Проблемы формирования исполнительских умений

 

Итак, рассмотрим некоторые из основных исполнительских умений, которые должны формироваться в классе скрипки в учреждениях дополнительного образования. Одной из главных предпосылок успешного формирования исполнительской техники является предвосхищение музыкально-игрового процесса. Оно насыщено вполне реальным содержанием, ибо «каждый из интервалов закрепляется в музыке, как носитель некоего эмоционально – смыслового тонуса, как интонация, как резонанс ощущения» [2, с. 134]. Поэтому представление о способе и характере движения рук на инструменте, возникают и формируются в понимании исполнителя в органическом единстве с эмоционально-образными представлениями, предвосхищающими реальное звучание отдельных тонов, интервалов, мотивов, фраз и предложений – всей микроструктуры в ее динамической, артикуляционной и темпо-ритмической нюансировке как микроэлементов звучания музыкального произведения его или составных.

Важным фактором в овладении профессией музыканта является наличие музыкального слуха. Имея в виду композиторское слышание, В. Асафьев дает следующее определение: «Активность слуха состоит в том, чтобы интонируя каждый миг воспринимаемой музыки внутренним слухом…связывать его с предшествующим и последующим звучанием и в то же время устанавливать его соотношение «арками», на расстояниях, пока не ощутится его устойчивость или недовыясненность» [5, с. 61]. Вышесказанное в полной мере может быть адресовано исполнителю. Однако исполнитель слышит не только внутренним слухом близкие и далекие связи воображаемых звучаний, но и реализует их, воплощая в конкретном произношении. А это уже целый комплекс реальных, не только слуховых, эмоционально-логических представлений, побуждений, но и физических действий. В этом процессе реализующая функция исполнительского слуха включает направленность и контроль осуществления всей совокупности средств и приемов, составляющих динамику музыкального развития, а также эмоционально-логическое мышление музыканта; сюда же относится и психотехника, включающая умения владения собой в экстремальных условиях концертной обстановки на эстраде. Таким образом, исполнительский слух, наследуя свойства композиторского слышания, включает и свои, специфические качества: контроль моторики и психотехники, связанные с динамикой реализации драматургии целостного композиторского замысла и т.д. [5, с. 62]. Если исследовать динамику в контексте слуха, то динамика – это изменение силы звука. Будущему баянисту необходимо выработать умение ощущать как постоянную, так и резкую смену силы звука. Работая над динамикой, параллельно следует вырабатывать привычку с одинаковой силой нажимать клавиши, как на форте, так и на пиано. Прежде чем начинать работу над упражнениями в динамике, нужно тщательно изучить объем динамических возможностей своего инструмента, т.е. его звучания от нежнейшего пианиссимо до максимального фортиссимо. Важно, чтобы на протяжении всей динамической шкалы тембр звука не терял своей красочности. Если требовать от инструмента такого форте, на которое не рассчитан звук, он начнет детонировать, и потеряет характерность звучания – тембр. Поэтому необходимо, чтобы учащийся знал максимальное для своего инструмента фортиссимо, при котором звук не детонирует, а также максимальное пианиссимо, при котором инструмент отвечал бы [1, с. 112]. Констатируем, что инструментальное исполнительство содержит большое количество технических задач, которые могут отвлечь учащегося от развития слухового внимания. В подтверждение сказанного, можно привести слова Б. Асафьева сказанные о недочетах в воспитании композиторского слуха, которые также можно отнести исполнительской музыкальной педагогике. Он пишет: «Опыт проделывается на учениках, то есть молодых композиторских организмах в самую чуткую пору развития слуха, и во имя якобы техники слух, живой, деятельный, «заволакивается» множеством тормозящих его природу навыков и догматов «от схем», «от механических движений рук», «от зрительной памяти» и т.д.» [2, с. 172]. Кроме исполнительского слуха и технике звукоизвлечения, необходимо работать над таким умением, как филировка отдельных звуков, двойных нот и аккордов. Филировка – это соединение крещендо с диминуэндо на одной ноте или группе нот [1, с. 113]. На баяне данный прием не представляет трудностей, т.к. в нем существует достаточный запас воздуха, который позволяет филировать ноты от тончайшего пианиссимо до фортиссимо, и наоборот, несколько раз подряд, даже не изменяя направления меха. Как рекомендует И.Д. Алексеев, что учиться филировке надо вначале на отдельном звуке либо аккорде. Можно, например, взять звук до половинной длительности в умеренном темпе. Первую четверть исполнять крещендо от пиано до меццо-форте, вторую четверть – диминуэндо от меццо-форте до пиано. Таким же путем производится филировка от мецце-форте до форте и обратно [1, с. 114]. В заключении отметим, что музыкальное исполнительство в целом является важным составляющем в музыкально-творческой деятельности. Ведь исполнительство сочетает в себе все многообразие творческих и технических моментов, в том числе и формирование умений, которые позволяют учащимся стать профессиональными музыкантами и исполнителями на гармониках.

