Упражнение 15. Актер и режиссер

Инструкция ведущего: «Найдите партнера. Один из вас будет „режиссером“, другой – „актером“. Режиссер может говорить только одно слово – „сдвиг“.

Актер, когда вы слышите слово «сдвиг», вы изменяете свое состояние, перестаете делать то, что вы делали до этого, и мгновенно начинаете делать что‑то совсем иное. Если вы стояли на месте и медленно двигались, вы можете начать порывисто перемещаться или лечь на пол. Сдвиг происходит неожиданно для вас самих. Когда вы слышите слово «сдвиг», оставайтесь внутри и откликайтесь на то, что вы чувствуете в настоящий момент: на ощущение, которое у вас есть, на то, что вы видите и слышите, на то, к чему вы прикасаетесь, на свои фантазии или мысли. Вы можете быть безумны, смешны, свободны в иррациональных изменениях. Будьте страстными, драматичными, обычными, экстраординарными.

Режиссер, играйте со временем между командами. Вы можете сказать «сдвиг» сразу же или немного подождать. Позволяйте партнеру достаточно долго проживать материал, который к нему приходит, и заставляйте его изменяться быстро и неожиданно.

Закончив упражнение, обсудите его друг с другом. Режиссер, скажите, что вы думаете о разнообразии чувств и состояний актера. Насколько велики были контрасты? Были ли разные состояния связаны друг с другом?

Поменяйтесь ролями и повторите это упражнение.

Помните, что вам не нужно думать!»

Режиссер в этом упражнении не должен чрезмерно заботиться об актере. Он не должен ограждать его от сложных ситуаций. Напротив, режиссер помогает увеличить «растяжку» актера, даже если это означает, что актер корчится от дискомфорта.

Переход от неосознанного движения, которое человек ощущает «плохим», «некомфортным», к другому без обдумывания требует практики. Необходимо пробуждение осознания. Следует замечать ощущения и чувства, присутствующие в разных частях тела и ума: если меня уже трясет от того, что я делаю, – на что это похоже? какое это движение? каков его ритм, уровень напряжения? В присутствии осознания эта «тряска» становится просто определенным состоянием и качеством движения, которое, может быть, не удастся назвать. Но зато его можно познать.

Актер может быть фрустрирован быстрой серией «сдвигов». Но возможность оставаться в том, что происходит, появляется вновь и вновь. Даже будучи фрустрированным, находясь под давлением, он может в конце концов что‑то отпустить и внутренне расслабиться. Если режиссер позволяет актеру оставаться в одном состоянии в течение долгого времени, происходит то же самое. Может появиться замешательство. И вновь, чувствуя дискомфорт от того, что нужно придерживаться определенного образа действия, актер может найти способ расслабиться, внимательно наблюдая за теми чувствами, ощущениями и действиями, которые происходят в настоящем. Эта возможность появляется вновь и вновь. Сфокусируйтесь, оставайтесь со своим опытом».

Упражнение 16. «Пустой сосуд»

Инструкция ведущего: «Разделитесь на группы по четыре человека в каждой. Один из группы выходит и становится лицом к остальным. Именно его называют пустым сосудом. Трое оставшихся по очереди предлагают „пустому сосуду“ различные способы действия и состояния. Кто‑то один подходит к „пустому сосуду“ с предложением, и последний мгновенно начинает воспроизводить состояние. Двое взаимодействуют, оставаясь внутри данного образа действия. Они никоим образом не меняют его, не расширяют, не делают ничего лишнего. Они продолжают взаимодействие до тех пор, пока не вмешается следующий партнер. Следующий партнер перехватывает внимание „пустого сосуда“ и предлагает ему другой образ действия. Он занимает место предыдущего партнера, который в этот момент отступает и прекращает свои действия. Процесс повторяется. „Сосуд“ копирует форму и состояние поведения партнера.

Три партнера сменяют друг друга в случайном порядке и достаточно быстро. Как только у одного из них появляется импульс предложить что‑либо «пустому сосуду», он занимает место предыдущего партнера. Трое участников предлагают «пустому сосуду» различные формы выражения: только движение, движение и звук, только звук, речь и движение или только речь. Они полностью вовлечены в этот процесс, телом и разумом. Состояние и действия связаны друг с другом. Для этих троих партнеров основной задачей является расширение возможностей выражения «пустого сосуда»: не столько физических возможностей, сколько психологических и экспрессивных. Чтобы это происходило, им самим необходимо выйти за пределы собственных ограничений.

Откуда берется вдохновение, рождающее эти действия? Вы видите взаимодействие «пустого сосуда» и предыдущего партнера. Что возникает в ответ на это? Вы предлагаете «пустому сосуду» свой отклик и движетесь вместе с ним.

После того как один из партнеров побывал «пустым сосудом», группа обсуждает этот опыт.

Поменяйтесь и повторяйте этот процесс, пока каждый из четверых не побудет в роли «сосуда».

