Поэтика «Сентиментального путешествия»

Выражением эпохи кризиса просветительской идеологии становится в Англии агностицизм Дэвида Юма, направленный против просветительского рационализма. Б. Уилли: «До него шли рука об руку Природа и Разум, после него – Природа и Чувство». Юм исходит из того, что моральные преставления и оценки людей основаны не на подсказках разума, а на эмоциях или «активных чувствованиях». Порок и добродетель – категории субъективные. Юм сосредотачивает внимание не на самих поступках, а лишь на их мотивации. В своем представлении о человеческой природе Юм сочетает антитетичные воззрения Шефтсбери (который верил в гармоничную природу человека, врожденные чувства морали и красоты) и Мандевиля (который был уверен в неизбежности и необходимости человеческих пороков). Считая, что люди по природе эгоистичны, он в то же время признает, что им могут быть свойственны и чисто альтруистические побуждения, которые он называет «симпатией» - «незаинтересованной страстью».

Ведущим литературным течением, соответствующим идеологическим и философским сдвигам в позднем Просвещении, становится сентиментализм. Характерной чертой этого направления является апелляция не к разуму, а к безошибочному «нравственному чувству», к непосредственному импульсу, природному инстинкту (Руссо: «Я чувствую, значит я существую»). Субъект, а не объект становится в центре изображения в художественной литературе, интерес постепенно перемещается из сферы описания предметов материального мира в сферу психологического анализа внутреннего мира героя, а самого центрального героя характеризует уже не деятельное, динамичное начало, а пассивность, созерцательность, склонность к рефлексии. Оптимистически мажорное мироощущение просветителей сменяется меланхолической, элегической тональностью. В Англии расцвет сентиментализма приходится на 60-е – 70-е гг. Лоренс Стерн становится его главным представителем.

Лоренс Стерн был сыном офицера. После окончания Кембриджского университета он принял духовный сан и стал священником в небольшой деревушке близ Йорка. Здесь он прожил более двадцати лет и переехал в Лондон, уже завоевав литературное признание. Непродолжительное участие в политической жизни на стороне партии вигов убедило Стерна в беспринципности действий парламентариев и породило в нем неприязнь к борьбе парламентских группировок. В начале 60-х годов Стерн совершил путешествие по Франции и Италии. Во Франции он познакомился с Дидро, Гольбахом и другими энциклопедистами.

Литературное наследие Стерна невелико. Оно включает всего два романа, каждый из которых не является полностью законченным. Первый роман - «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 1760-1767), второй - «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (A Sentimental Journey Through France and Italy, 1768).

По стилю и по осмыслению человеческой природы СП сближается с ТШ. Эта связь появляется даже на уровне системы персонажей: главный герой СП – пастор Йорик, в романе упоминаются также дядя Тоби, Тристрам, Вальтер Шенди. Йорик рассказывает о встрече Тристрама с несчастной Марией из Мулена и при этом сам встречается с ней. Кроме того, в обоих романах повествование ведется от 1-го лица, оба произведения имеют необычную композицию (в СП – предисловие в середине книги, много отступлений).

Роман создан в форме путевых записок. Подобная форма вкупе с повествованием от 1-го лица усиливают эффект достоверности, подчеркивают спонтанность повествования. При этом однако читатель замечает значительный разрыв между временем действия и временем описания, что позволяет заподозрить в нем, скорее, мемуары. Так, при знакомстве с монахом Йорик тут же упоминает о его последующей смерти и, далее, о своем теперешнем отношении к полученной от него табакерке: "... я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она способствовала возвышению моих помыслов...". Л. Романчук считает, что «данное самоповествование в действительности не относится ни к жанру автобиографии, ни к привычной мемуаристике, ни к путевым заметкам. Его можно назвать ироническим подглядыванием за самим собой».

Мотив подглядывания ощутим на всем протяжении романа. Йорик именно подглядывает во всякие запретные вещи, не переходя к их совершению ("Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за --"). Сами эротические сцены Стерна являют собой вариант нескромного подсматривания в щелочку. Йорик все время играет в нескромность, отступая в самый волнующий момент. Тема отступлений проявляется не только во внешних формальных отступлениях от сюжета, намеренно тормозящих действие, но и в постоянном самоодергивании героя. Йорик, делая непривычно смелый ход, тут же словно пятится назад. И дело тут не только в игровом моменте, шутке, намеренном одурачивании читателя неожиданным трюком, состоящим в отсутствии ожидаемого, в пустоте, белых листах бумаги, постоянно сюжетно подсовываемых Стерном вместо планомерного и закономерного развития действия - Стерн переворачивает с ног на голову саму закономерность жизни и сюжетики, переключая внимание на ничего не значащие мелочи, второстепенные детали.

Жанр путешествия был популярен в английской литературе, но постепенно он трансформируется: фактический материал вытесняется лирическим началом. Все это находим у Стерна: все рассказанное Йориком важно лишь постольку, поскольку раскрывает психологию повествователя. Названия глав типа «Кале», «Париж», «Версаль» внешне напоминают обычные путевые очерки, но для «сентиментального путешественника» маршрут не имеет никакого значения: его встречи и наблюдения от него не зависят. Города – всего лишь фон. Сентиментальный путешественник не интересуется цифрами и фактами из жизни стран, которые он проезжает, он не обращает внимания на местные достопримечательности и погоду и не заботится о точности и подробности своих путевых записей. Впрочем, целью путешествия оказывается не знакомство с флорой и фауной, историей и культурой и даже не изучение национального характера, а некий " моральный урок ", который можно извлечь из мозаики дорожных впечатлений. Искусство путешествия, по Йорику, заключается не в том, чтобы " оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он проходит, просто для того, чтобы его достать ", а в стремлении развить в себе "чувствительность", умение сопереживать людям. Йорик делает "эксперимент", позволяющий ему разобраться в человеческой природе на примере своей собственной и научиться больше любить своих ближних: " Я бы очень желал... высмотреть наготу их сердец и сквозь разнообразные личины обычаев, климата и религии разглядеть, что в них есть хорошего, и в соответствии с этим образовать собственное сердце - ради чего я и приехал ".

Ради "чистоты эксперимента" Стерн вырывает Йорика из привычной среды и отправляет в путешествие, где взаимоотношения героя с миром выступают в очищенном от прозы жизни виде.

«Сентиментальное путешествие» - это дневник воображения и чувства, где важно и значительно не то, что узнал или сделал человек, а то, что он пережил и перечувствовал, хотя бы по самому ничтожному поводу. Главные приключения «сентиментального путешественника» - это движения его души. Повторяющиеся названия глав подчеркивают двойственность ситуации: герой движется, но при этом остается на одном и том же месте. Человек возвышается над достопримечательностями: девушка с зеленым атласным кошельком могла оказаться намного важнее, чем Нотр-Дам. Потому что не существует универсальной шкалы ценностей. Отсюда – другой тип заглавий, отражающих тот предмет или то чувство, которые по-настоящему занимают рассказчика в данный момент: «Скворец», «Шпага», «Паспорт»; «Искушение», «Тайна». Рассказчик очень внимателен к мелочам. Например, за час пребывания Йорика в Кале с ним успело произойти столько множество перемен в чувствах и внутренних перипетий, что он восклицает: «Какой толстый том приключений может выйти из этого ничтожного клочка жизни у того, в чьем сердце на все находится отклик и кто, приглядываясь к каждой мелочи, которую помещают на пути его время и случай, не упускает ничего, чем он может со спокойной совестью завладеть». Стерн подчеркивает связь духовного состояния с физическим: «Биение крови в моих пальцах, прижавшихся к ее руке, поведало ей, что происходит во мне» (гл. «Двери сарая»).

Для жанра путешествия была характерна бессюжетность, и Стерн эту черту утрирует: книга начинается и заканчивается на полуслове, в ней нет сюжетного стержня. СП – ряд эпизодов, не имеющих сюжетной завершенности. Нет здесь и эволюции характера главного героя, которая могла бы рассматриваться как «внутренний» сюжет. Некоторые эпизоды, тем не менее, обладают сюжетной завершенностью, как например, история продавца пирожков, встреченного Йориком в Версале и оказавшегося бывшим офицером (Он провел много лет на службе, но после заключения последнего мира его полк распустили, в результате чего офицер остался без средств к существованию и был вынужден стать пирожником. Затем, автор сообщает и о его дальнейшей судьбе: король узнал о бедственном положении офицера и назначил ему пенсию). Как мини-новеллу можно рассматривать и историю скворца.

Однако декларируемая Стерном спонтанность изложения материала только видимая. На самом деле композиция "Сентиментального путешествия" продумана до мельчайших деталей. Именно в ней, как доказываает К. Атарова, "в значительной степени проявляется замысел книги. Если сами происшествия как таковые не связаны с определенным геогриафическим пунктом маршрута..., то порядок расположения этих происшествий весьма существенен". Композиция строится так, что каждому сентиментальному излиянию Йорика противопоставляется его отрицательное проявление (в виде поступка, признания, воспоминания), и эти сцены в большинстве своем соседствуют, знаменуя собой субъективные и объективные оценки героя. Если расположить подобные эпизоды по степени оценки Йорика (положительная или отрицательная), то получится 2 ряда: 1) строгое шахматное чередование сцен положительного и отрицательного звучания по принципу антиномии и 2) чередование сцен по ассоциативной связи с аналогичной оценкой.

А) Субъективная сентиментальная оценка Йорика (положительная)

Б)Род связи

В) Объективная оценка (отрицательная)

1) а) эпизод с мертвым ослом б) антиномия в)ссора с кучером из-за его нежелания пустить лошадь вскачь в гору

2) а)рассказ о продавце пирожков и о стойкости собственного достоинства б)антиномия в)рассказ о поездке Йорика в Версаль для добывания паспорта низкопоклонством и угодничеством

3) а)рассказ о нищем попрошайке, выманивающем лестью милостыню у дам б)антиномия в)рассказ о поведении Йорика в светских салонах

4) а)история скворца и панегирик против рабства б)антиномия в)рассказ о продаже скворца Йориком лорду и его дальнейшей судьбе

Между высказываниями и самоощущением Йорика и его поступками происходит ощутимый диссонанс. Так, объявленное преклонение перед целомудрием и чистотой, стыдливость Йорика (" Во мне есть что-то, в силу чего я не выношу ни малейшего намека на непристойность "), легко сочетаются в его рассказах с двусмысленностями и фривольными намеками.

С точки зрения жанра, СП можно рассматривать как сплав романа и путешествия. Для нового типа повествования Стерн создает нового героя и нового рассказчика – это уже не писатель, а самый обыкновенный человек. Взлеты прекраснодушной чувствительности Стерна всегда умеряются его язвительным остроумием, сентиментальность Йорика порой выглядит комично, его склонность к чувствительному сопереживанию доведена до абсурда. Герой Стерна чувствителен, но при этом поверхностен. В данной манере повествования заключен и определенный этико-философский момент. Доведением сентиментальности Йорика до абсурда, приравнивающим показную сентиментальность к себялюбованию, Стерн дискредитирует характерное для сентиментализма безоговорочное доверие к непосредственному сердечному влечению. «В "Сентиментальном путешествии", - справедливо замечает К. Атарова, - показано, что человек, следующий своим побуждениям, отнюдь не безупречен в нравственном отношении: в первый момент он может быть доброжелателен и добр, в другой - себялюбив и своекорыстен...» (философия Юма, в общем). Усложненной форме отвечает и усложненное стилистическое пространство произведения. По стилевой направленности, философской подоплеке, преобладающей палитре красок и оттенков, остроумной игре слов, недомолвкам и намекам стиль "Сентиментального путешествия" близок технике рококо. Само представление жизни как погони за мимолетными наслаждениями, игры "случая и любви", быстротечного и мимолетного праздника сродни искусству рококо. В числе признаков романа рококо Н. Пахсарьян упоминает " фрагментарность, ироничность, игру, предпочтение устного рассказа письменной речи и т. п. ", легко обнаруживаемые в "Сентиментальном путешествии". В пользу принадлежности стилевой палитры Стерна технике рококо свидетельствуют и декоративность пейзажа и самой формы произведения, и допускаемая в текст фривольность, и оттенок грусти от сознания мимолетности всего происходящего, и открытый гедонизм, т. е. культ чувственности, телесности, и тонкое эпатирование церковного ханжества. Пастор Йорик не стесняется признаваться в многочисленных овладевающих им соблазнах: «Жизнь слишком коротка, чтобы возиться с ее условностями... знакомство, возникшее благодаря этому переводу, доставило мне больше удовольствия, чем все другие знакомства, которые я имел честь завязать в Италии».

Стоит отметить аллегорические линии и в какой-то мере аллегорический смысл романа, на который указывали различные стерноведы. Аллегория кроется уже в самом имени героя, относительно которого стерноведы традиционно предлагают две версии: 1) автобиографическое упоминание Йоркширского графства и Йоркского собора, где начинал свою карьеру священнослужителя Стерн; 2) ссылка на образ-канон героя-шута шекспировской трагедии. В. Шкловский отмечал, что " у Стерна было 3 учителя: Сервантес, Рабле и королевский датский шут Йорик ". И добавлял: " Сентиментальное путешествие" совершает как бы воскресший бедный Йорик. Он жив, но никуда не торопится. Он проводит главу за главой у дверей сарая на краю Франции, он никуда не торопится, ему всех жалко...".

Принадлежность героя к стихии шутовства определяет сам тон повествования, одновременное сочетание в нем иронии и мудрости. Образ воскресшего шекспировского Йорика является как бы дополнительным рычагом опрокидывания старой эстетической системы, внедрения принципа относительности, изменчивости, душевной текучести.

Таким образом, в СП Стерн не только создает «человека чувства», но и развенчивает его. Стерн (как и его герой) хочет разобраться в человеческой природе. Оказывается, что наряду с добрыми побуждениями героем часто движут не самые высокие чувства. Рамки сентиментализма были тесны Стерну. Глубокий интерес к миру чувств сочетается у него с разрушительной иронией. Язвительно-сатирический смех приходит в столкновение со свойственной сентиментализму чувствительностью. С полным основанием Стерна называют создателем сентиментально-юмористического романа. Смех Стерна перекликается с сатирой Свифта. Стерн выступает против рационалистического стремления изучать и изображать «человека вообще», против отвлеченных рассуждений и твердо установленных правил. Стерн не доверяет идее разумности мира и человека. Он во всем сомневается, все подвергает анализу. Предметом своего анализа он делает человеческую натуру, объектом изображения - сложный мир человеческих чувств и эмоций. С не меньшим энтузиазмом углубляется Стерн в самоанализ.

В СП, как и в «Тристраме Шенди», и даже еще более контрастно, происходят постоянные переходы от серьезности к дурачеству, осуществляются взаимопереходы «высокого» и «низкого» сознания. Пример: услышав жалобу запертого в клетке скворца «Не могу выйти», герой разражается гневной тирадой в адрес Рабства, прославляет Свободу, рисует в воображении узника, чахнущего за решеткой, и под конец заливается слезами. Что это – бескорыстное сочувствие, ненависть к рабству, любовь к свободе? Быть может; но автор также упоминает, что он озабочен отсутствием паспорта и что перспектива попасть в Бастилию кажется ему сейчас весьма реальной.

Но из этого не стоит делать односторонних выводов о низости человеческой природы. Для Стерна человек – существо безгранично интересное, многогранное. У Стерна ощущается интерес к реальной жизни и реальному человеку. Он искал новые формы, в которые могли бы поместиться действительное богатство жизни. Человеческая природа для Стерна прекрасна своей противоречивостью: «Вы, чьи мертвенно холодные головы и тепловатые сердца способны побеждать логическими доводами или маскировать ваши страсти, скажите мне, какой грех в том, что они обуревают человека? Или как дух его может отвечать перед Отцом духов только за то, что действовал под их влиянием? Если Природа так соткала свой покров благости, что местами в нем попадаются нити любви и желания, - следует ли разрывать всю ткань для того, чтобы их выдернуть? - Бичуй таких стоиков, великий Правитель природы!» (рассуждения автора после того, как он развлекся с горничной, глава «Победа»).

Главное открытие Стерна в области «человековедения», а тем самым и в области просветительского реализма, заключается не просто в противопоставлении нерассуждающей сердечной доброты сухому рассудку, а в обнаружении сложных и тонких противоречивых взаимосвязей и взаимопереходов между противоположными побуждениями и порывами в душе человека.

Мастер психологического анализа, Стерн открыл неиссякаемые родники тончайших переживаний. В отличие от Ричардсона и Голдсмита с их наивной сентиментальностью, Стерн сумел обнажить противоречивость эмоций, окрасив свое понимание духовной жизни человека тонкой иронией. Зыбкость чувств, эмоциональная подоплека рассудочности, противоречивость натуры человека, его непоследовательность представлены Стерном с тонким юмором. Если у поэтов Возрождения страсти человека были безмерны, стремления разума безграничны, то Стерн обнаружил в прозаической повседневности и маленьких происшествиях душевное богатство.

Источники:

Атарова К.Н. «Лоренс Стерн и его “Сентиментальное путешествие”»

Елистратова А.А. «Английский роман эпохи Просвещения»

Романчук Л. «Особенности повествовательной манеры Стерна в “Сентиментальном путешествии”»

Михальская Н.П., Аникин Г.В. «История английской литературы»