший пример в этом смысле — роман Гюисманса Там внизу — La-bas), но и участие в самой что ни на есть практической магии и вызывании дьявола или же прославление расстройства чувств, садизма и мазохизма, взывание к Пороку, превознесение извращенных, тревожных, жестоких образов — эстетика Зла.

Элементам сладострастия и некрофилии в искусстве и творческим личностям, способным отринуть все моральные установки во имя болезненности, греховности и изысканного наслаждения страданием, посвящена знаменитая книга Марио Праца Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе.

Искусство для искусства

[338] Трудно подвести все эстетические представления второй половины XIX в. под понятие декаданс. Нельзя забывать о слиянии эстетического идеала с социализмом у Уильяма Морриса, как нельзя не учитывать, что именно в этот период, в 1897 г., в момент эстетического расцвета. Лев Толстой пишет работу Что такое искусство, где восстанавливает глубинные связи между Искусством и Моралью, Красотой и Истиной. Перед нами полная противоположность Оскару Уайльду, который в те же годы на вопрос, считает ли он аморальной такую-то книгу, ответил: «Она хуже, чем аморальна. Она плохо написана». В то время как складывается декадентское мироощущение, художники Курбе и Милле снова обращаются к реалистической трактовке человека и природы, демократизируя романтический пейзаж, возвращая его в рамки повседневной обыденности, состоящей из трудов и забот и населенной крестьянами и простолюдинами.

[339] Да и в импрессионистах, как мы увидим в дальнейшем, есть нечто большее, чем смутное мечтанье о Красоте, — внимательное, почти научное изучение света и цвета, цель которого — как можно глубже проникнуть в мир зрительного восприятия. Это период, когда такие драматурги, как Ибсен, выводят на сцену серьезные социальные конфликты своего времени: борьбу за власть, спор поколений, свободу женщины, моральную ответственность, права в любви. И не следует думать, что эстетическая религия воплощалась только в наивности последних денди или озлобленности, часто скорее вербальной, чем моральной, проповедников культа дьявола. Фигура Флобера прекрасно демонстрирует, сколько технической виртуозности, сколько аскетизма было в религии искусства для искусства. У Флобера преобладает культ слова, «верного слова» — единственного, что способно придать гармонию странице и сделать ее эстетически абсолютно необходимой. Наблюдает ли он всевидящим и безжалостным оком пошлость повседневной жизни и пороки своего времени (вспомним Госпожу Бовари), воссоздает ли на страницах книги экзотическую роскошь исполненного чувственности варварского мира (как в Саламбо) или воспроизводит видения, насланные дьяволом во имя прославления Зла как Красоты (Искушение Святого Антония), его идеалом остается безличный, точный, ясный язык, способный с помощью одного лишь стиля сделать прекрасным любой сюжет: [340] «Именно поэтому не существует ни прекрасных, ни тривиальных сюжетов, а если встать на точку зрения чистого искусства, можно считать аксиомой, что сюжетов вообще не существует, поскольку стиль сам по себе есть абсолютный способ видения мира». С другой стороны, еще в 1849 г. Эдгар Аллан По (из Америки, в основном через Бодлера, глубоко повлиявший на европейский декаданс) напомнил в статье Принцип поэзии, что Поэзия не должна заботиться о том, чтобы отражать или проповедовать Истину: «Нет творения более достойного и в высшей степени благородного, чем эта Поэзия (поэзия в себе), просто поэзия и больше ничего, поэзия, творимая исключительно ради поэзии». Если Интеллект занимается Истиной, а Мораль апеллирует к Долгу, Вкус наставляет нас через Прекрасное; Вкус — это автономная способность со своими законами, и если он может вызвать у нас презрение к Пороку, то только потому, что (и постольку поскольку) Порок уродлив, противен мере. Красоте. Если в былые времена зачастую с трудом удавалось уловить связь, ныне очевидную, между Искусством и Красотой, в эту эпоху — по мере того, как природа начинает вызывать какое-то презрительное раздражение,— Красота и Искусство сливаются в неразрывное целое. Любая Красота — плод искусного творчества, только искусственное может быть прекрасным. «Природа обычно ошибается», — скажет Джеймс Уистлер, а Уайльд уточнит: «Чем более мы изучаем искусство, тем менее любим природу». Грубая природа не может породить Красоту: должно вмешаться искусство, созидающее на месте случайного беспорядка необходимый и неизменный организм. Эта глубокая уверенность в созидательной силе искусства не просто типична для декаданса — от утверждения, что Красота возможна не иначе как в результате долгого и усердного мастерского труда, декаданс приходит к тому, что опыт представляется ему тем более ценным, чем больше в нем искусственности. От идеи, что искусство создает вторую природу, делается шаг к убеждению, что любое насилие над природой, каким бы диким и патологичным оно ни было, есть искусство.

