Горький и его место в отечественной литературе

На смену надорванным героям Чехова пришла потребность жить полной жизнью, воскресла готовность отстаивать свои идеалы – прилив общественной бодрости, нашедший свое выражение в марксизме.

Горький – один из его создателей. Кардинальная черта марксизма - отказ от народнического благоговения пред крестьянством - красной нитью проходит через все первые рассказы Горького. Ему противна мелкобуржуазная привязанность к земле, он говорит о мужике с прямым пренебрежением.

*Челкаш – романтичные контрабандист – широкая душа, не то что мелкие натуришки добродетельных крестьян.

У Горького отсутствует барская сентиментальность, порождающая народолюбие. Если прежний демократизм русской литературы был порывом великодушного отказа от прав и привилегий, то в произведениях Горького перед нами яркая "борьба классов".

*Тоскующий в условиях серой обыденщины пролетарий Орлов ("Супруги Орловы") мечтает о том, чтобы "раздробить всю землю в пыль или…стать выше всех людей и плюнуть на них с высоты... И сказать им: Жулье вы лицемерное и больше ничего".

*Особую группу представляют собой театральные пьесы Горького. Драматического таланта в непосредственном смысле - уменье завязать драматический узел, а затем развязать его, сконцентрировать внимание зрителя на одном пункте и вообще дать нечто цельное, - у Горького совсем нет. Он дает ряд отдельных картин, отдельных характеристик и блестящих, врезающихся в память афоризмов и ярких словечек. В литературно-художественной иерархии пьес первого периода деятельности Горького довольно слабы "Дачники", "Дети Солнца". По содержанию все это нападки на интеллигенцию за отсутствие глубины и искренности и, в лучшем случае, за беспочвенность.

*Пьеса "Мещане", интересно разработаны разложение старого мещанско-купеческого быта и трагедия разлада между старым и молодым поколением. Автор выдвигает появление на арене жизни здоровой трудовой интеллигенции, верящей в свои силы и свою способность устроить свою жизнь по собственному идеалу. Представители этой бодрости не лишены, однако, известной дозы самодовольства и впадают, таким образом, в мещанство нового рода.

* Коронная пьеса Горького "На дне" тесно связана с типами «бывших людей». Перед нами ночлежка, мнимые босяки, ярко и образно философствующие о смысле жизни. С одной стороны, герои пьесы - большей частью люди, которых никак нельзя причислить к сентиментальной породе "униженных и оскорбленных". Они нимало не жаждут сострадания, они - принципиальные враги существующего порядка; работу презирают, в благотворность ее не верят. Но, помимо их воли, все существо их проникнуто тоской по чему-то положительному, хотя бы в форме какого-нибудь красивого призрака. Центральной фигурой является своеобразный праведник, странник Лука, создающий целую стройную теорию возвышающего обмана. В лице Луки индивидуализм доведен до крайних пределов. Все существует постольку, поскольку я тут причастен. Во что веришь, то и есть.

По возвращении из Америки Горький поселился на острове Капри, не имея возможности вернуться в Россию, как потому, что ему угрожала тюрьма по литературному делу.

 

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 28

 

ВОПРОСЫ:

1. Борьба литературных группировок как характерная черта литературного процесса 1920-х гг..

В 1917—1921 годах меняется культурная парадигма, за счет экспансии идеологии в литературу происходит разрушение «классического» литературного канона и начинается создание нового, приведшего к формированию соцреализма. Забытый в истории русской литературы Пролеткульт, оказавшийся в центре этого «разлома», достаточно наглядно демонстрирует процесс семиотической трансформации происходивший в двадцатые годы, и последовавшую за этим смену литературного канона, определившую магистральный путь развития русской литературы вплоть до конца ХХ века.