Упражнение 17. Контакт

Инструкция ведущего: «Встаньте рядом с партнером, плечом к плечу. Не теряя этого контакта, начинайте идти. Иногда останавливайтесь, чтобы почувствовать, насколько сильное давление вы оказываете на партнера. Отметьте, что заставило вас усилить давление. Как изменится контакт, если вы будете касаться партнера только „кожей“. Попробуйте установить контакт мышцами, костями.

Теперь попробуйте вращаться, не теряя контакта с телом партнера, от положения «плечом к плечу» к положению «спина к спине» и далее до установления контакта с другим плечом партнера. Проделайте это с легким или сильным давлением. Попрактикуйтесь в плавном перекате. Теперь осуществляйте контакт при ходьбе, при этом постоянно изменяя направление движения».

 

ГЛАВА 5

РИТМОДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ

 

Рассматриваемый в данной главе метод ритмодвигательной терапии является синтезом как минимум двух направлений телесной психотерапии – собственно телесно‑ориентированной и танцевальной; кроме того, он включает в себя также подходы к физическому совершенствованию человека, существующие в ритмической гимнастике (Malkina‑Pykh, 2001; Малкина‑Пых 2003, 2004а, 2004б).

Разница в подходах ритмодвигательной терапии и тех психотерапевтических техник и методик, которые рассмотрены в главах 3 и 4, зависит от их фундаментальных оснований и от формулировки поставленных задач.

Телесно‑ориентированная терапия работает в основном со статическими зажимами, представляющими собой группы активных, возбужденных мышц, которые в обычных состояниях сознания никогда не расслабляются. Такие зажимы можно снять специальными видами массажа или упражнениями, позволяющими осознать эти зажатые группы мышц. Иногда осознания зажатости достаточно для устранения напряжения.

Кроме статических зажимов есть также динамические зажимы, которые невозможно обнаружить при обычной пальпации либо снять с помощью массажа или пассивного расслабления. Динамические зажимы проявляются в действиях, при необходимости реагировать движением на какой‑либо физический или психический стимул. Такие зажимы также неосознанны и проявляются в ограничении степеней свободы, используемых человеком в повседневности. Динамические зажимы, как правило, более глубоки и включают в себя статические, поэтому, когда первые снимаются, статические зажимы уходят автоматически. Ритмодвигательная терапия (РДТ) работает с динамическими психосоматическими зажимами разного уровня: от элементарной моторной скованности до трансценденции сознания в сложных ситуациях и проработки трансперсональных уровней переживаний.

В танцевальной терапии реализация поставленных целей достигается с помощью использования преимущественно спонтанного, неструктурированного танца для самовыражения и выражения взаимоотношений. Основной принцип танце‑двига‑тельной терапии состоит в том, что клиент сам исследует себя (принцип активности клиента), свои движения и развивается по собственному пути, а терапевт следует за ним (т. е. применяется недирективный стиль терапии). В данном виде терапии более важно то, как движение чувствуется, чем то, как оно выглядит, т. е. к основным методам танце‑двигательной терапии относятся спонтанный танец или танцевальная (в том числе – контактная) импровизация.

Основоположница танцевальной психотерапии танцовщица Мэрион Чейс (Спасе, 1953) вводит в практику понятие «ритмическая групповая активность», которое используется в целях диагностики и коррекции отношений в паре и группе. В одной из своих последних работ Бонни Микумс (Meekums, 1992) сообщает о найденных корреляциях между «ритмической синхронностью движений» и уровнем эмпатии, а также между «копированием» движений в паре и взаимной идентификацией. Ее терапевтическая работа с нарушенными взаимоотношениями в диаде «мать – ребенок» – это исследование временных и пространственных параметров танцевальной интеракции, поощрение ритмической синхронной интеракции и использование «концепции диалога» в танцевальных интеракциях. Применение ритмической синхронизации и копирования в качестве методов коррекции отношений связано, на наш взгляд, с пониманием «невербальной интеракции» как процесса «согласования, подстройки, переноса программ невербального поведения» (Лабунская, 1994) каждого из партнеров и с учетом социально‑психологических и физиологических функций ритма.

Ритмодвигательная терапия, в отличие от танцевальной терапии, преимущественно работает с жестко структурированными ритмическими паттернами движения, которые руководитель группы задает директивно по принципу «делай как я». В этом смысле занятия ритмодвигательной терапией в группе больше похожи на занятия в группах ритмической гимнастики.

Считается, что ритмическая гимнастика как самостоятельный вид физических тренировок возникла в 70‑е годы прошлого столетия. Первооткрывателем «аэробики» принято считать известную американскую киноактрису Джейн Фонду. Однако нет никаких оснований считать, что ритмическая гимнастика возникла именно тогда, хотя заслуга Джейн Фонды в популяризации и развитии аэробики для широких слоев населения во всем мире несомненна.