Организующая, направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в пропорциональном и гармоничном соотношении разных частей.

Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром.

Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также формулируется в духе рационалистической философии. Истина и природа являются для поэта объектом изучения и изображения. В этом — наиболее прогрессивный момент эстетической теории Буало. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность и противоречивость. Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору.

Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения. Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии: таковы трагедия, эпопея и комедия. Как последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание, лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного, тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только общее, объективное, закономерное.

Поэтому в своем анализе лирических жанров, Буало под робно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песни.

В этом смысле Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров, согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода — к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна Буало. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая бездельников, «кичливых богачей», распутников, тиранов.

В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отводит места для романа, не признавая его явлением большой классической литературы.

Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания героя, осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общепонятным понятиям, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого сочувствия и сострадания. Идеалом «трагедии сострадания», основанной на психологическом анализе, была трагедия Расина.

Проблема образного воплощения действительности, преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между правдой и правдоподобием.

Буало в этом вопросе дает углубленное истолкование эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с неизменными законами разума, закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным.

Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью, погоню за новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф, иначе говоря — сюжет и герои неизбежно традиционны.

В свою очередь истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы отразить наиболее общечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим избранным, а всем, — этого требует общественная, воспитательная миссия искусства, которая лежит в основе эстетической системы Буало.

Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым».

Всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения.
В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буало, сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерегая против голого эмпирического воспроизведения фактов, далеко не всегда совпадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг вперед в направлении типического и обобщенного изображения действительности.

 

Идеалистическая основа эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет автономными и общезначимыми. Рационализм Буало заставляет его решительно отвергнуть всякую христианскую фантастику как материал поэтического произведения.

 

Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей, главным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен. Он приводит в пример самого выдающегося эпического поэта нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных языческих образах его поэмы.

 

Таким образом, если эстетический идеал Буало неразрывно связан с его этическими воззрениями, то религию он строго отделяет от искусства. Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии.

В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее, которое характерно для рационалистического мировоззрения Буало.

Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие и римские поэты — Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций — отразили в своих творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости, на которое должны ориентироваться поэты всех эпох.

 

Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников, отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретности, которая присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени.

В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве второстепенного привеска, Буало считает любовь «самой верной дорогой к нашему сердцу», но при условии, чтобы она не противоречила характеру героя. Эта формула, которая по сути дела полностью соответствует концепции любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным пунктом для дальнейшего развития важнейшей теоретической проблемы — построения драматического характера.

 

Буало возражает против упрощенного изображения безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие характеры противоречат художественной правде. И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойственность поэтики Буало. С одной стороны, он выдвигает вполне реалистическое требование — чтобы герой обнаруживал свои человеческие слабости; с другой стороны, не понимая движения и развития человеческого характера, он настаивает на его статичности и неподвижности: герой на всем протяжении действия должен «оставаться самим собой», то есть не меняться. Недоступная сознанию классика-рационалиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманного человеческого характера.

Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым классическим правилом трех единств: драматическое действие должно изображать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой силой проявляются основные черты его характера.

Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследовательное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные проявления этого характера, из которых складывается сюжет трагедии.

Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия определяются и два других единства: времени и места. Действие классической трагедии разыгрывается в душе героя. Условный промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только в форме рассказа, в монологах действующих лиц, Наиболее острые, н апряженные моменты сюжетного развития должны совершаться за сценой. Художественное воздействие на зрителя должно оказываться не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие.

Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статичный характер французской классической трагедии, оказался наиболее консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии. Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими тенденциями в драматургии начала века.

 

Вопросу о построении характера в комедии Буало также уделяет много места. Буало призывает комедийных авторов, отвлекаясь от целостного восприятия сложного и многостороннего характера, заострять внимание на одной доминирующей черте, которая должна определять характер комического персонажа.

В отношении трагического героя — поэт не должен буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обобщенный, типический характер, так, чтобы живые прототипы его смеялись, не узнав самих себя.

Косвенно рекомендуя выводить в комедиях дворян и буржуа, Буало совершенно недвусмысленно подчеркивает свое пренебрежение к простому народу.

Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров, ее он противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воплощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена.

Ориентация на образованного зрителя и читателя во многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало. Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, композиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демократического читателя, а «двор и город», причем «город» для него — это верхушечные слои буржуазии, буржуазная интеллигенция и дворянство.