Поэзия Пролеткульта (1917—1921 гг.) рассматривается как переходный этап между системами авангарда и соцреализма, то пространство в истории русской литературы, где происходит десемантизация художественных систем символизма и постсимволизма. Пролеткульт демонстрирует исчерпанность семантического потенциала авангардной системы, что и определило его периферийное положение в истории литературы. Его можно отнести к так называемому «протоканону» соцреализма, так как активное вторжение политики и идеологии в сферу литературы и перестройка отношений внутри художественного знака начинаются именно здесь. Этот переход от авангарда к соцреализму в пространстве Пролеткульта в истории русской литературы остается практически неизученным. В диссертации предполагается описание как институционального, так и литературного феномена поэзии Пролеткульта, основанного на глобальной перекодировке предшествующей культурной системы. С идеологией связана и роль Пролеткульта в формировании новых культурных стереотипов в послереволюционной культуре. Пролеткульт фактически был платформой адаптации политических идей и одновременно демонстрировал процесс усвоения массами этих идей (это реализуется в двусторонности поэтической практики Пролеткульта: с одной стороны, «высшие» достижения пролетарской литературы — поэзия Михаила Герасимова, Ильи Садофьева, Владимира Кириллова, с другой стороны — массовая поэзия, усвоившая пролетарскую картину мира). Отчеты Центрального Комитета и местных Пролеткультов рисуют картину раскинувшейся по всей стране сети отделений, занимающихся «выявлением» и «распространением» пролетарской культуры. В работе Пролеткульта участвовало около 400 тысяч человек, издавалось более тридцати периодических журналов и альманахов, огромными тиражами выходили сборники пролетарских поэтов и писателей. Масштабы и агитационно-пропагандистская направленность пролеткультовской деятельности создавали платформу для автоматизации и усвоения массами новой идеологии. Поэтому прагматическая функция в литературном тексте выступает на первый план. Предполагается, что поэзию Пролеткульта, сформировавшуюся в конце 1910-х годов, возможно описать как единую художественную систему², одно из поэтических течений авангарда, обладающее как чертами последнего, так и чертами, характеризующими следующий этап литературного процесса, то есть социалистического реализма — в том виде, в котором он проявился через 10 лет после заката самого Пролеткульта — как в институциональном отношении, так и в своей семиотической базе. Одна из основных задач исследования — выявить и описать эти категории, что при всей маргинальности положения Пролеткульта может добавить определенные штрихи к пониманию других литературных систем этого времени. Прежде всего необходимо отметить внутреннее сходство поэзии Пролеткульта с авангардной поэтической системой (а скорее, даже принадлежность к ней), которую возможно отнести к «первичным стилям», отождествляющим совокупность знаков с социофизическим бытием, к системам, в которых «значение художественного знака совпадает с референтом, к которому он отсылает»³, представляющих «мир смыслов как продолжение фактической действительности»⁴. Для системы Пролеткульта совпадение реальности и текста оказывается верным на любых уровнях. Литература призвана прежде всего отражать жизнь пролетариата. В художественном знаке доминирующим становится референт, с которым полностью совпадает смысл (добавим, что этим референтом в основном является идеологическая система). Наиболее ярким примером такого отождествления может послужить собственно культурная теория Пролеткульта, а именно восприятие культуры (литературы, искусства) как «орудия борьбы» пролетариата наравне с «политической, экономической и кооперативной формами движения»⁹. Эта идея Луначарского—Богданова оказала огромное влияние на риторику Пролеткульта (удивительно, насколько поэты оказались «восприимчивы» к пропагандируемой им идеологии). Ср. также речь Антонова на первой Петроградской общегородской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, положившей начало Пролеткульту: «Наука и искусство — это богатство, до сих пор бывшее в руках имущих, и оружие, которое обращали на защиту богатых от бедных, сильных от справедливого гнева слабых. Как оружием, завладеет пролетариат сокровищами прошлого, и присвоит себе то, что прежде сообщало необычайную силу врагам народа»¹⁰. Расформирован в 1932 году.

Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) — официальный творческий союз в СССР, сформировавшийся в январе 1925 г. как составляющая Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП, которая существовала с 1924 г.). Идеология РАПП выражалась в журнале «На литературном посту» (1925-1932). Главными активистами и идеологами РАПП были писатели Д. А. Фурманов, Ю. Н. Либединский, В. М. Киршон, А. А. Фадеев, В. П. Ставский, критики Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов. В РАПП состояло более 4 тыс. человек. В истории литературы ассоциация знаменита прежде всего нападками на литераторов, не соответствовавших, с точки зрения рапповцев, критериям настоящего советского писателя. Давление под лозунгом «партийности литературы» оказывалось на таких разных писателей, как М. А. Булгаков, В. В. Маяковский, Максим Горький и другие. РАПП, так же, как и ряд других писательских организаций (Пролеткульт, ВОАПП), был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., заменившим старую организацию новой, Союзом писателей СССР. Большинство членов РАПП вошли в Союз писателей.

