Безобразное во вселенском символизме

[143] Как бы то ни было, мистическая и теологическая мысль эпохи должна была каким-то образом объяснить присутствие в творении всех этих чудищ и нашла для этого два пути. С одной стороны, она вписывает их в великую традицию вселенского символизма. На основе утверждения апостола Павла о том, что все сверхъестественное мы воспринимаем in aenigmate, в иносказательном, символическом смысле, делается вывод, что все в этом мире, будь то животное, растение или [145] камень, имеет значение моральное (просвещает нас насчет добродетелей и пороков) или аллегорическое (своей формой и поведением символизирует сверхъестественную реальность). Поэтому рядом с бестиариями, просто описывающими чудесное и необычное (наподобие Книги о различных родах чудовищ — Liber monstrorum de diver-sis generibus), начиная с уже цитировавшегося Физиолога возникают так называемые морализованные бестиарии, где не только каждое известное животное, но и каждое легендарное чудище увязывается с мистическими и моральными поучениями.

Итак, чудовища включены в промысел Божий, для которого, как для Алана Лилльского, каждое создание в этом мире, как в книге или картине, является зеркалом жизни и смерти, нашего нынешнего бытия и грядущего удела. Но если Бог включил чудовищ в свой замысел, как могут они быть «чудовищны», как могут вносить элемент смятения и искажения в гармонию творения?

[147] Эту проблему затрагивал еще Августин в своем Граде Божьем: монстры — это тоже Божьи создания, некоторым образом они тоже — составная часть провиденциального порядка природы. Задачей многих мистиков, богословов и философов как раз и было показать, как в большом симфоническом концерте космической гармонии эти самые чудовища играют свои партии, создавая, хотя бы по контрасту (как тени в светотени картины). Красоту целого. Для Рабана Мавра монстры не противны природе, поскольку рождены по воле Божьей. Они не противны природе вообще, они противны той природе, которая привычна нам. В отличие от созданий portenta (дивных, рожденных, чтобы означать нечто высшее), они portentuosa (диковинны), то есть имеют незначительные, случайные отклонения, как младенцы, родившиеся с шестью пальцами из-за погрешности материи, а не из божественного расчета.

Безобразное необходимо Красоте

[148] В Сумме (Summa), приписываемой Александру из Гэльса, сотворенный мир представляет собой единое целое, воспринимать которое следует именно в его цельности: здесь тени помогают ярче воссиять свету, а то, что само по себе может показаться безобразным, предстает прекрасным в рамках всеобщего порядка. Прекрасен порядок в целом, и с этой точки зрения оправдано даже уродство, поскольку и оно способствует равновесию порядка. Гильом Овернский говорит, что разнообразие преумножает Красоту вселенной, а значит, и все то, что кажется нам неприглядным, необходимо для универсального порядка, в том числе и чудовища.

С другой стороны, даже когда наиболее радикальные ригористы сетовали, что художники чересчур увлекаются изображением монстров, они сами не могли уберечься от чарующего воздействия этих образов. Вспомним знаменитый отрывок Святого Бернарда, всегда выступавшего против излишнего украшения церквей и обилия чудищ в орнаментах. Его слова осуждают, но его описание зла исполнено притягательной силы, словно и сам он не может устоять перед чарами этих чудо-существ. И таким образом чудовища, притягательные, пусть и пугающие, и подпускаемые близко, пусть даже и с опаской, — во всем своем великолепии уродства входят в литературу, входят в живопись, от описаний Ада Данте до более поздних картин Босха. И лишь несколько веков спустя, с приходом романтизма и декаданса, будет без всякого лицемерия признана притягательность ужасного и Красота Дьявола.

Безобразное как чудо природы

[152] С переходом от Средних веков к Новому времени изменяется отношение к чудовищам. В XVI-XVII вв. врачи (Амбруаз Паре), натуралисты (Улисс Альдрованди и Джон Джонстон), собиратели чудес и диковин (Атаназий Кирхер и Каспар Шотт) все еще не могут отрешиться от обаяния традиции и перечисляют в своих сочинениях наряду с жуткими убожествами и сказочных чудищ — русалок, драконов. Однако чудовище утрачивает свое символическое значение и воспринимается теперь как чудо природы. Теперь речь уже идет не о том, чтобы решить, красиво оно или безобразно, главное — изучить его форму, а подчас и анатомию.