Наоборот

[341] Флорессас Дез Эссент — главный герой романа Жориса-Карла Гюис-манса A rebours, опубликованного в 1884 г. «A rebours» по-французски значит «наоборот, вспять, против шерсти, против течения», и название, как и сама книга, дает полное представление о мироощущении декаданса. Стремясь укрыться от природы и жизни, Дез Эссент практически замуровывает себя на вилле, убранной восточными коврами, драпировками в духе церковных облачений, дорогими тканями и ценнейшими породами дерева, где холодная атмосфера монашеской кельи имитируется при помощи самых роскошных материалов. Он выращивает только те цветы, что, будучи живыми, выглядят как искусственные, предается странным любовным утехам, возбуждает фантазию наркотиками, предпочитает воображаемые странствия реальным путешествиям, упивается позднелатинскими текстами на разложившейся и звонкой латыни, исполняет симфонии напитков и запахов, перенося слуховые ощущения на вкус и обоняние, — в общем, строит себе жизнь искусственных ощущений в столь же искусственной атмосфере, где природа не то чтобы воссоздается, как в произведении искусства, но имитируется и отрицается одновременно [342] и предстает искореженной, чахлой, растерянной и больной... Если черепаха радует взор, то черепаха, воспроизведенная великим скульптором, обладает символическим значением, которого никогда не было ни у одной реальной черепахи; об этом знал еще греческий скульптор. Но для декадента дело обстоит иначе. Дез Эссент решает положить черепаху на светлый ковер, чтобы коричневый панцирь лучше смотрелся на контрастном золотистом фоне. Однако сочетание оттенков не удовлетворяет его, и он велит вставить в черепаший панцирь драгоценные камни разных цветов, создает сверкающий узор, излучающий свет, «как громадный вестготский щит, покрытый в варварском вкусе золотыми змейками».

Дез Эссент сотворил прекрасное, изнасиловав природу, поскольку «природа [...] отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажей». Все основные темы декаданса крутятся вокруг идеи Красоты, рождаемой от противодействия силам природы. Английские эстеты от Суинберна до Уолтера Патера, а также их французские эпигоны по-новому открывают для себя Возрождение, видя в нем неиссякаемый кладезь жестоких и болезненно-сладостных мечтаний: в двусмысленности леонардовских и боттичеллиевских лиц они ищут смутный лик андрогина, неестественную и невыразимую Красоту то-ли-мужчины-то-ли-женщины, Красоту, впервые, по их мнению, заявившую о себе в ренессансном искусстве. И даже вожделея к женщине (если, конечно, не воспринимать ее как олицетворение торжествующего Зла, воплощение Сатаны, нечто неуловимое, не созданное для любви и нормальной жизни, желанное именно в силу своей греховности и блистающее особой красотой разврата), они в самой женственности любят искажение природы: это женщина в драгоценностях, вызывающая вожделение Бодлера, это женщина-цветок, женщина-драгоценность, это женщина Д'Аннунцио, которая обретает все свои чары, лишь став искусственной моделью, отождествившись со своей идеальной прародительницей в картине, книге, легенде.

Из всей природы, пожалуй, один лишь цветок выживает и торжествует в этой эстетической атмосфере и даже порождает особый, цветочный, стиль.

[343] Цветы для декаданса — навязчивый мотив; однако очень скоро обнаруживается, что и в цветке декадентов привлекает прежде всего псевдоискусственность филигранной работы природы, возможность стилизации и превращения его в орнамент, самоцвет, арабеску, ощущение эфемерности растительного мира и его скорого увядания, быстро совершающийся переход от жизни к смерти.