«Серапио́новы бра́тья» — объединение писателей (прозаиков, поэтов и критиков), возникшее в Ленинграде 1 февраля 1921. Название заимствовано из цикла новелл немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана «Серапионовы братья», в которых описывается литературное содружество имени пустынника Серапиона. Первое заседание «Серапионовых братьев» состоялось 1 февраля 1921, от этого дня шло «серапионовское летосчисление». Почти сразу прием новых членов был ужесточен, а затем и прекращен вовсе. «Канонический» состав группы запечатлен на фотографии 1921. Это Л.Н.Лунц, Н.Н.Никитин, М.Л.Слонимский, И.А.Груздев, К.А.Федин, В.В.Иванов, М.М.Зощенко, В.А.Каверин, Е.Г.Полонская, Н.С.Тихонов. Членами объединения были Лев Лунц, Илья Груздев, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Николай Никитин, Михаил Слонимский, Виктор Шкловский, Владимир Познер, Елизавета Полонская, Константин Федин, Николай Тихонов, Всеволод Иванов. Упоминание Ахматовой, Шкловского и иных авторов, официально не входивших в группу, объясняется тем, что у молодых литераторов имелось немало друзей и единомышленников, многие из них регулярно посещали серапионовские собрания, участвовали в обсуждении новых произведений. Не являясь «серапионами» в полном смысле слова, не были они и «гостишками» – так именовали людей случайных или не слишком близких группе, допускавшихся на открытые собрания (иногда заседания проходили в узком кругу, где присутствовали одни «братья»). Идейным и художественным руководителем «Серапионовых братьев» был Евгений Замятин. В своих декларациях объединение в противовес принципам пролетарской литературы подчёркивало свою аполитичность. Наиболее полно позиции «Серапионовых братьев» выражены в статье «Почему мы Серапионовы братья» («Литературные записки», 1922, № 3), подписанной Л. Лунцем, в которой на вопрос «С кем же вы, Серапионовы братья? С коммунистами или против коммунистов? За революцию или против революции?» прозвучал ответ: «Мы с пустынником Серапионом». Михаил Зощенко прямо заявлял: «С точки зрения партийных я беспринципный человек… Я не коммунист, не монархист, не эс-эр, а просто русский» (там же). «Серапионовы братья» в ряде статей выступали против идейности в искусстве («Мы пишем не для пропаганды», декларировал Л. Лунц), отстаивая старый тезис идеалистической эстетики о незаинтересованности эстетического наслаждения. С точки зрения партийной критики, позиции объединения отражали идеологию растерявшейся мелкобуржуазной интеллигенции после октябрьского переворота. Опубликованные декларации и альманах «Серапионовы братья» (П., «Алконост», 1922) вызвали оживленную дискуссию. В. М. Фриче, Валериан Полянский, П. С. Коган и другие в своих выступлениях резко критиковали декларации «Серапионовых братьев» за их враждебность пролетарской идеологии и нарочитую аполитичность. Однако с самого своего возникновения объединение не было однородным ни по политическим, ни по литературным симпатиям его членов. Между декларациями и творческой практикой большинства «Серапионовых братьев» наблюдалось противоречие. Если часть «братьев» стремилась соответствовать заявленным принципам аполитичности, то другие пытались осознать подлинное значение процессов советской действительности. Так Всеволод Иванов опубликовал повесть «Бронепоезд № 14—69» («Красная новь», 1922, кн. 6) и другие произведения партизанского цикла. Не соответствовали декларациям «Серапионовых братьев» творческие устремления Николая Тихонова, целый ряд стихотворений которого («Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях» и др.) стал классикой советской революционной поэзии, а поэма «Сами» явилась одним из лучших произведений, посвящённых Ленину. Большие общественные проблемы поднимались и в произведениях Константина Федина, Николая Никитина, Михаила Слонимского. Принципиально различными были и стилистические особенности творчества «братьев». Так, Каверин, Зощенко стремились к объективистскому показу действительности, в то время как, например, уже в ранних произведениях Вс. Иванова ярко сказывается увлечённость автора пафосом партизанской борьбы против белых. Чуждой оказалась ряду «серапионовцев» и ориентация на западную сюжетную прозу (Дюма, Стивенсон, Кетнер, Конан-Дойль), провозглашённая в статье Л. Лунца «На Запад» («Беседы», 1923, № 3). В то время как так называемое «западное крыло» объединения (Л. Лунц, В. Каверин, М. Слонимский) в центр внимания ставило авантюрный остросюжетный жанр — «западную новеллу», «восточное крыло объединения» (М. Зощенко, Вс. Иванов и др.) работало над бытовым рассказом, используя фольклорный материал. Характерно, что отсутствие единства литературно-политических и творческих принципов «Серапионовых братьев» вызвало резкое недовольство Е. Замятина, заявившего, что почти все «Серапионовы братья» «сошли с рельс и поскакивают по шпалам» («Литературные записки», 1922, № 1). Пестроту идеологических убеждений вынужден был признать Л. Лунц, писавший — «у каждого из нас есть идеология, есть и политические убеждения, каждый хату свою в свой цвет красит», и с горечью констатировавший наличие у них «идеологических расхождений». С 1923—1924 Объединение начало хиреть, а в 1926 совсем прекратило свои собрания, однако не было официально распущено. Сопровождавшие социалистическое строительство репрессии и усиление цензурного гнёта вынудили часть «серапионовцев» принять платформу советской власти: «Похищение Европы» Федина, «Кочевники» и «Война» Тихонова, «Повесть о Левинэ» Слонимского и ряд произведений других бывших членов объединения говорят об их полном разрыве с иллюзиями о «беспартийности» художника. Лев Лунц и Владимир Познер эмигрировали.