Цель и задача литературной критики — воспитать и развить вкус читающей публики на лучших образцах античной и современной поэзии. Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его языковых требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии «низкие» и «вульгарные» выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык. Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразительности язык ученых педантов; преклоняясь перед античностью, он возражает против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами.

Образцом языкового мастерства является для Буало Малерб, в стихах которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения.

Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтическом творчестве; они-то и определяют основные стилистические особенности «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновенную стройность композиции, чеканность стиха, лаконичную четкость формулировок.

31. Поэзия Дж. Марино, особенности "маринизма".

Джамбаттиста Марино (1569—1625) – итальянский поэт, один из виднейших представителей итальянского барокко в его дворянско-«рыцарском» выражении.

Биография. Биография Марино достаточно типична для поэта. Он родился в Неаполе, в семье юриста, однако изучать право по желанию отца отказался, за что впоследствии был изгнан из дома. В молодости поэт вел авантюрный образ жизни, дважды сидел в тюрьме. В 1600 Марино бежал в Рим, где поступил на службу к кардиналу П. Альдобрандини. В 1608-15 жил в Турине при дворе Карла Эммануила I, герцога савойского. Апологетические стихи в его адрес возымели свое действие, и в 1609 г. Марино удостоился высочайшей из наград герцогства, Креста Св.Маврикия и Лазаря. С тех пор он именуется Кавалером Марино. В 1615 по приглашению Маргариты Валуа переехал в Париж и стал одним из литературных кумиров королевского двора. Возможно, он оказал некоторое влияние на франц. прециозную лит-ру. Возвращение Марино в Италию в 1624 году было, если верить биографам, триумфальным, а кончина в 1625 году стала чуть ли не национальным трауром.

Творчество Марино. Его поэзия, в которой он подчас достигает виртуозности, представляет собой законченный продукт феодально-аристократической литературы XVII века. В своих произведениях Марино выступает в качестве наиболее яркого представителя итальянской галантной прециозной поэзии, находящей свое наиболее полное выражение в гипертрофированном орнаменте, в значительной мере составляющем её самоцель. Марино считал себя безусловным новатором и стремился, по его словам, создавать «новые образцы по собственной прихоти». Но вместе с тем с самого начала своего творческого пути он предстал как поэт, в обязательном порядке нуждающийся в опоре на чужое слово.

В своих поэтических сборниках (из них наиболее известны «Лира» (1608—1614) и «Цевница» (1620), Марино не склонен к метрическим экспериментам. Он часто прибегает к детальной рубрикации, разбивая стихотворения на сюжетно-тематические циклы: «Любовные», «Лесные», «Морские», «Героические».

Поэзия Марино заведомо вторична; он хорошо знает и античную, и итальянскую ренессансную поэзию, оперирует готовыми сюжетными блоками и отдельными мотивами. Его привлекает сама возможность всесторонне обыгрывать тот или иной, пусть даже в высшей степени традиционный, мотив. Так, он нанизывает многообразные вариации на тему поцелуя, связанные с традицией Катулла, Иоанна Секунда, Ронсара, Тассо:

Ma baciata non baci e mi contendi

quel dolce ove nel bacio il cor si tocca;

e mentre in te di baci un nembo fiocco

a tanti baci miei bacio non rendi...

(Однако, приняв поцелуй, ты не отвечаешь мне тем же и отказываешь мне в том сладком мгновении, когда у целуемого сердце замирает; и пока я осыпаю тебя градом поцелуев, ты не даешь мне взамен ни одного – вспомним Da mi basia mille, deinde centum Катулла – прим. ред.).

Тема поцелуев со всей ее явной вторичностью становится для Марино предметом особого внимания. Существенное отличие в разработке этого мотива у Марино от предшественников заключается в том, что автор «Лиры» замыкается в пространстве абсолютной поэтической условности, не имеющей прямых выходов в реальность. Между тем не следует забывать, что речь здесь идет об осязательных, слуховых, зрительных ощущениях, т. е. в конечном счете — о разнообразных каналах чувственного восприятия мира и их взаимодействии между собой.

Образ «прекрасной смуглянки», чрезвычайно популярный у маринистов, несомненно, восходит к поэзии Тассо (и ещё Шекспир – прим.ред.). По-разному раскрывается он, как известно, и у Шекспира (сонеты 127, 130, 131). Для английского поэта черноволосая и смуглая красавица может даже перещеголять блондинку; не внешность, а черные дела уродуют женщину. Марино трактует мотив более однозначно:

Поистине черна ты, но прекрасна!