Символизм

[346] Красоту декаданса пронизывает ощущение разложения, болезненной слабости, увядания, томления; Томление — заглавие одного из стихотворений Верлена, которое можно считать манифестом (или зеркалом) всего декадентского направления. Поэт признается, насколько близки ему атмосфера упадка Древнего Рима и увядание Византийской империи, изнемогающей под бременем своей слишком долгой, слишком славной истории; все уже было сказано, все наслаждения перепробованы и испиты до дна, на горизонте вырисовываются варварские орды, остановить которые больная цивилизация не в силах. Остается одно — целиком предаться чувственным усладам возбужденного и возбудимого воображения, выстроить в ряд сокровища искусства, перебрать усталыми пальцами драгоценности, собранные предшествующими поколениями. Сияющая золотом куполов Византия — это точка, где встречаются Красота, Смерть и Грех. Наиболее значительное литературное и художественное течение внутри декаданса — символизм, чья поэтика одновременно предлагает свое видение искусства и свое видение мира. У истоков символизма стоит Шарль Бодлер. Поэт бродит по индустриальному, меркантильному, механизированному городу, где никто уже не принадлежит себе и где любая попытка углубиться в свой внутренний мир кажется заранее обреченной: газеты (которые еще Бальзак обвинял в развращенности и фальсификации идей и вкусов) обезличивают индивидуальный опыт, сводя его к общим схемам; торжествующая фотография жестоко пресекает всякое движение, заставляет замереть действительность, а от лица человека оставляет один лишь ошарашенный взгляд, устремленный в объектив; она лишает изображение ауры неосязаемости и — по мнению многих современников — убивает воображение. Как же вновь сделать возможным более интенсивный, более истинный, более неосязаемый и глубокий опыт? В Принципе поэзии По излагает теорию Красоты как реальности, всегда находящейся вне нас и даже вне наших усилий, нацеленных на то, чтобы ее задержать. И именно на фоне этого платонизма Красоты складывается идея потаенного мира, мира таинственных аналогий, обычно скрытого под природной реальностью и открывающегося только взору поэта. В знаменитом бодлеровском сонете Соответствия сказано: «Природа — некий храм, где от живых колонн обрывки смутных фраз исходят временами». Природа — «чаща символов». Цвета и звуки, образы и вещи перекликаются друг с другом, обнаруживая загадочные связи и созвучия. Поэт становится расшифровщиком этого [349] тайного языка вселенной. Красота — сокровенная Истина, которую он призван вывести на свет Божий. Но если все в мире может быть явлено как откровение, понятно, сколь сильно должен обостриться интерес ко всем сферам, раньше подлежавшим табу, — безднам зла и распущенности, где могут таиться более яркие, более плодотворные соответствия, способные привести к самым ослепительным озарениям. В Соответствиях Бодлер говорит о «глубоком, темном смысле в слиянии» и ставит ряд вопросов, оставляя их без ответа. Идея магического соответствия человека миру подразумевает, что есть мир, пребывающий вне реальной вселенной, и что у каждого предмета существует потаенная душа, а точнее говоря — что именно поэт своей работой, своей поэтической силой придает предметам такую ценность, которой они не обладали перед тем.

Если Красоту можно и должно извлечь из переплетения обыденных событий, скрывают ли они ее или намекают на нечто Прекрасное за их пределами, проблема в том, чтобы превратить язык в совершенный суггестивный механизм. Эта мысль выражена в Искусстве поэзии Поля Верлена, самом внятном из программных произведений символистского течения: пронизывая язык музыкальностью, играя на светотенях или на аллюзиях, удается улавливать соответствия и выявлять связи. Но еще дальше Верлена пойдет Стефан Малларме, выработавший самую настоящую метафизику поэтического творчества. В мире, где властвует Случай, только Поэтическое слово может в невозмутимой размеренности стиха (а это плод долгого, терпеливого, героического труда) воплотить абсолют. Малларме всю жизнь вынашивал замысел мировой Книги, утверждая: «Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта, и ради этого ведет всю свою игру литература».

Вещи не следует изображать объемно, в ясном свете и соответственно правилам классической поэзии; Малларме писал в Брвдах: «Назвать предмет, значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения — наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека [350] (suggerer) — вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ, исподволь вызывая предмет в воображении. [...] Уловить связь между точными образами, так чтобы из этого возник третий расплывчатый и ясный аспект, чреватый сокровенным смыслом. [...] Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных' цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете». «Темная» техника, навевание образа через пробелы, невысказанность, поэтика отсутствия — только так всеобъемлющая Книга сможет наконец явить миру «нетленное кружево Красоты». Снова платоническая устремленность в запредельное и в то же время осознание поэзии как магического действа, как техники прорицания.