ЛЕФ (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922—1929 годах в Москве, Одессе и других городах. Основано в конце 1922 года в Москве. Ядро ЛЕФа — В. В. Маяковский, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, С. М. Третьяков, Б. А. Кушнер, Б. И. Арватов, Н. Ф. Чужак. Органы Лефа — журналы «ЛЕФ» (1923—1925) и «Новый ЛЕФ» (1927—1928). В деятельности ЛЕФа также принимали участие литераторы: Б. Л. Пастернак, А. Е. Кручёных, П. В. Незнамов, С. И. Кирсанов, В. В. Каменский, И. Г. Терентьев, М. Ю. Левидов, В. Б. Шкловский, Л. А. Кассиль и др.; художники: А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, В. Е. Татлин и др. Сотрудничали с Лефом кинематографисты: С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Дзига Вертов, С. И. Юткевич, Э. И. Шуб и др., архитекторы: братья Веснины, А. К. Буров. Основные принципы деятельности ЛЕФа — литература факта, производственное искусство, социальный заказ.

(Литературный центр конструктивистов) — литературная группа. Основана И.Сельвинским в 1923 г. Распустилась в 1930 г. Члены: Зелинский, Луковской, Сельвинский, Багрицкий, Инбер Вера, Габрилович Евгений, Агапов Бориса, Дир Туманный (Н. Панов) Адуев николай, Квятковский, Чичерин. Сборники: «Мена всех», «Госплан литературы» (1925), «Бизнес» (1929). Конструктивисты -литературное течение, возникшее в Москве весной 1922 (И.Л. Сельвинский, К.Л. Зелинский — теоретик группы, А.Н. Чичерин и др.). В программе конструктивистов на первое место выдвигался принцип понимания литературного произведения как конструкции. В окружающей действительности главным провозглашался технический прогресс, в связи с чем формировался культ «бизнеса», «американской деловитости», акцентировалась роль технической интеллигенции. В 1924 был создан ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), куда вошли также В.А. Луговской, Э.Г. Багрицкий, В.М. Инбер, Б.Н. Агапов, Е.И. Габрилович, Дир Туманный (Н.Н. Панов), Н.А. Адуев и др. ЛЦК декларировал установку на современную тематику, рационализм, предельную уплотнённость поэтической речи. Встречаясь в первые годы на квартирах писателей, с 1927 конструктивисты собирались в «Доме Герцена» (Тверская улица, 25). Постоянная острая критика конструктивистов со стороны теоретиков марксистского толка привела в 1930 к ликвидации ЛЦК и образованию «Лит. бригады М. I», осуществлявшей фактический переход к РАППу; в декабре 1930 бригада самораспустилась.

