Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Глава VII. Магическая Красота Кватроченто и ЧинквечентоСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Красота между изобретением и подражанием природе [176] В XV в. под воздействием разноплановых, но сопутствующих другу факторов — открытия перспективы в Италии, распространения новой живописной техники во Фландрии, влияния неоплатонизма на свободные искусства, атмосферы мистицизма, распространяемой Савонаролой, — Красота стала пониматься двойственно, что в нашем, современном, восприятии выглядит как противоречие, а для людей того времени было вполне естественным. В самом деле. Красота воспринимается и как подражание природе согласно научно обоснованным правилам, и как созерцание сверхъестественной стадии совершенства, не подвластной глазу, ибо не имеющей полного воплощения в подлунном мире. Познание видимого [178] мира становится средством познания сверхчувственной реальности, организованной в соответствии с логически последовательными правилами. Поэтому художник является одновременно — и это вовсе не выглядит противоречием — творцом нового и подражателем природе. Как ясно и четко утверждает Леонардо да Винчи, подражание — это, с одной стороны, исследование и воображение, которое сохраняет верность природе, поскольку воссоздает отдельные образы в их органической связи с природной стихией, а с другой — деятельность, требующая технического новаторства (как знаменитое леонардовское сфумато, придающее загадочность Красоте женских лиц), а не пассивное повторение форм. Симулякр [180] Реальность подражает природе не просто как зеркало — по детали (ex ungue leonem — по когтям льва, как говорил Вазари) воспроизводится Красота целого. Такое возвышение симулякра было бы невозможно без некоторых решающих технических нововведений в живописи и архитектуре: методов перспективного изображения, разработанных Брунеллески, и распространения масляной живописи во Фландрии, Применение перспективы в живописи действительно означает совпадение изобретения и подражания: действительность воспроизводится верно, но в то же время — с субъективной точки зрения наблюдателя, который в некотором смысле «добавляет» к точности объекта [183] Красоту, пропущенную через восприятие субъекта. По словам Леона Баттисты Альберти, картина — это открытое окно, внутри которого множатся планы перспективного пространства: пространство не упорядочивается эмпирически, но организуется как череда тщательно выстроенных «проломов», заполненных светом и цветом. Одновременно во Фландрии получает распространение масляная живопись (судя по всему, известная еще в Средние века), достигающая апогея в творчестве Яна ван Эйка. В масляной технике цвет, передаваемый маслом, сообщает свету магический, обволакивающий фигуры эффект, так что они погружаются в атмосферу почти сверхъестественного свечения, как это получается — хотя автор и преследует иные цели — в феррарских картинах Козимо Туры. Сверхчувственная Красота [184] Осужденная Платоном концепция Красоты как подражания природе была возрождена флорентийскими неоплатониками, последователями Марсилио Фичино. В рамках тяготеющего к мистицизму видения Целого, организованного в гармоничные и соразмерные сферы, этот философ задается тройной целью: распространить античную мудрость и придать ей актуальное звучание; скоординировать различные, на первый взгляд противоречивые, ее аспекты в рамках стройной и понятной символической системы; показать, что эта система гармонично сочетается с христианским символизмом. Красота, таким образом, приобретает высокосимволическую ценность, которая идет вразрез с концепцией Красоты как пропорциональности и гармонии. Истинную природу Красоты составляет не Красота частей, но та сверхчувственная Красота, что находит отражение в Красоте чувственной (хотя и остается выше нее). Божественная Красота рассеяна не только в человеке, но и в природе. [186] Отсюда магический характер, который природная Красота приобретает и у таких философов, как Пико делла Мирандола и Джордано Бруно, и в феррарской живописи. Не случайно у этих авторов герметическая алхимия, а также физиогномика более или менее открыто фигурируют как ключ к постижению природы в рамках более общего соответствия макрокосма и микрокосма. Отсюда берет начало множество трактатов о любви, где Красота представляется сущностью столь же значительной и автономной, как добро и мудрость. Эти тексты получают распространение в мастерских художников, которые благодаря росту числа заказчиков постепенно освобождаются от обременительных уз корпоративных правил и, в частности, от предписания не подражать природе. К его нарушению теперь относятся терпимо. В литературных кругах эти трактаты распространяют в основном благодаря Пьетро Бембо и Бальдассаре Кастильоне, что приводит к относительно свободному использованию классической