Формирование исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом у детей младшего школьного возраста наиболее эффективно протекает в условиях музыкально-творческой деятельности, объединяющей в единый комплекс содержание занятий по виолончели, сольфеджио, музыкальной литературе, мировой художественной культуре. Преимущество комплексной деятельности состоит в том, что она опирается не только на обычные формы и методы работы, но и на игру, в процессе которой особенно ярко развиваются творческое воображение, ассоциативное мышление детей, активизируются их различные творческие проявления и интерес к музыке. Исполнение, импровизацию и сочинение детьми простейших попевок и стихов к ним, мелодий, упражнений, игр и др. совместно с педагогом, происходит активное формирование исполнительских умений и навыков, создающих основу для развития художественно-образного мышления.

Особую роль в формировании системы играют те виды техники, которыми скрипач овладел лучше всего, ибо они не только расширяют его исполнительские возможности в целом, но и укрепляют более слабые элементы. Так, если штриховая техника отличается особой отточенностью элементов, то скрипачу легче выработать подобные же свойства и в технике левой руки. Впрочем, и на ведущем виде техники нередко отрицательно сказывается отставание других компонентов исполнительской системы.

Нередко, налаживая координацию или устраняя какие-либо недостатки, скрипач вынужден расчленять виды техники па составные элементы по принципу принадлежности последних к технике правой или левой руки. Взаимодействие таких элементов образует разделы техники, которые названы в работе смычковой и пальцевой техникой. Устанавливая контакт между разделами, необходимо учитывать сроки формирования каждого из них. Так, пальцевая техника на первых порах обычно развивается активнее, чем смычковая, ввиду большей стереотипности составляющих ее движений. Быстрому развитию пальцевой техники способствует и то, что она длительное время может формироваться в сочетании с основными лежачими штрихами (деташе, легато), в то время как для овладения виртуозными штрихами необходимо наличие полностью сформировавшейся техники левой руки.

Еще одна подструктура в структуре видов техники создается в результате взаимодействия приемов техники. Технический прием - специфический игровой двигательный навык - придает тому или иному виду техники особое свойство, характерность. К приемам можно отнести вибрацию, различные способы звукоизвлечения, элементы, для выполнения которых порой требуются нетрадиционные способы держания смычка или скрипки, непривычные положения руки, отдельных ее частей.

Следует упомянуть о существовании смешанного типа техники, в структуре которого можно обнаружить признаки и кантиленного и моторно-пассажного. Примерами может служить ряд эпизодов из первых частей скрипичных концертов Л.Бетховена, Ф.Мендельсона, П.Чайковского и многих других композиторов.

Существует два фактора, с разных сторон обеспечивающих системное формирование скрипичной техники. Одним из них является перенос навыков, представляющий собой "распространение...эффекта от упражнения одного навыка на другие" (С.Л.Рубинштейн). Основываясь на общности свойств, перенос осуществляется как в рамках структур с однородными, так и с разнородными навыками. Проявляет он себя также в межструктурных связях,в силу чего позволяет создавать разветвленные структуры элементов техники, заметно отличающихся друг от друга. Что же касается овладения инвариантами сходных навыков, то здесь исполнитель получает прекрасную возможность не только параллельно изучать различные по характеру и стилю произведения, включающие данные навыки, но и довольно рано переходить к освоению весьма сложного репертуара.

Раздельное освоение необходимо в тех случаях, если вырабатываются: а) начальные двигательные элементы; б) элементы, в настоящий момент, отрицательно влияющие друг на друга; в) элементы, интеграция которых возможна лишь в будущем.

Мощным импульсом к совершенствованию навыков является постановка серьезных творческих целей, достижение которых нередко влечет за собой резкий качественный скачок в профессиональном развитии. Скачок привносит в анализируемый процесс весьма существенный субъективный момент, являющийся важнейшим фактором активизации обучения. В результате скачка усложнившиеся элементы техники (как основные, так и сопутствующие), начинают восприниматься как целостные структуры исполнительского процесса. При этом нередко изменяется и характер взаимодействия навыков. Опытные педагога обычно чувствуют приближение момента, когда высокое качество выработанных навыком, подкрепленное активно развивающимися двигательными функциями, обещает в недалеком будущем значительный прогресс в техническом развитии и заранее подготавливают для скачка соответствующие условия. В сущности, здесь приходится иметь дело с как бы уже внутренне завершившимся процессом, для актуализации которого нужен лишь внешний импульс.

Овладевая основными элементами техники, чрезвычайно важно не ограничиваться только теми из них, которые необходимы для решения сиюминутных технических задач, ибо такой путь лишает возможности нарабатывать навыки "на перспективу", сдерживает профессиональный рост. Изучая вновь осваиваемые навыка как варианты ранее выработанных, скрипач из нескольких основных элементов техники может вывести группу родственных, которые модифицируясь впоследствии, станут взаимодействовать самостоятельно. Благодаря этому техническое обучение значительно ускоряется.

Знаменитая "русская школа", возглавляемая Л.Ауэром, с самого своего возникновения провозглашала верность принципу единства художественно-технического воспитания, получившему позднее блестящее воплощение в практической деятельности ведущих советских педагогов К.Мостраса, А.Ямпольского, Л.Цейтлина, Ю.Янкелевича. Каждый из этих мастеров создал собственную педагогическую систему обучения, открывающую перед учениками индивидуальный путь творческого и технического развития, все звенья которого были в значительной степени согласованными и взаимообусловленными.

В структуре каждого вида техники принцип системности проявляет себя по-разному. Так, позиционную технику отличает взаимодействие мелких движений пальцев, кисти и предплечья, характер которого может меняться в зависимости от темпа исполнения, положения корпуса, рук и т.д. Техника позиционных смен основывается на сочетании мелких и крупных движении руки. Стабильность переходов обуславливается точностью пространственной ориентировки, совершенством слуходвигательных координаций. Препозиционная техника, в свою очередь, формируется как синтез позиционной техники и техники позиционных смен. Штриховую технику можно представить как процесс взаимодействия множества разнообразных игровых движений правой руки, различающихся по скорости, пространственной ориентации, энергетическим затратам. Однако, развитая штриховая техника не монет существовать без совершенной техники левей руки, что порождает множество проблем координационного свойства. Техника звукоизменения придает игре художественно-смысловую направленность, эстетически оформляет ее. Системный характер данного вида техники проявляется прежде всего в гибком взаимодействии отдельных частей руки с ее целостными действиями, в многообразных сочетаниях скорости движения смычка, плотности его прилегания к струне в соответствующей точке касания, с частотой и характером вибрации, общей активностью пальцев левой руки на грифе. Двигательную основу техник» звукоизвлечения составляют навыки, обеспечивающие надлежащий контакт смычка со струной, в частности, в момент атаки звука. Поэтому, следует настойчиво добиваться качественного выполнения мелких движений, не забывая, разумеется, и о других задачах.