 

 

2. Образ поэта в творчестве В. Маяковского.

Среди литературных деятелей начала 20 века резко выделялся начинающий поэт Владимир Маяковский. Несомненно, в первых его произведениях нашло отражение время, в которое он жил, время глубоких социальных перемен, время колоссальных общественных противоречий и потрясений. Вполне очевидно то, что стихийные события первой русской революции существенно повлияли на развитие мировоззрения будущего поэта.
Революция для Маяковского - это разрушение старого мира во имя создания нового. Он протестует против старой жизни. "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию!". Эти четыре крика "Долой!" помогают понять, каков был образ поэта в раннем творчестве Владимира Владимировича.
В первых стихотворениях футуриста мы часто замечаем антибуржуазные настроения. Чуждая обывательская среда изображалась в них сатирически. Поэт рисует ее как бездуховную, погруженную в мир низменных интересов, в мир вещей:
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
Где-то недокушанных, недоеденных щей;
Вот вы, женщина, - на вас белила густо,
Вы смотрите устрицей из раковин вещей.
Очень сильно чувствуется отвращение поэта к устаревшим идеалам мещанства. "Россия, нельзя ли чего поновее?" - кричит он с возмущением в своем стихотворении "Эй!", обращаясь к людям, "заплесневевшим в радости". Он протестует против консервативных устоев буржуа.
Образ поэта-новатора часто встречается в ранних произведениях Маяковского. Он призывает:
Возьми и небо заново вышей,
новые звезды придумай и выставь,
чтоб исступлено царапая крыши,
в небо карабкались души артистов.
Еще один характерный мотив творчества Владимира Владимировича - это обличение ложного патриотизма мещан. По-моему, особенно хорошо поэт показал это в стихотворении "Вам!":
Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие нажраться лучше как, -
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..
В раннем творчестве Маяковский предстает перед читателем как поэт-богоборец. Он иронически снижает образ всемогущего Бога. В четвертой части "Облака в штанах" Бог - не "вездесущий", "всесильный божище", а "недоучка, крохотный божик", которого можно испугать "сапожным ножиком". Однако поэма написана со смутным ощущением высшей силы.
И когда мой голос
похабно ухает -
от часа к часу,
целые сутки,
может быть, Иисус Христос нюхает
моей души незабудки.
В поэме "Облако в штанах" поэт говорит от имени народа, пророчески предсказывая близость революции ("в терновом венце революций грядет шестнадцатый год"). Настоящий поэт "видит идущего через горы времени, которого не видит никто". Он - предсказатель будущего страны во имя народа.
Маяковский искренне верил в идею революции, в прекрасное светлое будущее, в неизбежность перемен и счастья.
Владимир Владимирович первый, используя свой необыкновенный талант, соединил политику и лирику. В ранних стихах внимательный читатель увидит не только фамильярные, насмешливые, пренебрежительные интонации, но и поймет, что за внешним шумом стоит ранимая, одинокая душа. Чувствуется, что поэт только хочет казаться грозным, дерзким, уверенным в себе, но на самом деле он одинок, и душа его жаждет любви и понимания. Стихотворение 1914 года "Послушайте!" - это крик поэта. Оно начинается просьбой, обращенной к людям, наполненной надеждой быть услышанным и понятым. Лирический герой отчаянно пытается обратить внимание людей на волнующую его проблему. Звучит интонация доверчивости, поражает масштаб. Поэт, по моему мнению, глубоко и тонко чувствует и переживает все, что происходит с окружающим нас миром, Вселенной, людьми. Это жалоба на человеческое равнодушие. Поэт говорит о том, что нельзя мириться с безразличием, одиночеством. Одновременно с робостью и неуверенностью слышна надежда на понимание:
Значит - это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!
Маяковский подчеркивал ответственность поэта перед обществом, он ощущал себя выразителем чувств и мыслей улицы, поэтому его поэзия отличается высокой идейностью и народностью. И, несмотря на то, что сейчас наша жизнь существенно отличается от жизни наших предков в начале столетия, а значит, отличаются и наши взгляды на действительность, современный читатель восхищается гениально-простыми произведениями поэта. Причиной этому, может быть, является строгая определенность ответов на конкретные вопросы, но я думаю, что поэзия Владимира Маяковского актуальна до сих пор, потому что в его творчестве нашли отражение проблемы, интересующие человечество на всем протяжении его существования - любовь, дружба и смысл жизни.