Ты чудо, ты румяней, чем заря,

Сравнение со снегом января

Для твоего эбена не опасно.

(перевод Е.Солоновича)

Здесь обычные для поэтической традиции, связанной с «Книгой песен» Петрарки, компоненты образа Донны взяты с противоположным знаком, что позволяет поэту развернуть игру антитез («ночь/солнце», «тьма/сияние») и оксюморонов («раб рабыни»).

Другие элементы мариновского универсума, напротив, имеют петраркистское происхождение. Однако мир поэта, в отличие от мира Петрарки, принципиально фрагментарен и дискретен. Кроме того, сам жанр сонета, в котором достигли таких высот Петрарка и Шекспир, для Марино не слишком характерен. Ему больше по душе популярный в XVI—XVII вв. мадригал, легкий и предоставляющий большую свободу поэту жанр. Также поэт нередко обращается к канцоне. Для мироощущения М. характерен гедонизм, сочетающийся с представлением о бренности всего сущего и причудливой дисгармоничности, царящей во всей вселенной.

Главное достоинство поэта Марино видит в его способности поразить читателя неожиданной комбинацией слов, образов, фигур, стихотворных размеров и ритмов — поразить не своими промахами, а мастерством удачно найденного, остроумного, иногда парадоксального образа («acutezze»):

Поэта цель — стихами поражать:

Не о смешном — о славном сочиняю,

Кто удивлять не в силах, брось писать,

(перевод Е.Солоновича)

В 1609 году у Марино возник замысел сборника «Галерея», который должен был представлять собой синтез двух видов искусств – поэзии и живописи. Для этого поэт специально подбирал произведения популярных в то время итальянских живописцев (Джованни Бальоне, Кристофано Бронзино и др.). Однако в 1619 году сборник был опубликован без иллюстраций, таким образом, соединения искусств не произошло.

Вершиной творчества Марино является его чрезвычайно пространная (сорок тысяч стихов) поэма «Адонис», законченная, по-видимому, к 1620 г., но впервые опубликованная лишь двенадцать лет спустя в Париже при поддержке Людовика XIII. «Адонис» задумывался его автором как своеобразное соревнование с Тассо и в гораздо меньшей степени — с Ариосто. Но поэме явно недостает внутренней целостности, уже современники именовали «Адониса» «поэмой мадригалов», имея в виду его слабую структурированность. Действительно, отдельные эпизоды поэмы обладают автономией и законченностью лирического стихотворения. Среди них следует назвать, прежде всего, наиболее известный фрагмент «Адониса», «Песнь соловья». Соловей и влюбленный певец вступают в своеобразное состязание, причем соловей не выдерживает его и умирает. Здесь весьма ярко запечатлена важная для ренессансной и маньеристической эстетики коллизия: соревнование Природы и Искусства. Но разрешается оно в барочном ключе, ведь победа остается все-таки за последним:

Природа (можно ль усомниться в этом?)

Своим искусством вправе быть горда;

Но, как художник небольшим портретам

Таланта дарит больше и труда,

По отношенью к маленьким предметам

Она щедрей бывает иногда,

И это чудо певчее по праву

Других ее чудес затмило славу.

(перевод Е.Солоновича)

«Адонис» в большей степени, чем другие сочинения Марино, свидетельствует о попытках автора освоить новые горизонты реальности. Тот поворот к экспериментально-опытному постижению мира, который был вообще свойствен философии и науке XVII в., находит свое отражение и в поэме Марино, хотя зачастую он облекается в привычные для него маньеристические формы.

Сам Марино даже выше, чем «Адонис», ценил другую свою поэму, «Избиение младенцев» (написана около 1605 г., опубликована посмертно в 1632 г.). По своей поэтике эта поэма является наиболее барочным из сочинений Марино. Поэт не жалеет кровавых подробностей в изображении знаменитой вифлеемской трагедии. Многие эпизоды вызывают в памяти образы как «Божественной комедии» Данте, так и «Потерянного рая» Милтона.

Влияние Марино на европейскую литературу XVII в. было весьма значительным: в Англии ему подражал Крэшоу, во Франции — Сент-Аман, в Германии — Мошерош, в Венгрии — Зрини. Он имел много последователей и по его имени названо одно из направлений в поэзии барокко — маринизм, господствовавший в итал. лит-ре 17 века.