символики. В основе этой свободы лежат типичное для Марсилио Фичино стремление применить к античной мифологии каноны библейского толкования, а также относительная независимость от авторитета античных авторов (по мнению Пико, подражать следует их стилю в целом, а не конкретным формам). Здесь коренится необычайная сложность символики культуры того времени, которая может находить конкретное выражение в чувственных образах — например, в фантастическом Сне Полифила или в Венерах Тициана и Джорджоне, столь характерных для венецианской иконографии. Венеры [188] Именно в образе Венеры сконцентрирована символика неоплатонизма; истоки этого образа следует искать в переосмысленной неоплатоником Марсилио Фичино классической мифологии: вспомним «близнечных Венер» из комментария Фичино на Пир Платона, олицетворяющих два рода любви, каждый из которых «благороден и достоин похвалы». К близнечным Венерам явно восходит идея картины Тициана Любовь небесная и любовь земная — символический образ Венеры небесной и Венеры мирской, двух ликов одного идеала Красоты (промежуточное положение между которыми у Пико займет вторая небесная Венера). Боттичелли же, по духу более близкий Савонароле (для которого Красота не вытекает из пропорциональности частей, но сияет все ярче и ярче по мере приближения к божественной Красоте), помещает в центре двойной аллегории — Весны и Рождения Венеры — Venus Genitrix — Венеру Родительницу. Глава VIII. Дамы и Герои [193] Передать Красоту тела означает для художника дать ответы на вопросы как теоретического плана (Что такое Красота? При каких условиях она познаваема?), так и практического (Какие каноны, вкусы и социальные обычаи позволяют назвать тело прекрасным? Как меняются критерии Красоты во времени и в зависимости оттого, идет ли речь о мужчине или о женщине?). Сопоставим некоторые наиболее значительные образы и тексты. 1. Дамы… Если мы сравним разных Венер, то заметим, что изображение обнаженного женского тела дает повод для весьма сложных теоретических обобщений. Венера Бальдунга-Грина, с ее белой чувственной кожей, выделяющейся на темном фоне, явно намекает на физическую, материальную Красоту, которую несовершенство форм (по сравнению с классическими канонами) делает еще более реалистичной. Хотя за ней по пятам неотступно следует Смерть, эта Венера олицетворяет женщину эпохи Возрождения, умеющую ухаживать за своим телом и показывать его со всей откровенностью. А вот женские лица Леонардо неуловимы и объяснению не поддаются: это хорошо видно в Даме с горностаем, где нарочито неоднозначная символика выражена в неестественно длинных женских пальцах, ласкающих зверька. И, видимо, не случайно именно в женском портрете вольное обращение с пропорциями сочетается у Леонардо с правдоподобным изображением животного; неуловимый и необъяснимый характер женской природы, выразившийся в идее «грации» (итал. grazia — слово многозначное и объемлет весь спектр значений от «благодати» до «изящества». — Прим. пер.), связан также с типичной для маньеристской живописи [196] только для нее) теоретической проблемой построения образа в пространстве. Женщина эпохи Возрождения умело пользуется косметикой и очень внимательно следит за своей прической (особой утонченности достигли в этом искусстве венецианки), высветляя волосы и нередко придавая им рыжеватый отлив. Ее тело создано для того, чтобы его украшали изделия ювелирного искусства, каждое из которых выполнено с соблюдением канонов гармонии, пропорциональности и декоративности. Возрождение — период, благоприятствующий предприимчивости и активности женщины: она диктует законы моды в придворной [198] жизни, прекрасно приспосабливается к господствующей пышности, но не забывает развивать свой ум, великолепно разбирается в искусстве, умеет рассуждать, философствовать, спорить. Позже откровенно красующееся женское тело будет оттеснено неповторимым, выразительным, едва ли не эгоистичным лицом, с трудом поддающимся психологическому анализу, а иной раз намеренно загадочным: таковы Венера Урбинская Тициана (см. гл. VII) или женщина из Грозы Джорджоне. На Венеру Веласкеса мы смотрим со спины, а лицо ее видим только отраженным в зеркале. Искусственность пространства и неуловимый характер женской Красоты столетия спустя повторятся у Фрагонара, где сновидческая природа Красоты уже предвосхищает крайнюю свободу современной живописи: если не существует объективных законов изображения Красоты, почему бы прекрасной наготе не появиться на буржуазном пикнике на траве? И Герои [200] Все эти проблемы возникали и так или иначе разрешались и при изображении мужского тела. Мужчина эпохи Возрождения ставит себя в центр мира и любит, чтобы его изображали исполненным горделивого могущества, причем не без некоторой жесткости: Пьеро делла Франческа придает лицу Федерико да Монтефельтро выражение человека, который