 

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 29

1. Поэтический диалог А.Ахматовой и Н. Гумилева («Сжала руки под темной вуалью…» и «Отравленный»).

2. Спустя некоторое время появятся другие два стихотворения, наводящие на серьёзные размышления. Это "Сжала руки под тёмной вуалью" Ахматовой (1911) [1, с. 25] и "Отравленный" Гумилёва (1912) [8, с. 190]. Не являются ли они продолжением или выражением поэтического спора? Может быть, перед нами поэтическое состязание? Мы не располагаем материалами, которые бы позволили в данном случае делать категоричные утверждения. Однако связь между этими стихотворениями бросается в глаза, так что хотя бы беглый сопоставительный анализ представляется необходимым.

Сжала руки под тёмной вуалью… "Отчего ты так страшно бледна?" - Оттого, что я терпкой печалью Напоила его допьяна. Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот… Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Всё, что было. Уйдёшь, я умру". Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: "Не стой на ветру".		Отравленный "Ты совсем, ты совсем снеговая, Как ты странно и страшно бледна! Почему ты дрожишь, подавая Мне стакан золотого вина?" Отвернулась печальной и гибкой… Что я знаю, то знаю давно, Но я выпью, и выпью с улыбкой Всё налитое ею вино. А потом, когда свечи потушат И кошмары придут на постель, Те кошмары, что медленно душат, Я смертельный почувствую хмель И приду к ней, скажу: "Дорогая, Видел я удивительный сон,
		Ах, мне снилась равнина без края И совсем золотой небосклон. Знай, я больше не буду жестоким, Будь счастливой, с кем хочешь, хоть с ним, Я уеду, далёким, далёким Я не буду печальным и злым. Мне из рая, прохладного рая, Видны белые отсветы дня… И мне сладко - не плачь, дорогая, Знать, что ты отравила меня".

