Предметы обихода: критичность, товарность, серийность

[376] Одна из характерных черт искусства XX в. — постоянное внимание к предметам обихода в эпоху товарности жизни и вещей. Сведение любого предмета к товару и постепенное исчезновение потребительной стоимости в мире, регулируемом одной лишь меновой стоимостью радикальным образом меняют природу предметов повседневного спроса: предмет должен быть полезным, практичным, относительно экономичным, соответствовать общепринятым вкусам и производиться серийным способом. Это означает, что в потоке товаров качественные аспекты Красоты все чаще и чаще подменяются аспектами количественными: популярность предмета определяется его функциональностью, причем и функциональность, и популярность возрастают по мере того, как увеличивается количество предметов, произведенных [377] исходя из первоначальной модели. Предмет таким образом теряет черты единичности («ауру»), определявшие его Красоту и значение. Новая Красота воспроизводима, а кроме того, временна и недолговечна: она должна подготавливать потребителя к быстрой замене предмета в результате его износа или устаревания, чтобы не прервалась образцовая цепь производство — распределение — потребление товара. Симптоматично, что в некоторых больших музеях — например. Музее современного искусства в Нью-Йорке или Музее декоративного искусства в Париже — отведено специальное место для экспозиции предметов повседневного обихода вроде мебели и домашней обстановки. На эту тенденцию ироничной и жестокой критикой предмета потребления отвечает дадаизм и особенно самый блестящий его представитель Марсель Дюшан со своими ready made. Выставляя велосипедное колесо или писсуар (под названием Фонтан), Дюшан парадоксальным образом обличает подчинение предмета функциональному назначению: если Красота предметов создается в процессе нарастания товарности, тогда любой самый простой предмет может быть вычленен из функциональности потребления и введен в функциональность как предмет искусства. Если у Дюшана еще присутствуют критика существующего порядка вещей и бунт против мира товаров, подход поп-арта к предмету потребления не оставляет места для утопий и надежд. Представители поп-арта с их трезвым, холодным взглядом на вещи, зачастую не чуждым ярко выраженного цинизма, просто-напросто принимают к сведению, что художник потерял монополию на образы, на эстетическое творчество и на Красоту. Мир товаров безусловно завоевал способность насыщать своими образами потребности современного человека, каким бы ни было его положение в обществе: различие между художником и обычным человеком таким образом сходит на нет.

[378] Нет больше места обличению, задача искусства состоит в том, чтобы констатировать, что некий объект, будьте человек или вещь — от лица Мэрилин Монро до банки фасоли, от кадра из комикса до невыразительной наружности людей, толпящихся у автобусных остановок, — приобретает или теряет свою Красоту не в силу своей сущности, но в зависимости от социальных координат, определяющих, как и где ему появиться: обычный желтый банан без всякой видимой связи с обозначаемым им объектом может украшать обложку альбома одной из самых авангардистских музыкальных групп — Velvet Underground, чьим продюсером выступил Энди Уорхол. Комиксы Лихтенштейна, скульптуры Сегала, художественное творчество Энди Уорхола — выставляется одна лишь серийная Красота: предметы берутся из готовой серии или предназначаются для включения в серию. Так значит, серийность и есть удел Красоты в эпоху технической воспроизводимости искусства?

Похоже, так думают не все. В своих лишь на первый взгляд серийных натюрмортах с бутылками Джордже Моранди постоянно с пафосом, чуждым циничному поп-арту, преодолевает пределы серийности. Как в теореме, Моранди неустанно ищет точку, где Красота объекта располагается в пространстве, определяя его, при том что одновременно пространство определяет положение объекта, а заодно и то, как он выглядит. И неважно, что его объекты — это использованные и снова приспособленные к делу бутылки, банки и коробки. А может, именно в этом и состоит секрет Красоты, которую Моранди ищет до конца своих дней: поймать ее неожиданное возникновение из серого налета обыденности, покрывающего любой предмет.

Глава XV. Красота машин

Красивая машина?

[381] Сегодня мы обычно говорим о «красивых машинах», будь то автомобиль или компьютер. Однако сама мысль о том, что машина может быть красивой, зародилась относительно недавно, люди стали смутно об этом догадываться лишь к XVII в., а настоящую эстетику машин выработали не более полутора столетий назад. С другой стороны, еще при появлении первых механических ткацких станков многие поэты говорили об ужасе, внушаемом им машинами.