У поэтов-маринистов, посвятивших себя главным образом поиску блестящих формальных эффектов, легко проследить многие типичные для поэтики маньеризма и барокко мотивы и образы. Это и непрестанное движение, текучесть бытия — отсюда часто встречающийся мотив фонтана, источника, бурного потока; и повышенное внимание к броским контрастам большого и малого, прекрасного и уродливого — отсюда частое упоминание блох, бабочек и других насекомых, нередко позаимствованных из позднеантичных источников. Изумить читателя были призваны необычные для петраркистской поэтической традиции и даже гротескные образы — прекрасные мавританки, цыганки и нищенки; калеки, зачумленные и т. п. Также к основным чертам лирики маринистов можно отнести манерную изысканность образов, цветистость метафор, жонглерство стихотворной формой.

Особое место среди маринистов занимает Томмазо Стильяни (1573—1651), поначалу близкий друг, а впоследствии лютый враг Марино. Он настойчиво пытался избавиться от подчас присутствующей у автора «Адониса» словесной усложненности и вернуть стиху простоту и безыскусность. Однако при этом Стильяни в полной мере сохранял характерное для XVII в. видение реальности и прилежно воспроизводил наиболее типичные маринистские мотивы. В результате многие его стихи («Любовник, уподобляемый кузнечному горну») и отдельные метафоры (луна — «небесный омлет») приобрели безвкусный, да и просто анекдотический характер. Наибольший интерес представляют стилизованные под манеру Марино послания и стихи Стильяни (все они широко циркулировали в рукописях).

Центром развития маринизма можно считать родину Марино - Неаполь. Но самые известные при жизни маринисты Клаудио Акиллини (1574—1640) и Джироламо Прети (ок.1582—1626) были родом из Болоньи. Особую известность снискал адресованный французскому королю Людовику XIII хвалебный сонет Акиллини «Потей, огонь, и сотвори металлы...» (написан по случаю взятия Ла Рошели в 1628 г.). Стихи Акиллини тяжеловесны, излишне серьезны и напыщенны, лишены стилистического мастерства и иронии Марино; излюбленная им фигура — антитеза.

Гораздо больший литературный интерес представляют стихи Чиро ди Перса (1599—1663). Связь с Марино более ощутима в ранних стихах поэта, тогда как его зрелые сочинения отмечены мировоззренческой глубиной и склонностью к морализации (Чиро ди Перс получил философское образование). Поэт уверенно владел петраркистскими топосами (очи возлюбленной подобны звездам или же солнечным лучам; волосы — любовным узам и т. п.), но умел придать им неожиданную свежесть и искренность.

Сходной же шлифовке и совершенствованию подвергает он и характерные для позднего Возрождения и барокко топосы — например, часто встречающаяся в тот период (и ярко заявленная в «Адонисе» Марино) тема часового механизма становится поводом к написанию целого цикла стихотворений. Поэтическое творчество рассматривалось Чиро как способ выразить свое собственное видение реальности: реальности политической (резкий политический памфлет в форме канцоны «Падшая Италия»), но и реальности чувств, и реальности природного мира. Менее удачны религиозные стихи Чиро ди Перса, где нет подлинного спиритуализма, а иные построения сугубо кончеттистского плана граничат с кощунством.

Источники:

1. Учебник «История зарубежной литературы XVII века» под редакцией Н.Т. Пахсарьян (в основном)

2. Литературная энциклопедия

3. Р.И. Хлодовский «Марино» - статья из Краткой литературной энциклопедии

34. Европейское просвещение: этапы и национальные варианты.

XVIII столетие вошло в историю культуры и литературы как «век Просвещения». Просвещение – особое явление, охватившее все страны Европы. Исторические рамки:

От «Славной Революции» в Англии (1688-1689) до Французской Революции (1789-1794)

Из-за этого Просвещение иногда трактуется как «идеологическое движение буржуазии, направленное против феодального порядка», «форма идеологической борьбы третьего сословия с феодализмом». На самом деле, Просвещение – гораздо более широкое и многостороннее явление, которое включает:

ü социальную трансформацию;

ü пересмотр традиционных форм знания;

ü пересмотр областей науки и воспитания;

ü технологические сдвиги;

ü новые философские и культурные идеи (вера в человеческий разум, призванный обеспечить прогресс человечества; защита научного и технического познания; религиозная и этическая терпимость; защита естественных неотъемлемых прав человека и гражданина; отказ от догматических метафизических систем, не поддающихся фактической проверке; критика суеверий; защита деизма; борьба против сословных привилегий и тирании).

Пр-ие затрагивало людей разного социального происхождения (священнослужители, политические деятели). Оно было не только общим движением, но позицией каждого человека.

«Просвещение - это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине. (…) Имей мужество пользоваться своим собственным умом! - таков девиз эпохи Просвещения» (И. Кант).

Для Пр-ия характерен рационалистический сенсуализм – соединение ощущений и разума. Разум носит эмпирический характер. Он ограничен опытом. То, что не дано нам в ощущениях, мы не можем познать разумом.

Разум и чувства не противопоставлены в просветительской мысли. Они дополняют друг друга. Чем просвещённей разум – тем сердце чувствительней.

18 столетие понимает разум не как воплощение врожденных идей. Это теперь определенная форма того, что мы сами себе добываем.

Свифт: Человек – не разумное животное, а животное, которое может стать разумным. А может и не стать.

В целом эпоха Просвещения очень оптимистична (человек создан для счастья), но этот оптимизм трезвый, без иллюзий. Соединение противоречивых устремлений и настроений - оптимистичности и скептицизма, иронии и меланхолии, патетики и трезвости, опоры на естественно-природное и социальное, атеизма и мистики, старого и нового и т.д. - осуществляется в XVIII столетии на почве компромисса - очень важной категории менталитета этой эпохи.

18 век также называют «Веком Философов». Закладывается основа – от Локка до Канта. В культуре была широкая востребованность философской мысли. Философствование было престижным занятием. Человек опирается на ясную информацию и разумные сужденияàфилософ.

Происходили перемены в религиозных воззрениях и роли религии в обществе. Встречались атеисты. Противник – не религия, а церковь, ее нетерпимость.

Деизм – наиболее распространенная религия. Бог создатель, но далее он не вмешивается в жизнь природы и общества.

Деизм придавал религии светский характер. Ритуалы – не главное. Главное – ощущение глубокого осмысления веры и принцип свободы совести.

Идея терпимости, милосердия. Впервые заговорили о гуманном отношении к животным. Толерантность к другим религиям. Вместо религиозного пафоса появляется чистый религиозный этос.

Нравственность, этика. Приходят не «сверху». Нравственные принципы вырабатываются внутри общества.

Национальные варианты.

Англия.

· 1648-1649 – Революция. Казнен Карл 1 Стюарт.

· 1688-1689 – Славная Революция. Компромисс между Парламентом и монархией.

· 1689 – Билль о Правах. Заложена конституционная монархия.

Англия - послереволюционная страна, дальше других продвинувшаяся к тому времени по пути становления буржуазной действительности. Это тем не менее не только не приглушило просветительских устремлений английских деятелей культуры, но, напротив, способствовало раннему появлению этих устремлений, обусловило серьезное влияние английской раннепросветительской мысли на европейскую.

Общество после революции освобождено от замкнутости, возвращается интенсивность культурной и духовной жизни. Широко распространены клубы, кофейни, газетные и публицистические жанры.

Англиканская церковь терпимо относилась к Просвещению, некоторые священники были просветителями.

Новые философские теории. Джон Локк «Опыты о воспитании», «Опыт о человеческом разумении». Нет врожденных идей в человеке, его натура нейтральна, «табула раса». Многое зависит от воспитания.

Ученик Локка – Шефтсбери: у человека есть все же одно врожденное чувство – moral sense. Природа человека изначально добра, т.к. может различать добро и зло. Хатчессон – дано чувство добра, красоты и гармонии. Мандевилль – есть изначальные пороки.

Этапы.

1. Конец 17 – перв. четверть 18 в. – раннее просветительство. Главенство поэзии.

2. С 1740 по 50-е гг. 18 в. – вторая стадия. Развитие романа.

Франция.

Историко-политическая, общественно-экономическая, культурная жизнь Франции на рубеже XVII-XVIII столетий изменилась столь существенно, что это произвело некую «социальную революцию», как называют ее западные специалисты, преобразило духовный облик общества.

1685 – отмена Нантского эдикта (он давал свободу вероисповедания гугенотам; не только социально-политические, но и культурные последствия этого шага королевской власти были чрезвычайно важны).

Абсолютная монархия во Франции переживает глубокий кризис в XVIII веке. Последствия кризиса: разочарование в официальной Истории, в патетике и героике, «отрезвление» от «гипноза великого царствования». Создается характерный для Пр-ия дух критицизма.

Французское Просвещение было чрезвычайно разнообразным, просветительские идеи порой разделяли и аристократические, дворянские круги.

Этапы.

1. Первый этап в развитии французского Просвещения (1700 - 1750) представлен, прежде всего, фигурами Монтескье и Вольтера. В творчестве Монтескье и Вольтера формируется особый жанр - философский роман (повесть), иллюстрирующий феномен слияния философии и беллетристики, характерный для эпохи Просвещения.

2. Второй этап развития французского Просвещения (1750 - 1789) отразил обострение классовых противоречий, определившее предреволюционную ситуацию во Франции В это время формируется радикальное течение во французском просветительстве, представленное прежде всего Д. Дидро и Ж. - Ж. Руссо.

Германия.

В эпоху Просвещения перед Германией стояла насущная общественно-политическая задача - необходимость объединения страны, ликвидация многовековой феодальной раздробленности, тормозившей социально-экономическое и культурное развитие страны. Эта задача во многом определила пафос деятельности немецких просветителей.

Развиваются мануфактуры, растет торговля, начинается реформа образования и т.д. Как в Англии и Франции, заметные изменения в немецкой культуре, литературе происходят уже на грани XVII-XVIII столетий, в 1690-е годы, и эти изменения не сводятся только к формированию просветительской идеологии, хотя она занимает важное место в процессе социокультурной трансформации рубежа веков.

Специфические проблемы немецкого Просвещения (в отличие от Англии и Франции):

ü преимущественно дидактико-педагогическая и реформистская направленность;

ü особые политико-идеологические задачи (национальное объединение);

ü особые эстетические задачи (споры о литературном языке);

ü своеобразные отношения между просветительской философией и некоторыми религиозными движениями (пиэтизм на раннем этапе Пр-ия). Маленькая справка из Википедии: Пиети́зм — изначально движение внутри лютеранства, характеризующееся приданием особой значимости личному благочестию, религиозным переживаниям верующих, ощущению живого общения с Богом, а также ощущению постоянного нахождения под строгим и бдительным «Божьим оком».

Этапы.

1. Немецкое просветительское движение зарождается в середине 18 века, и первый его этап связан с деятельностью выдающегося немецкого драматурга Г. Лессинга. Эстетика Лессинга носит новаторский характер. В «Лаокооне» и «Гамбургской драматургии» он по существу утверждал принципы реалистического искусства, которым он следовал в своих драматических произведениях.

2. Второй этап немецкой просветительской литературы связан с деятельностью «штюрмеров» (1770-1780 - е годы).

3. Третий этап немецкого Просвещения принято называть «веймарским», так как центром культурной жизни Германии конца 18 века становится Веймар - место жительства главы немецкого Просвещения И.Гете. В веймарский период Шиллер и Гете преодолевают идеи бунтарства, характерные для штюрмерского периода, и обосновывают новую теорию искусства - «веймарский классицизм», отразивший возникший в эту эпоху в Германии культ античной культуры.

Источники.

· Лекция Пахсарьян от 12.04.

· Учебник Пахсарьян «История заруб. лит-ры 17-18 вв. Учебно-методическое пособие»

· Забабурова Н.В. «Методические указания к изучению курса «ИЗЛ 17-18 вв»».

35. Английская литература эпохи Просвещения.

Вторая буржуазная революция стала первой стадией просветительства, (1688) превратила Англию в конституционную дворянско-буржуазную монархию.

Основным литературным направлением этого периода является классицизм, представленный поэзией Александра Попа и ранним творчеством Стиля и Аддисона; наиболее характерные жанры - драма, поэма и эссе (очерк). Писатели, связанные с классицизмом, обращаясь к сюжетам, формам и образам античного искусства, используют их для изображения событий современной им действительности. В этот период в теории лит-ры первенство признавалось еще за поэзией. Крупнейшим ее представителем был А. Поп (1688—1744), придерживавшийся принципов просветит. классицизма. Его поэзия была описательной, дидактической и сатирической, отличалась афористичностью. Наибольшего мастерства Поп достиг в жанрах ироикомической поэмы и сатиры, а также в стихотворных трактатах о политике, морали и эстетике. Но практически явное преобладание п