У Артюра Рембо техника прорицания подминает под себя саму жизнь автора: поэт намеренно стремится к расстройству чувств ради обретения дара провидения. Эстетическая религия декаданса в случае Рембо не приводит к эксцентричности дендизма (в общем-то вполне милой и приятной). Расстройство чувств причиняет боль, эстетический идеал обходится дорого. Рембо сжигает свою юность в погоне за абсолютным поэтическим Глаголом. Осознав, что не может идти дальше, он не пытается взять у жизни реванш за несбыточную литературную мечту. Не достигнув и двадцати лет, он ушел с культурной сцены, сгинул в Африке, умер в тридцать семь.

Эстетический мистицизм

[351] Пока Бодлер писал Соответствия (опубликовано в 1857 г. в сборнике Цветы зла), определяющую роль в культурной жизни Англии играл Джон Рёскин. Рёскин выступал против омерзительной непоэтичности индустриального мира и уповал на возврат к самозабвенному и кропотливому ремесленничеству Средних веков и XV в. Но в Рёскине нас больше интересуют его пламенный мистицизм, всепроникающая религиозность, на которой замешаны все его рассуждения о Красоте. Любовь к Красоте — это благоговейная любовь к чуду природы и повсюду запечатленным следам божественного присутствия; в обыденных предметах природа открывает нам «параболы глубинных вещей, аналогии божественности». «Всё — поклонение»; «высочайшее совершенство невозможно без того, чтобы к нему не примешивалось что-то темное...» «Платоническая» устремленность к трансцендентной Красоте, ощущение тайны, упоение средневековым и дорафаэлевским искусством — вот моменты проповеди Рёскина, особенно повлиявшие на художников и поэтов того времени и прежде всего на тех, кто в 1848 г. объединились в Братство прерафаэлитов, основанное Данте Габриэлем Россетти. В его картинах, как и в произведениях Эдварда Берн-Джонса, Уильяма Холмана-Ханта, Эверетта Миллеса, темы и техника доренессанснои живописи, еще в начале века пленявшей в Риме немецких назарейцев, используются для создания атмосферы изысканного мистицизма, исполненного чувственного начала. Россетти наставляет: «Пиши лишь то, чего хочет твое сердце, и пиши просто; Бог во всем, Бог есть Любовь». Однако у его Беатриче и Венер плотские, чувственные губы и горящие желанием глаза. И похожи они не на ангелоподобных женщин Средневековья, но скорее на развращенных героинь лирики Суинберна, мастера английской декадентской поэзии.

Экстаз и вещи

[353] Символизм — мощное течение, присутствовавшее во всех европейских литературах; до наших дней символизм порождает эпигонов, прежде — ранних, ныне — поздних. Одно из его ответвлений привело к формированию иной манеры восприятия действительности: вещи — это источник откровения. Речь идет о поэтической технике, которая получила теоретическое обоснование в первые десятилетия XX в. у молодого Джеймса Джойса, но которая в другой форме встречается у многих крупных писателей того времени. У истоков этого подхода стояли идеи Уолтера Патера. В критических работах Патера присутствуют все темы декадентского мироощущения: чувство переходной эпохи (его персонаж Марий Эпикуреец — эстет, денди поздней Римской империи); утомленная изнеженность осени культуры (изысканные цвета, прихотливые и нежные оттенки, утонченные ощущения); восхищение эпохой Возрождения (знамениты его работы о Леонардо); подчинение всех ценностей Красоте (рассказывают, что однажды на вопрос «Почему нам следует быть добрыми?» он ответил: «Ведь это же так красиво»).

Но есть в романе Марий Эпикуреец и особенно в заключении эссе Ренессанс (1873) несколько страниц, где он четко излагает эстетику мистического откровения (епифании). Самого слова «епифания» Патер не использует (его употребит позже Джойс в значении «видение»), но подразумевает смысл этого понятия: существуют моменты, когда при соответствующем эмоциональном настрое (время суток, случайное событие, неожиданно сконцентрировавшее наше внимание на каком-нибудь предмете) вещи предстают перед нами в новом свете. Они не отсылают нас к Красоте, лежащей где-то за их пределами, не затрагивают никаких «соответствий» — они просто являются [354] отчетливо, как никогда прежде, и представляются исполненными смысла; и вот тогда мы осознаем, что только в этот миг смогли воспринять их во всей полноте и что жить на свете стоит исключительно ради того, чтобы накапливать подобный опыт. Епифания — экстаз, но экстаз без Бога: это не трансценденция, но душа вещей этого мира, это, как уже было сказано, материалистический экстаз.