Критерием, невзирая на фантастичность материала, теперь становится «научность», а интерес имеет не мистическое, а натуралистическое свойство. Чудовища из новых собраний диковин ныне восхищают нас как плод фантазии, но современников они прельщали тем, что приоткрывали завесу над не до конца еще изученными тайнами природного мира.

Глава VI. От пастушки к женщине-ангелу

Любовь небесная и любовь земная

[154] Философы, богословы и мистики, изучавшие Красоту в Средние века, не особо занимались красотой женщин, поскольку все они были людьми духовного звания, а средневековая мораль предписывала остерегаться плотских радостей. Однако они не могли не знать библейского текста и вынуждены были давать толкование аллегорическому Смыслу Песни Песней, а ведь в ней — при буквальном прочтении — устами Жениха воспеваются зримые прелести Невесты. И так в дидактическую литературу проникают намеки на женскую красоту, исполненные отнюдь не усмиренной чувственности. Достаточно привести фрагмент, где Гуго де Фуйуа (как раз в проповеди, посвященной Песни Песней) наставляет, как должна выглядеть женская грудь: «Те же сосцы пригожи, что выпирают не сильно, полны, упруги, но не колышутся дерзко, а возвышаются еле, воздеты, не сжаты».

[158] От такого идеала Красоты недалеко до облика многих дам с миниатюр, иллюстрирующих рыцарские истории, и даже многих статуй Пресвятой Девы с Младенцем на руках, чей бюст стыдливо спрятан под тесным корсетом.

За пределами же дидактической литературы мы имеем восхитительные описания женских прелестей в лирике вагантов (сборник Carrnina Вигапа) и в поэтических сочинениях, именуемых пасторалями, где студент или рыцарь соблазняет случайно встреченную пастушку и наслаждается ее девичьими прелестями. Но таково Средневековье, публично прославлявшее кротость и допускавшее открытые проявления зверской жестокости, чередующее страницы необычайно строгого морализаторства с моментами откровенной чувственности, причем не только в новеллах Боккаччо.

Дамы и трубадуры

[161] Примерно в XI в. зарождается поэзия провансальских трубадуров, за которой последовали рыцарские романы бретонского цикла и итальянская лирика «нового сладостного стиля»; во всех этих текстах складывается особый образ женщины как предмета целомудренной и возвышенной любви, женщины желанной и недосягаемой, а часто потому и желанной, что недосягаемой. По одному истолкованию (касающемуся прежде всего лирики трубадуров), в подобном отношении выражена вассальная преданность: сеньор, занятый ратными подвигами крестовых походов, отсутствует, и преданность трубадура (а он всегда рыцарь) переносится на даму, обожаемую и почитаемую одновременно; поэт становится ее вассалом, слугой и платонически соблазняет ее своими песнями. Дама принимает на себя роль, ранее принадлежавшую сеньору, но верность сеньору делает ее неприкосновенной.

[163] Согласно другому истолкованию, трубадуры вдохновлялись катарской ересью и почерпнули из нее презрительное отношение к плоти; еще одна трактовка говорит о влиянии на них арабской мистической поэзии, а иные склонны считать, что куртуазная лирика отразила облагораживание нравов рыцарского и феодального сословия, при зарождении своем отличавшегося грубостью и свирепостью. В XX в. возникло множество фрейдистских толкований скрытых терзаний куртуазной любви, где женщина была желаема и отвергаема одновременно из-за того, что воспринималась как воплощение материнского начала, или же рыцарь нарциссически влюблялся в даме в собственное отражение.

Дамы и кавалеры

[164] Но здесь не место углубляться в исторические прения, на которые ушли реки чернил.

Нас интересует за рождение идеала женской Красоты и благовоспитанной любовной страсти, где желание разрастается от запрета, где дама держит рыцаря в состоянии непрерывного страдания, а тот принимает его с восторгом. Отсюда берут свое начало фантазии о неосуществимом обладании, где чем более недосягаемой воспринимается женщина, тем больше распаляется возбуждаемое ею желание и преображается ее Красота.

Такая трактовка куртуазной любви не принимает в расчет один нюанс: иной раз трубадур переступает-таки порог воздержания, а странствующий рыцарь не останавливается перед адюльтером, как это происходит с Тристаном, которого страсть к Изольде заставляет предать короля Марка.