точно знает, чего хочет. Во внешности ощущаются и сила, и следы удовольствий: человек, наделенный властью, дородный и крепкий, если не мускулистый, выставляет напоказ признаки своего могущества. Отнюдь не стройны фигуры Лодовико Моро, Александра Борджа (славившегося большим успехом у современниц), Лоренцо Великолепного и Генриха VIII. И если король Франции Франциск I на портрете Жана Клуэ прячет под широкой одеждой свою старомодную стройность, его возлюбленная Жестянщица в изображении Леонардо пополняет галерею неисповедимых и неуловимых женских взглядов. Пока эстетическая теория крепнет за счет правил пропорциональности и симметрии тела, сильные мира сего являют собой живое [205] опровержение этих законов: и мужская фигура, в свою очередь, способствует освобождению художника от власти классических канонов. Рассмотрим статую Бартоломео Коллеони Верроккьо: внушительный и импозантный, холодный и уверенный в себе кондотьер прочно сидит в седле. Это дань классической иконографии, где мужчина изображался повелителем лошадей, собак и соколов (или львов, как на многочисленных изображениях Святого Иеронима), в то время как самые разнообразные животные, сопутствующие женщине (от кролика Мадонны с кроликом Тициана до горностая, от щегленка до собачки, сопровождающей фрейлин Веласкеса), иногда содержат намек на ее покорность, а иной раз указывают на непостижимую двойственность ее натуры. Однако когда авторитет классических форм и иконографии перестает тяготеть над живописью, мужчина может быть сброшен лошадью с седла и приобрести реалистические, а то и простонародные черты, как апостол Павел у Караваджо. И наконец, у Брейгеля, еще одного великого мастера изображения бедного, крестьянского тела, чья физическая Красота задавлена тяготами материальной жизни, животные теряют всякое символическое значение и становятся просто ходячими иллюстрациями к фламандским народным пословицам и поговоркам. 3. Красота практическая... [206] Несомненно, этот переход во многом был связан с историческим процессом Реформации и вообще с изменением нравов на рубеже XVI-XVII вв. На наших глазах постепенно преображается образ женщины: она предстает перед нами одетой и превращается в хозяйку, воспитательницу, распорядительницу. И вот вместо апофеоза чувственной Красоты перед нами чопорная Джейн Сеймур, третья жена Генриха VIII: на портретах ее изображают с поджатыми губами и лицом предусмотрительной домохозяйки, без малейшего намека на страсти, что, впрочем, характерно и для многих женщин Дюрера. [208] Тем не менее именно в Северных Нидерландах, оказавшихся во власти двух противодействующих сил — строгой кальвинистской морали и свободолюбивого и светского буржуазного уклада, зарождаются новые человеческие типы, в которых Красота смыкается с практической пользой. Кстати, слово Schoon на народном языке наряду с Красотой (пейзажа или звездного неба) обозначает и вполне конкретную «чистоту» (дома или утвари). По эмблемам Якоба Катса, всецело рассчитанным на практическое, будничное восприятие, и по интерьерам Яна Стена, где жилую комнату не отличить от трактира, можно судить о том, как культура «обремененного изобилием» общества изображает женщин, при всей чувственности и соблазнительности не перестающих быть рачительными хозяйками; элегантная же простота мужского костюма напоминает о том, что никому не нужная мишура может оказаться помехой, если, к примеру, случится срочно чинить внезапно прорванную плотину. И Красота чувственная [209] Итак, в Голландии Красота приобретает характер практический, а в то же самое время при дворе Короля-Солнце у Рубенса сама собой складывается Красота чувственная. Не подвластная влиянию катаклизмов века (Рубенс пишет в годы Тридцатилетней войны) и моральных императивов Контрреформации, рубенсовская женщина (в частности, его молодая вторая жена Елена Фоурмен) выражает Красоту без всяких потаенных смыслов. Красоту, радующуюся, что она существует и может показать себя. С другой стороны. Автопортрет художника, позой своей явно восходящий к великим портретам [212] Тициана (Портрет молодого англичанина), отличается от прототипа безмятежной самоуверенностью лица, выражающего как будто желание общаться только с самим собой и ни с кем более; здесь нет ни духовного напряжения, свойственного некоторым персонажам Рембрандта, ни острого и проницательного взгляда, характерного для Тициана. Придворная жизнь стремится таким образом раствориться в круговороте галантных танцев, который мы будем наблюдать век спустя; растворение классической Красоты в формах маньеризма и барокко или же в реализме фламандских художников и Караваджо уже подсказывает черты новых форм ее выражения — сновидение, изумление, беспокойство.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-12; просмотров: 369; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.220.74.231 (0.011 с.) |