Стивен, главный герой ранних романов Джойса, временами будет испытывать потрясение от событий внешне непримечательных — поющего женского голоса, запаха гнилой капусты, башенных часов, вперивших в ночь свой круглый светящийся глаз: «Он поймал себя на том, что, глядя по сторонам, на ходу выхватывает то одно, то другое случайное слово и вяло удивляется, как беззвучно и мгновенно они теряют смысл; а вот уже и убогие вывески лавок, словно заклинания, завладели им, душа съежилась, вздыхая по-стариковски».

[355] В других местах епифания — явление Божье (Преображение) — у Джойса еще связана с атмосферой эстетического мистицизма, и фигура девушки на берегу моря может показаться поэту мифической птицей, тем самым «видимым духом Красоты», что обволакивает его «как плащ». У других писателей, например у Марселя Пруста, откровение наступает через игру памяти: на образ или запах накладывается воспоминание о другом образе, другом ощущении, испытанном в другой момент, и короткое замыкание «невольной памяти» приводит к откровению о родственности одного события другому, цемент памяти связывает их в единое целое.

Но и здесь именно радость от переживания этих моментов придает жизни смысл, состоящий в погоне за Красотой, и уловить эти моменты можно лишь при условии, что они эстетически проникают в самую суть окружающих вещей.

Естественно, от идеи епифании как видения эти авторы переходят к идее епифании как творчества: если мы способны на какой-то миг оказаться во власти мистического откровения, то передать это ощущение другим может только искусство, и больше того — только искусство чаще всего дает ему возникнуть из ничего, наделяя смыслом наши ощущения. Как выразился Джойс устами Стивена: «Художник, который взялся бы осторожнейшим образом выпутать тонкую душу образа из сетей строго определенных обстоятельств, окружающих его со всех сторон, и перевоплотить ее в обстоятельствах художественных, более подходящих для ее нового назначения, был бы величайшим художником».

Снова возникает параллель с Бодлером, поистине стоявшим у истоков всех этих течений: «Весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, которым воображение придает соотносительные место и ценность; этот мир можно уподобить пище, которую воображение должно переварить и преобразить».

Впечатление

[356] В епифании писатели разрабатывают технику видения и в некоторых случаях как будто стремятся занять место художника; однако техника эта по сути своей литературная и не имеет точного аналога в теории изобразительного искусства.

Однако не случайно Пруст в романе Под сенью девушек в цвету дает длинное описание картин несуществующего художника Эльстира, чье искусство во многом перекликается с творчеством импрессионистов. Эльстир пишет вещи такими, как они предстают в первый момент – единственный момент истины, когда наш ум еще не включился, чтобы объяснить, с чем мы имеем дело, когда мы не подменяем впечатление от вещи уже имеющимся о ней представлением. Эльстир сводит вещи к непосредственному впечатлению, предпочитая его «метаморфозе». И таким образом Мане, утверждавший, что «истинно только одно — сразу изобразить то, что видишь» и «пишется не пейзаж, море или фигура, пишется впечатление, произведенное в определенное время дня пейзажем, морем или фигурой»; Ван Гог, стремившийся выразить в своих образах нечто вечное, но «через вибрацию цвета»; Моне, назвавший «впечатлением» (impression) одну из своих картин (и невольно давший имя всему направлению — импрессионизм); Сезанн, утверждавший, что хочет, изображая яблоко, передать душу предмета, то, что делает его яблоком, — все они обнаруживают [359] интеллектуальное родство с позднесимволистским течением, которое мы могли бы назвать «епифаническим».

Импрессионисты тоже не стремятся выразить трансцендентную Красоту — они хотят решить проблемы живописной техники, изобрести новое пространство, новые возможности восприятия, как Пруст хочет открыть новые измерения времени и сознания, как Джойс берется досконально исследовать механизмы психологической ассоциации. Символизм порождает теперь новые технические подходы к реальности, и художник в поисках Красоты больше не устремляет свой взгляд к небесам, но углубляется в живую плоть материи. Малу-помалу он вообще забудет о некогда путеводном идеале Прекрасного и станет понимать искусство не как воспроизведение и побуждение к эстетическому экстазу, но как инструмент познания.

Глава XIV. Новый предмет