[166] Однако во всех этих историях страсти присутствовала мысль о том, что любовь не только овладевает чувствами, но и несет с собой несчастье и угрызения. А потому в восприятии куртуазной любви последующими веками моменты моральной уступки (и эротического успеха) были решительно отодвинуты на второй план, главное место заняла идея неудовлетворенности, желания, обращенного в бесконечность; власть женщины над возлюбленным приобрела мазохистские черты, а страсть разгоралась тем сильнее, чем в более униженном положении она оказывалась.

Поэты и невозможная любовь

[167] Можно сказать, что эта концепция невозможной любви скорее была результатом романтической интерпретации Средневековья, чем порождением самих Средних веков, тем более что практика «придумывания» любви (в форме вечно неутоленной страсти, источника сладостных мук) возникла именно в Средние века и оттуда перекочевала в современное искусство, начиная от поэзии и кончая романом и оперой. Посмотрим, что произошло с Джауфре Рюделем. Он жил в XII в., был сеньором Блайи и участвовал во Втором крестовом походе. Сейчас трудно установить, познакомился ли он тогда с предметом своей любви — а это могла быть Одьерна, графиня Триполи Сирийского, или ее дочь Мелизенда. Как бы то ни было, вскоре расцвела легенда, согласно которой Рюдель внезапно воспылал любовью к далекой, никогда не виданной принцессе-грезе и отправился на ее поиски. На пути к предмету своей неудержимой страсти Рюдель занемог, и когда смерть была уже близко, дама, проведав о существовании пылкого воздыхателя, поспела к его смертному одру [169] как раз вовремя, чтобы дать ему целомудреннейший поцелуй, прежде чем он испустил дух.

Разумеется, легенда сложилась под влиянием не только обстоятельств реальной жизни Рюделя, но и его песен, как раз и воспевавших никогда не виданную, лишь пригрезившуюся Красоту. В случае Рюделя мы действительно имеем дело с прославлением заведомо и намеренно невозможной любви, и поэтому именно его поэзия больше, чем чья-нибудь другая, пленяла несколько веков спустя воображение романтиков. И будет необычайно интересно прочитать вслед за текстами трубадура стихи Гейне, Кардуччи и Ростана, в XIX в. воссоздающие с почти буквальными цитатами оригинальные канцоны и превращающие Рюделя в романтический миф. Итальянские поэты «нового стиля», несомненно испытавшие влияние лирики трубадуров, переработали миф о недосягаемой женщине, возведя переживание подавляемого плотского желания до мистического состояния души.

[171] И опять же, идеал женщины-ангела, воспеваемый поэтами «нового стиля», породил множество интерпретаций, вплоть до фантастической идеи о том, что они якобы принадлежали к еретической секте Верных в любви, а их женский идеал был аллегорической оболочкой сложных философских и мистических понятий. Однако, даже не углубляясь во все эти домыслы интерпретаторов, мы сознаем, что у Данте женщина-ангел явно предстает не как объект подавляемого или обращенного в бесконечность желания, но как путь к спасению души, средство восхождения к Богу; теперь она не вводит в заблуждение, не побуждает к греху и предательству, но ведет к наивысшей духовности.

[174] В этом смысле интересно проследить, как меняется дантовская Беатриче: в Новой жизни при всей целомудренности она еще воспринимается как объект любовной страсти, и смерть ее повергает поэта в отчаяние, тогда как в Божественной комедии Беатриче — это лищ_ь то, что дает возможность Данте прийти к лицезрению Бога. Разумеется, Данте не перестает восхвалять ее Красоту, однако эта одухотворенная Красота все больше и больше сияет райской чистотой и сливается с Красотой ангельских сонмов. Правда, будет возврат и к идеалу женщины-ангела «нового стиля»: на заре декаданса (см. гл. XIII), в атмосфере двусмысленной, мистически-чувственной и чувственно-мистической религиозности, его подхватят прерафаэлиты, в чьих грезах (и произведениях) возникнут прозрачные и одухотворенные дантовские создания, переосмысленные, правда, в духе болезненной чувственности; и тем сильнее будет возбуждаемое ими плотское желание, чем надежнее слава небесная или смерть оградит их от болезненного и анемичного эротизма влюбленного.