В целом любая машина – это некий протез, искусственное приспособление, наращивающее человеческое тело и расширяющее его возможности, будь то первый обтесанный камень, рычаг, палка, молоток, меч, колесо, факел, очки, подзорная труба, штопор или соковыжималка. В этом смысле протезами можно назвать и предметы обстановки вроде стула или кровати и даже одежду, искусственный суррогат [382] естественной защиты, которую животным дает шерсть или оперение. С этими «простыми машинами» мы уже себя отождествили, поскольку они непосредственно соприкасались и соприкасаются с нашим телом и представляют собой почти естественное его продолжение; мы холим и украшаем их, как свое тело. Так мы создали оружие и трости с драгоценными эфесами и набалдашниками, роскошные кровати разукрашенные кареты, элегантную одежду. Единственная машина не соприкасавшаяся напрямую с телом, не повторяющая форму руки кулака, ноги, — это колесо. Но оно воспроизводило форму солнца и луны и обладало совершенством круга, поэтому с ним всегда были связаны религиозные коннотации.

Однако с самого начала человек изобрел и «сложные машины», механизмы, с которыми тело непосредственно не соприкасалось: достаточно вспомнить ветряную мельницу, водочерпалку или архимедов винт. В этих машинах механизм скрыт от глаз, запрятан внутрь и во всяком случае после запуска действует самостоятельно. Страх перед этими машинами рождался из-за того, что, во много раз увеличивая силу человека, они приобретали над ним власть; ведь приводящий их [383] в действие потайной механизм опасен для тела (если сунуть руку в зубчатую передачу сложной машины, будет больно), а главное (при том, что они действуют, как живые), невозможно не воспринимать как нечто живое огромные лопасти ветряной мельницы, зубцы часовых шестерен, два красных глаза локомотива в ночи. В машине, таким образом, виделось что-то почти человеческое или почти животное, и именно в этом «почти» заключалась ее чудовищность.

Машины эти приносили пользу, но вызывали беспокойство: люди пользовались плодами их работы, но воспринимали их как порождение какой-то неясной дьявольской силы, а значит, отказывали им в даре Красоты. Греческая цивилизация знала все простые машины и многие сложные, например водяные мельницы; насколько хитроумны были подчас их механизмы, нам известно по театральной практике deus exmachina. Однако обо всех этих машинах Греция не говорит. Машинами тогда не занимались, как не занимались рабами. Они выполняли физическую, вспомогательную работу, а потому не заслуживали интеллектуальных размышлений.

Средневековые машины

[385] Греки эпохи эллинизма рассказывали о чудесных машинах: первый трактат об этом — Пневматика (Spiritalia) Герона Александрийского (I в. н. э.), хотя вполне вероятно, что Герон описывает некоторые изобретения, сделанные несколькими веками раньше Ктесибием. Кое-какие из приведенных в трактате механизмов предвосхитили открытия, сделанные почти две тысячи лет спустя (например, наполненная водой подогреваемая сфера, которая вращается, выпуская в противоположных направлениях струи пара через две специальные трубки). Однако Герон воспринимает эти изобретения как занятные игры или как ухищрения для того, чтобы создать иллюзию чуда в храме, и уж, конечно, не как произведения искусства. Такое отношение остается почти без изменений (разве что римская культура уделяет больше внимания проблемам строительства, вспомним Витрувия) вплоть до Средних веков, когда Гуго Сен-Викторский пишет в Дидаскаликоне, [387] что слово «mechanicus» произошло от глагола «moechari» (прелюбодействовать) или существительного «moechus» (прелюбодеяние). Если греческая культура не оставила нам изображений машин, то в средневековом искусстве запечатлены строительные приспособления — но только для того, чтобы сохранить память о каком-то свершении, например строительстве собора, который считался прекрасным сам по себе, независимо от тех средств, что применялись при его постройке. Между тем в XI-XIII вв. в Европе труд значительно упростился благодаря применению хомута и распространению ветряных мельниц, а для развития транспорта решающее значение имело изобретение стремени и подвижного руля на корме, не говоря уж об очках.

Эти реалии запечатлевались в изобразительном искусстве, но как антураж, а не как предметы, достойные конкретного рассмотрения. Разумеется, просвещенные умы вроде Роджера Бэкона мечтали о машинах, способных преобразить жизнь человека (Epistola desecre-tis operibus artis et naturae — Послание о тайнах созданий искусств и природы), но Бэкон вовсе не думал, что такие машины могут быть красивыми.

В корпорациях мастеров-каменщиков применялись машины и существовали изображения машин (известна Книга о портретах Виллара де Синекура, где фигурируют механические приспособления для вечного двигателя и даже проект летающего орла) — но все это рисунки ремесленника, объясняющего, как построить машину, а не художника, намеревающегося воспроизвести Красоту. В Средние века речь часто заходит о механических львах и птицах, о «роботах», которых Гарун аль Рашид послал Карлу Великому, или о тех, что видел при византийском дворе Лиутпранд из Кремоны. Последний пишет о них как о потрясающих диковинах, но поражает его прежде всего внешний вид «роботов», их реалистичность, а вовсе не скрытый механизм, приводящий их в действие.