3.
Несомненно, именно стихотворение Гумилёва можно назвать романтическим. Метафора первой строфы стихотворения Ахматовой (напоила печалью) реализована у него как основа сюжета (напоила отравой). Здесь представлен полный набор романтических стереотипов: полярная противопоставленность героя и героини, исключительность ситуации, возведённая в квадрат. Удивительна не только героиня, печалящаяся после того, как неведомо зачем отравила возлюбленного, но ещё более замечателен герой, сознательно выпивающий отраву, да ещё и с улыбкой, да ещё и с невероятной театральной манией к произнесению прощальной речи, в которой преступница получает неожиданное и вообще-то непрошенное отпущение грехов. Плач героини в конце стихотворения, видимо, говорит о моральном торжестве отравленного героя, победившего её своим благородством. Всё это долженствует знаменовать торжество любви, однако сразу же вызывает в памяти слова, сохранённые кем-то из учеников Гумилёва: "Если вы хотите стать поэтом, научитесь преувеличивать свои чувства в 20 раз". Впрочем, основные качества этого стихотворения восходят к "Кубку" В. Брюсова, написанному ещё в 1905 году: " Вновь тот же кубок с влагой чёрной / Вновь кубок с влагой огневой! / Любовь, противник необорный, / Я узнаю твой кубок чёрный / И меч, взнесённый надо мной. / О дай припасть устами к краю / Бокала смертного вина! <…> Скорей! Скорей! Пусть пламя хлынет, / И крик восторга в небо кинет / Моя сожжённая душа! " [4, с. 196]. Брюсов, который, по известному определению критика Ю. Айхенвальда, был "холоден, как рассудительный покойник на сорокаградусном морозе", даже романтическое неистовство претворял в ходульную риторику. Впоследствии Гумилёв постарался уйти от влияния Брюсова. Здесь подтверждение этого влияния интересно именно потому, что обнаруживает те же стереотипы романтической лирики: любовь как отрава, влюблённые как враги, кубок (бокал) любви как причина смертельного хмеля, смерть как экстаз - у Гумилёва они ещё всесильны и организуют структуру стихотворении.
Стихотворение Ахматовой более чем вдвое короче. Однако оно кажется гораздо более ёмким, многомерным. Это одно из самых известных ранних её произведений, вызвавшее множество читательских и критических откликов. Именно это стихотворение производило впечатление неподдельной драматической истории. Известна непосредственная реакция А. Платонова, с негодованием писавшего: "Вопль любящей женщины заглушается пошлым бесчеловечием любимого; убивая, он заботится о её здоровье: "не стой на ветру". Это образец того, как интимное человеческое, обычное в сущности, превращается в факт трагической поэзии" [13, с. 737].
На самом деле текст ахматовского стихотворения столь лаконичен, что ситуация в нем не менее загадочна, чем у Гумилёва. Нам может показаться, что мы только что прочли огромный роман и видим перед собою его последнюю страницу. Но ведь мы этого романа не знаем, и кто такие его главные персонажи, что погубило их любовь, каковы были их чувства и поступки до описанной сцены - неизвестно. Прочтение Платонова представляет вовсе не единственный вариант истолкования текста. Мы можем предположить, что страдания героя в стихотворении Ахматовой были столь велики, что надежда покинула его. Тогда заключительная его реплика может быть истолкована как попытка из последних сил сохранить самообладание и достоинство перед лицом непоправимой катастрофы. В любом случае заметно некоторое ситуационное сходство с "Отравленным" Гумилёва: первой причинила зло женщина, страдающий герой не проклинает её, принимая случившееся в целом как данное, и ему нельзя отказать в известном благородстве или в попытке его продемонстрировать - с этим не стал бы спорить и Платонов.
И всё же сочувствие Платонова именно героине, а не её любимому, не случайно: и признаваясь в своей вине, лирическая героиня Ахматовой описывает не только свою боль, а прежде всего боль любимого, что позволяет заметить самоотверженность её чувства. С этим связано то чисто художественное обстоятельство, что оба действующих лица выглядят живыми, реальными, и, несмотря на предельный лаконизм, ей удалось обозначить если и не характеры, то хотя бы позволяющие догадываться о них черты. Традиции русской реалистической прозы в умении передать чувства через детали поведения, через жест, через слово, настолько наглядны, что это стихотворение кажется одним из наиболее подходящих примеров для утверждения, что в лирике ранней Ахматовой начинается новая жизнь российского реализма. Мнение О. Мандельштама на это счёт уже стало общеизвестным: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова". [11, с.344]. Слово реализм здесь не произнесено, но без него никак не обойтись. Реалистически глубокое видение мира позволяет передать сложность мира и чувства, уйти от плоских романтических схем.
Более поздние высказывания А. Ахматовой позволяют установить, что неприятие романтизма имело для неё, видимо, принципиальный характер. Она воспринимает мир романтизма в этическом плане как эгоистический, зачастую безнравственный, в художественном же - как ограниченный и субъективный. Неприятие этих сторон романтизма Ахматова выражает на протяжении всего творческого пути. В разговоре с Л. Чуковской она роняет: "А у Байрона и без того ума не слишком много" [17, с. 25]. В беседах с Лидией Гинзбург Ахматова называет романтиками людей, которым ни до чего не было дела [6, с. 222]. Э. Бабаеву рассказывает: "Символизм шёл от Жуковского. "Розы расцветают - Сердце уповай…" Это была допушкинская поэзия" [2, с.102]. В последнем высказывании определение "допушкинская поэзия" определяет меру отталкивания Ахматовой от символизма и романтизма, различия между которыми она не делает.
Всё это выглядит вполне убедительно, однако же представляет лишь одну сторону медали. Нельзя отрицать наличие другой стороны.
Ахматова писала не романы, а стихотворения, которые не переставали быть лирическими. Это была "не такая", "другая", но именно лирика.
И если мы вернёмся к стихотворению "Сжала руки под тёмной вуалью…", то должны будем признать, что трансформация его первой строфы в романтический сюжет у Гумилёва оказалась возможной лишь потому, что её связь с романтической поэтикой оставалась весьма ощутимой. Знаменитая романтическая бледность романтических героинь (да и героев тоже) - знак жгучих страстей, подтачивающих душевные и физические силы, в 19 веке даже породила, например, во Франции моду на "интересную бледность", для достижения которой существовал целый ряд вполне материальных приёмов отнюдь не возвышенного плана (например, дамы пили уксус и т. д.). У Ахматовой (как и у Гумилёва) именно бледность героини подчёркнута как знаковая характеристика. Зрительно представление усиливается контрастом бледного лица и тёмной вуали. Это порождает у читателя представление о значительности переживаемого конфликта. Выражение " терпкой печалью / Напоила его допьяна " вызывает не только ощущение предельной интенсивности испытываемых чувств, но и исключительности происходящего: это не просто ссора влюблённых, а роковой надлом в отношениях, гибель любви. Не случайно Платонов употребил слово "убивает": здесь неточность в применении, но не в сути. Не герой убивает героиню, как почувствовал Платонов, и не героиня убила возлюбленного, как придумал Гумилёв. У Ахматовой оба, и он, и она, страдая, нанесли сокрушительные удары друг другу - любви - самим себе. Одной психологической реалистичности деталей, "психологического эмпиризма" для передачи накала страстей явно было бы недостаточно, поскольку необходимо было выразить ещё и суть происходящего, которая не сводится к описанию обстоятельств разрыва. В традициях русской литературы со времён Пушкина любовь выступает как высшее испытание личности и высший способ её самореализации. В стихотворении присутствует нечто большее, чем разговор и чувства двоих. Сама любовь в огромности своих идеалов составляет непримиримый контраст убийственному прозаизму последней строки. В этом плане примечательно отношение А. Ахматовой к творчеству реалиста, наиболее, как считалось, созвучного этой эпохе - А. П. Чехова.
А. Найман, разделяя недоумение и огорчение тех, кто слышал от Ахматовой о её неприятии творчества Чехова, проделал интересную работу. Он сопоставил некоторые их тексты и добился поразительного эффекта: в её полудетских письмах действительно можно услышать интонацию чеховских героинь: "Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу" [12, с. 42]. Правда, столь экзотическое объяснение выглядит неточным. Ахматова вполне могла кое-чему у Чехова научиться. Концовка стихотворения "Сжала руки под тёмной вуалью…" - не что иное, как pointe, приём концовки повествовательного произведения, использованный, например, мастером подтекста Чеховым в финале драмы "Дядя Ваня": заключительная реплика доктора Астрова, обращённая к Соне, - о том, какая жарища сейчас, наверное, в Африке, - выступает в той же функции знака исчерпанности отношений и невозможности их продолжения, что и слова " Не стой на ветру ". Однако есть у А. Наймана и другое объяснение её отталкивания от Чехова, может быть, не вполне строго сформулированное, но, на наш взгляд, гораздо более близкое к истине. Чеховские героини действительно говорят иногда на том же языке, что и лирическая героиня Ахматовой, но у Чехова это всего лишь объект изображения, а в стихах Ахматовой - жизнь сердца, истинный путь к тем безднам души и бытия, который знает лишь романтизм.
Характерен упрёк, брошенный Ахматовой в беседе с И. Берлиным реалисту Чехову: "Ахматова говорила мне, что не может понять этого поклонения Чехову: его вселенная однообразно тускла, никогда не сияет солнце, не сверкают мечи…" [3, с. 267]. Итак, можно предположить, что реалистический опыт Чехова был не чужд Ахматовой, однако без романтического начала её лирика не могла получить настоящего звучания.

 

2. Особенности литературного процесса второй пол. 1920-х гг. (психологизм, образы новых людей).

 

 

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 30

 

1. Тема интеллигенции в дооктябрьском цикле пьес М. Горького («Дачники», «Варвары», «Дети солнца»).

1. Драматургическое новаторство Горького. Пьеса «Дачники»

Драматургическое новаторство Горького связано с концепцией личности в его творчестве. Создание нового типа социально-философской драмы, где конфликт выражен не во внешней и сложной интриге, а во внутреннем движении пьесы, в столкновении идей. Главное внимание автор уделяет самосознанию героев, выявлению их социальных и философских воззрений. Как правило, человек показан через призму восприятия других людей.Герой писателя – активная созидающая личность, реализующая себя на общественном поприще (Данко – один из первых героев этого типа). Герой – носитель идеалов автора – должен преодолевать и побеждать власть социума, к которому он принадлежит.

Концепция социально и духовно активной личности вытекала из системы взглядов Горького, из его миропонимания. Писатель был убежден во всемогуществе человеческого разума, в силе знания, опыта жизни.

Осмысляя свой опыт в драматургии, Горький писал: «Пьеса-драма, комедия – самая трудная форма литературы, трудная потому, что требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний с