Игровой аппарат. Постановка рук скрипача.

 

Положение рук скрипача при игре не является естественным. Поэтому необходимо найти такое положение рук и всего корпуса, при котором руки могли бы максимально свободно двигаться и выполнять необходимые движения без лишних затрат энергии. Учащийся не должен испытывать некоторые неудобства и дискомфорт при игре на инструменте. Учитель обязан проследить за постановкой корпуса – ученик должен стоять прямо, ноги – на ширине плеч, а сами плечи должны находиться на одном уровне. От правильности постановки зависит успех дальнейшей работы над освоением инструмента. Игра на скрипке менее естественна для организма, чем, скажем, игра на фортепиано или на виолончели, поскольку руки во время игры подняты, скрипка поддерживается подбородком – от этого часто происходят зажимы плеч, спины, усталость в руках и прочее.

На начальном этапе необходимо научить ученика правильно держать скрипку. Возникают такие проблемы: ученик держит инструмент левой рукой, кисть неестественно выгибается, с усилием зажимает инструмент. Зажатость руки может впоследствии привести к проблемам с интонацией, вибрацией, переходами. Скрипка должна лежать на левом плече, на подушечке (от удобства этого устройства зависит правильность постановки в целом), скрипичную пуговицу не должно быть видно, голова слегка повернута влево и лежит на скрипке своим номинальным весом. Что же качается пальцев левой руки, то она должны «висеть» над струнами. Необходимо еще проверить правильность постановки большого пальца левой руки. Здесь будет уместно процитировать Л.Ауэра, основателя русской скрипичной школы: «Большой палец не должен вытягиваться над грифом инструмента, так как это мешает играть на струне G. Следует держать большой палец несколько вперед в направлении второго и третьего пальцев, дабы сообщить руке большую свободу действий, увеличивая возможность ее растяжки. Для достижения уверенности в том, что рука стоит правильно, проделайте следующий опыт: поставьте второй палец на то место, где извлекается на струне D в первой позиции ноты фа; если большой палец стоит против той же линии, он находится в надлежащем положении.»

С зажатыми руками невозможно хорошо играть. Ошибкой было бы думать, что начинающий ученик играет плохо оттого, что он начинающий, а со временем это пройдет и мышечные «блоки» разожмутся сами собой, если много заниматься. Со временем они только усугубляются и приводят к невозможности продвигаться технически, не говоря о возможных болях мышц.

Следующий этап – это постановка правой руки. Для освоения игры смычком преподаватель сначала предлагает ряд подготовительных упражнений, развивающих гибкость пальцев, укрепляющих кисть. Это могут быть еще и упражнения на координацию движений, как, например, упражнение: поднять вверх руки и одну из них медленно опустить. Далеко не у всех детей может сразу получиться такое упражнение.

До сих пор имеются споры о правильности держания смычка, существуют разные школы. «Иоахим, Венявский, Сарасате и другие великие скрипачи конца прошлого века обладали индивидуальной манерой держания смычка, так как каждый из них имел различной формы и размеров руку, мускулы и пальцы. Например, Иоахим держал смычок вторым, третьим и четвертым пальцами (я не считаю большой палец), часто поднимая первый палец. Наоборот, Изаи держит смычок всеми пальцами, поднимая мизинец. Сарасате держал смычок всеми пальцами, что не помешало ему выработать свободный, певучий тон и воздушную легкость» [8,23c]

Проблемы с освоением игры смычком встречаются такие: учащийся плотно зажимает трость в руке, не давая пальцам свободно лежать и работать при смене смычка или штрихах, а ведь ведение смычка имеет большое влияние на характер, силу, тембр звука, и вообще на фразировку.

Техника левой руки

 

Правильная постановка левой руки – это залог успеха в развитии техники, но на начальном этапе встречается масса проблем. Специфика струнно-смычковых инструментов – это отсутствие клавиш или ладов, поэтому, ученик должен сначала запомнить расположение пальцев, а потом научиться чувствовать гриф и верно измерять длину струны на заданную высоту. Важно, чтобы палец четко и уверенно падал и прижимал струну к грифу. Существуют различные упражнения для укрепления пальцев, например, упражнения из сборников Шрадика №1-10, Родионова – стр. 43. Одними из важнейших упражнений являются гаммы как в одной позиции, так и с использованием третей и пятой позиций. Гамма – действенное средство развития всех элементов скрипичной техники, поэтому здесь, в первую очередь, необходимо уделять внимание паданию пальцев, так как от этого будет зависеть техника переходов, интонация, впоследствии - беглость, вибрация. Палец должен свободно опускаться на струну в нужном месте и прижимать ее к грифу, в свою очередь, прижатие струны к грифу осуществляется за счет веса самого пальца и небольшого замаха, который нужно выполнять перед взятием каждой ноты (высота поднятия пальца перед взятием ноты зависит от темпа: чем медленнее темп, тем выше будет замах и наоборот). Через некоторое время, ученик начинает правильно бросать пальцы и как раз в этот период можно задумываться уже над таким приемом как вибрация.

Падение пальцев – это подготовительный этап. Только в условиях полной свободы пальцев левой руки может родиться красивая и многогранная вибрация. Поэтому необходимо с самого начала занятий обращать внимание на то, насколько четко и свободно работают пальцы.

Давление пальцев на струны. Вопрос о силе нажима пальцев является одной из тех широко дискутируемых проблем, по поводу которых существуют диаметрально противоположные суждения. Мастера прошлого века не давали на этот счет указаний, предоставляя разрешение вопроса частично учителю и частично интуиции ученика. Предполагалось, что преподаватель должен был, исследовав пальцы и руку учащегося, решить, какая степень давления желательна в каждом отдельном случае, и посоветовать употребление сильного или слабого нажима пальцев на струны соответственно действительной физической силе ученика. Или считалось, что педагогу следует принимать во внимание форму руки учащегося, а интуиция последнего подскажет ему разницу в его тоне, происходящую от большей или меньшей силы пальцевого давления.

Лично я уверена в одном – палец должен свободно опускаться на струну, но перед этим совершить замах и набрать веса и скорости, что поможет пальцу резко и четко прижать струну к грифу.,Идя дальше, я говорю, что чем больше стремятся ослабить звук, например в piano и pianissimo, тем больше следует увеличивать давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а также на высоких нотах на струне Е:

Чем больше давление пальцев на гриф в данном регистре, тем скорее будут вибрировать эти ноты под легким нажимом смычка. Кроме того, чем больше форсируется звук на этих высоких, пронзительных нотах, тем неприятнее они действуют на слух.

1. Беглость пальцев или пассажная техника. Каждый палец совершает замах, бросок и отскок. Чем медленнее темп, тем больше замах. В быстром темпе проблем с замахом уже не будет, так как этот процесс доводится до автоматизма. Для развития беглости написано много различных упражнений. В свой педагогической практике я использую первоначально упражнения К. Радионова (начальная школа), упражнения Г. Шрадика (облегчённый вариант), О. Шевчика, которые исполняются на одной струне. Они лишены каких - либо сложностей, что позволяет ученику не отвлекаться, и формирует ощущение струны кончиками пальцев. Исполняя упражнения в медленном темпе по 2, а затем 4 легато надо следить за отскоком пальцев где - то до первой фаланги, падение пальцев тоже должно быть чёткое. По мере усвоения упражнений ускоряется темп, мельче становятся длительности, легато исполняется 8 нот. Отскок становится невысоким, а падение легче, но сохраняется импульсивность движения. Внимание надо обратить на группировку нот, на артикуляцию исполнения. Для этого с учениками целесообразно проговаривать нотки в том темпе и ритме в котором он на данный момент играет упражнения. Нотки как бы находятся на кончике языка, а язычок острый и активный.

Необходимо также следить за свободой большого пальца, периодически поглаживая шейку скрипки и тем самым убирая хватательный рефлекс. В упражнениях, где на струне остаётся только один палец необходимо проверять свободу всех остальных, пошевелив ими в воздухе. Очень продуктивны в работе упражнения на хроматизмы А. Григоряна.

По мере усвоения двигательных навыков темп исполнения необходимо увеличивать. При этом очень важно не упускать из вида звуковую сторону игры.

В пассажной технике гаммообразное движение имеет большое значение. При игре гамм и арпеджио надо помнить, что основная задача - выработка лёгкой, подвижной техники. Даже в медленном темпе пальцы надо ставить на струну быстро и импульсивно, добиваться ровности, как в отношении ритма, так и в отношении достижения одинакового по качеству и интенсивности звука по всему диапазону гаммы. Здесь важную роль играет распределение смычка, в зависимости от динамики скорость его должна либо ускоряться (при crecs.), либо замедляться (при dim.). Очень часто тщательное «вычищение» интонации в гаммах приводят к утяжелению движения и замедлению темпа.

В работу над гаммами необходимо вносить разнообразие. Изучать гаммы различными аппликатурами – парами пальцев, одним пальцем, что очень важно для выработки точных движений предплечья при игре двойными нотами (терций, секст и октав.) Разнообразить работу над гаммами поможет динамика, освоение различных штрихов. Здесь важную роль играет распределение смычка, незаметная смена направления движения смычка, смена струн.

Д. Ойстрах например советовал играть гамму целым смычком по 2, 4, 8 легато, соответственно удваивая, учетверяя темп, не снижая динамики. А затем снова внезапно перейти к исполнению 2 легато, обращая внимание на яркий начальный импульс. При этом обратить внимание на распределение смычка – три четверти смычка расходуется на первую ноту, одна четверть на вторую. Тем самым вырабатывается «полётное» звучание, раскрепощает руки.

Следует учитывать, что гамма это лишь тренировочный материал. Его не следует применять в качестве разыгрывания. Ф. Ямпольский рекомендовал их играть в середине занятия где - то в течении 10 - 15 минут, ставя конкретную задачу перед учеником, на следующий урок задача должна поменяться.

При исполнении пассажей рекомендую пассажи разбирать по струнам, а затем соединять в единое целое, тем самым скоординировав движения левой и правой руки. Или присоединять к пассажу по одной нотке – сначала играть две, затем три, далее четыре и т. д.). Смычок вести полным движением и с необходимой динамикой. Постепенно темп движения пальцев будет нарастать, а смычок будет двигаться всё стой же скоростью. Ученик, способный исполнять гаммы и арпеджио на достаточно хорошем уровне может обратиться к исполнению концертных пьес определённой сложности.

Вибрация на скрипке образуется вследствие колебаний пальца, который, который прижимает струну. Вибрация может быть разной. Все зависит от условий: музыку какого композитора исполняют, на какой струне исполняют, в какой позиции, какие ритмические условия. Но от том, что же именно должно заставлять колебаться палец, ведутся споры. Существуют три вида вибрации: локтевая, кистевая, смешанная.

Цель, которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым колебанием пальца на прижатой им струне, — это придать большую выразительность музыкальной фразе или ее отдельной ноте.

Смена позиций является основой техники левой руки. В нижних позициях (до четвертой позиции) смена происходит при помощи предплечья, то есть передвижения руки, поэтому важно добиться полной свободы руки при переходе. Переходы начинать отрабатывать лучше на гаммах. Там могут присутствовать переходы с использованием открытой струны, переходы с подменой пальцев (с нижележащего пальца на вышележащий и с вышележащего на нижележащий палец). Важно помнить об интонации, стараться научить ученика вовремя услышать и исправить фальшивую ноту.
Переходя из одной позиции в другую, ученик должен приложить все усилия к тому, чтобы эта перемена, или скорее перенесение руки из одного положения в другое, начиная с первой позиции, совершалась беззвучно. Это — первое и наиболее важное условие. Например, при игре гаммы на струне Е первый палец, переходя в третью позицию, должен проделать это без малейшего слышимого glissando. Даже тогда, когда первый палец твердо стоит на струне, им никогда не следует давить вниз с такой силой, чтобы затруднить переход в следующую желаемую позицию. Подобно этому, переходя обратно в первую позицию, первый палец не должен оставлять струну в течение указанного движения и обязан твердо стоять на месте, в то время как второй палец, который держится по возможности ближе к первому, должен быть готов занять место последнего в первой позиции настолько быстрым движением, чтобы glissando стало немыслимым. Переход этот желательно производить так же неслышно и незаметно, как делается legato от одной ноты к другой на рояле в следующей гамме:

Следует применять то же правило при восходящем или нисходящем движении вторым и третьим пальцами: для всех струн правило остается неизменным, независимо от того, какие пальцы употреблены:

Если вы пренебрежете этим указанием или не обратите на него достаточного внимания, то можете быть уверены, что ваша беспечность испортит как певучую фразу, так и блестящий пассаж. Даже при хорошей интонации и приятном тоне, неловкая перемена позиций всегда производит ужасное впечатление.

Хотя большой палец и не играет важной роли при переходе из одной позиции в другую, тем не менее я остановлюсь на некоторых деталях. В первой позиции не следует крепко прижимать большой палец к шейке инструмента; им не нужно также судорожно сжимать гриф, что часто случается, в особенности с начинающими скрипачами. Большой палец должен лишь слегка касаться шейки и следовать за первым пальцем при переходах в разные позиции, помогая таким образом руке свободно передвигаться вверх и вниз вдоль шейки, за исключением переходов в высокие позиции: пятую, шестую, седьмую и т. д. В подобных случаях большой палец выполняет функцию точки опоры; его необходимо держать посередине, там, где кончается шейка, близ ребер. При переходах обратно, в более низкие позиции, большой палец постепенно отодвигается и этим помогает руке совершить плавный незаметный переход. Слишком много, как мне кажется, говорится о значении большого пальца. Чрезвычайно часто приезжающие издалека ученики спрашивают меня, что делать с большим пальцем. Я всегда советую им не думать о нем слишком много и указываю на вышеизложенные правила, настаивая на том, что главная обязанность большого пальца заключается в поддерживании скрипки в углублении, образуемом большим и первым пальцами, для того чтобы инструмент не выпадал из руки играющего. В этом, по моему убеждению, и заключается его первичная функция, а за ней уже идут другие функции, описанные мною.

«Нельзя забывать, что в процессе интонирования огромное значение имеют необходимая свобода и уверенность движений игрового аппарата; без этого многие правильные интонационные намерения не могут быть удовлетворительно выполнены на инструменте. Важно также помнить, что в процессе интонирования слуховые представления и намерения по сути дела неотделимы от соответствующих моторных представлений и намерений, и при работе над интонацией необходимо руководствоваться и теми и другими и их естественной неразделенности и взаимосвязи».[6,102]

Гаммы и другие упражнения

Существует один и только один действенный способ обрести необходимую технику левой руки, который может придать ей нужную свободу действий, силу и гибкость, то есть необходимые пальцам качества. Средство это заключается в гаммах и специальных упражнениях, и все стремящиеся к совершенствованию в скрипичной игре принуждены подчиниться этой самодисциплине, если хотят добиться цели. Можно посвящать ей больше или меньше времени, в зависимости от физических и психических данных, но каждый должен рано или поздно получить это воспитание.

Чтобы достигнуть даже ограниченных успехов, а совершенствоваться в искусстве можно бесконечно, не только рука скрипача должна быть приспособлена к этой цели, но и обладатель ее должен быть терпелив, честолюбив и способен к тяжелому, постоянному труду. Это — долгий, трудный путь, в особенности бесплодный и обескураживающий тех будущих музыкантов, которые не заложили фундамента своего искусства в том возрасте, когда большинство детей играет с товарищами на улицах и среди зелени общественных парков. Гениям или большим талантам редко удается воспользоваться радостями детства.

Что касается скрипачей, то чем раньше начнется серьезная работа, тем лучше. В раннем детстве, в возрасте шести или семи лет, когда мускулы еще обладают мягкостью и одновременно определенной эластичностью, они лучше всего поддаются воспитанию и подготовке к будущей великой роли, которую они призваны выполнить — к развитию технического мастерства. Даже в этом раннем возрасте за ребенком должен наблюдать добросовестный, опытный преподаватель. Глубоко ошибаются те, кто думают, будто для этого пригоден любой учитель и что самая дешевая скрипка вполне хороша для начинающего. Никогда не следует забывать, что даже наиболее одаренный ребенок почувствует отвращение и разочарование, услышав резкий, неприятный звук дешевой скрипки, а в особенности во время первых уроков, когда неискушенный в искусстве держать смычок, не зная, как приладить его к струнам, он двигает им вперед и назад, держа смычок иногда почти перпендикулярно к подставке.

Из истории музыки и биографий великих скрипачей известно, что большинство из них начало учиться в возрасте от пяти до семи лет. Я знаю, что Иоахим, Венявский, Сарасате, Вильгельми, позже Эльман, Цимбалист, Хейфец, Тоша Зей-дель, Кэтлин Парло, Эдди Браун, Михаил Пиастро, Макс Розен и другие артисты, в настоящее время выступающие перед публикой, начали играть на скрипке тогда, когда другие дети тех же лет еще играют в игрушки.

Выучив несколько мажорных и минорных гамм на протяжении одной октавы, можете проиграть медленно гамму в две октавы, употребляя сначала штрих detache, а затем — legato, сперва играя по четыре ноты на каждый смычок, затем — по восемь нот, а позже — столько нот, сколько сможете исполнить ровно и гладко, красивым, полным звуком.

Хроматические гаммы

Основой хроматической гаммы является движение по полутонам, которое в восходящем или нисходящем порядке должно производиться быстро — не в смысле музыкального темпа, а по характеру самого движения пальцев. Быстрота движения пальцев должна развиваться безотносительно к музыкальным темпам, которые могут быть, по желанию, очень медленными. Это — первое правило при изучении хроматических гамм.

Второе правило заключается в том, что при переходе с одной струны на другую в нисходящей гамме все четыре пальца должны упасть на место одновременно. В результате сдвиг больше, чем на полтона, становится невозможным; подобная гамма звучит точно и ясно, и упомянутое мяуканье будет избегнуто.

В хроматических гаммах также следует упражняться в различных позициях. Эти гаммы производят приятное впечатление, если исполняются с такой же отчетливостью, как и на фортепиано, и исключительно привлекательны и эффектны в том виде, в каком они встречаются в концертах Шпора. Кроме чисто музыкальной ценности, они представляют также превосходное средство для укрепления пальцев

Аппликатура

Аппликатура, прежде всего,— явление индивидуальное; форма руки, структура и сила пальцев определяют, какая аппликатура легче или труднее для каждого отдельного ученика. Аппликатура, удобная для одной руки, может оказаться вполне непригодной для другой. По этой причине редакторы педагогической скрипичной литературы должны прежде всего задать себе вопрос, нормального ли размера, то есть не слишком ли велики или малы, их руки, и лишь тогда указывать аппликатуру, исходя от той, которую может успешно использовать нормальной формы рука. Что касается ненормальных рук, то можно всегда найти аппликатуру, которая для них применима.

Вообще же ученик должен руководствоваться, главным образом, «ритмической аппликатурой», то есть выполнять смены позиций в соответствии с ритмическим делением пассажа.

Учащиеся и молодые музыканты хорошо сделают, если будут остерегаться приведенных в предыдущих примерах антиритмических аппликатур, при употреблении которых нарушается смысл и характер музыкальной фразы.

Способности начинающего ученика, успехи, которые он делает, и в еще большей степени здравый смысл преподавателя должны установить постепенный ход его развития и оградить от случайных продвижений скачками и рывками. Очень часто педагоги дают учащемуся чересчур трудные пьесы, превышающие его возможности, к которым он еще не подготовлен. Это приводит ко многим дурным привычкам, приобретаемым во время работы, ибо усилия ученика одолеть чрезмерные для него трудности заставляют его играть слишком быстро. Будучи не в состоянии следить внимательно за точностью интонации, за качеством звука и чистотой пассажей, он тем самым способствует игре, лишенной уравновешенности и порядка, обманывая себя ложной техникой.

Лишь в очень редких случаях ученик, благодаря большому таланту и незаурядным природным данным, поднимается, если только его музыкальная сознательность соответствует остальным качествам, над общим уровнем совершенства учащихся. Тогда естественно появляется желание его окончательно испробовать. Хорошо в качестве эксперимента дать ему задание, превышающее его возможности, которое послужит пробой для определения размеров таланта ученика и образцом того, что он в состоянии сделать. Если эксперимент удастся, то есть если по истечении некоторого времени ученик сможет удовлетворительно справиться с трудностями, он докажет этим, что «сделан из материала виртуозов» и, развивая таким способом свое дарование, получит подтверждение будущим успехам.

3. Двойные ноты – важный элемент техники левой руки скрипача. При исполнении двойных нот возрастают трудности в координации пальцев левой руки, появляются новые двигательные ощущения. Работу над двойными нотами(терциями, секстами, октавами) следует начинать после закрепления основных навыков пальцевой техники в левой руке, а также смены струн, позиций. Работе над гаммами и этюдами в двойных нотах должен предшествовать подготовительный период – своеобразная адаптация к исполнению двухголосия на скрипке, так как техническая задача резко усложняется. В работе над терциями рекомендую упражнения, где один голос остаётся на месте (как верхний, так и нижний), а другой изменяется на секунду. Рассматривать надо все возможные варианты. (приложение к докладу № 3)

Такие упражнения облегчают координацию движения пальцев, а также позволяют выявить неточности в интонировании. По мере усвоения материала необходимо начинать работу над переходами двойными нотами.

Одновременно с изучением терций следует начинать работу и над секстами и октавами. В секстах возникает трудность перебрасывания пальцев с одной струны на другую. Рекомендую сначала отработать соединение в одной позиции, а затем играть с переходами.

В октавах трудности возникают в интонировании, сужения (вверх) и расширения расстояния между 1 и 4 пальцами. Есть разные мнения по поводу интонирования октав. Одни педагоги считают, что подстраиваться надо под 1 - ый палец, другие – под 4 - ый. За годы педагогической работы я пришла к выводу, что это индивидуально для каждого ученика. Следует педагогу следить за активными пальцами при свободе сустава, как при вибрации. При работе над октавами рекомендую играть гаммы 1-м пальцем и 4-м. Очень важно следить, чтобы мышцы руки ученика не перенапрягались.

Гаммы в терциях

Для того чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, ученик должен теперь перейти к гаммам двойными нотами, однако не пренебрегая простыми гаммами, нами уже рассмотренными. Как только достигнута некоторая степень искусства в игре последних, равно как и легкость в смене позиций, он может приняться за терции, начав с тональностей до, соль, ре, ля и ми мажор и играя их очень медленно:

В терциях следует упражняться, сообразно приведенному примеру, в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое внимание на интонацию. Привыкнув к двойным нотам, он может расширить данное упражнение, играя его следующим образом:

Затем ученик может приняться за такую же последовательность на струнах D и А, исполняя ее в соль мажоре, а также на струнах А и Е — в ре мажоре, употребляя одну и ту же аппликатуру и внимательно следя за интонацией и переменой позиций.

Так же как и при простых гаммах, при игре гамм в терциях смена позиций должна производиться неслышно и никогда не сопровождаться тем движением пальцев glissando, которое делает связывание неприятно заметным для опытного слуха. Существует лишь один путь для избежания этого: держите на месте второй и четвертый пальцы, прижмите по возможности ближе к последним первый и третий пальцы, а затем быстро и плавно перейдите в третью позицию:

При нисходящем движении первый и третий пальцы должны оставаться на месте; к ним придвигаются по возможности близ! о второй и четвертый пальцы с тем, чтобы, возвращаясь в первую позицию, последние заняли свое место в тот момент, когда поднимаются первый и третий пальцы:

 

Гаммы в квартах

Данное упражнение следует исполнять так, как написано, а также в нисходящем движении и в различных мажорных и минорных тональностях. Учащийся, несомненно, заметит, что значительно труднее играть с хорошей интонацией гаммы в квартах, чем гаммы в терциях, секстах и т. п. Кроме того, если он приложит усилия к ее овладению, ему будет позже значительно легче исполнять флажолеты (большинство которых основано на том же интервале кварты) с чистой и совершенной интонацией.

Гаммы в секстах

Л.Ауэр предлагает при исполнении такой гаммы держать один палец на месте до тех пор, пока это возможно. Но который из пальцев должен оставаться на месте для того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это — вопрос, который следует решать играющему. Если ученик обычно ищет указаний среди разнообразных аппликатур в сборниках гамм, пусть он выберет среди них наиболее ему подходящую. В быстром темпе один палец при любом положении будет оставаться дольше другого. Молодой музыкант найдет ценное собрание материала в «Scales Studies in Double Stops» («Упражнения в двойных нотах») А. Блоха и во втором выпуске «Школы техники» Г. Шрадика.

Простые октавы

Чистые октавы для слуха играть проще, но в этом случае слышна будет малейшая фальшь. Необходимо слушать первый палец, а к нему достраивать четвертый. Можно начать разучивание таких гамм в виде ломаных октав: нижний звук, затем – верхний и позже вместе два звука.

5. «Фингерированные» октавы

Фингерзацы – это те же чистые октавы, только взяты другой аппликатурой. Учить их нужно так же, как и обычные октавы.

6. Децимы

Для лучшего и чистого исполнения необходимо чуть развернуть левую руку, поставить ее параллельно грифу. Учить так же как обычные октавы, слушая первый палец, ведь он здесь примарный тон, а четвертый- терцовый.

 

Трель. Трель принадлежит к видам движений рефлекторного типа, данного природой. Основную роль здесь играет степень упругого напряжения двух пальцев (либо одного, если трель исполняется с открытой струной). Активно надо ударить только один раз, а остальное надо сыграть по инерции. Важное значение имеет импульс, небольшой акцент в правой руке, который помогает как бы «включить» трель.
Существуют длинная и короткая трель, но, независимо от ее протяженности, для исполнения необходимо и важно наличие соответственного строения руки и мускульной силы, удвоенных гибкостью, сообщающей пальцам быстроту и непрерывность в движении, приближающемся по эффекту к подобным же свойствам электрического звонка.

Например, Венявский и Сарасате обладали стремительной и точной, чрезвычайно длинной трелью, являвшейся прекрасным подтверждением их технического мастерства. Иоахим блистал преимущественно короткой, стремительной трелью. Поэтому он играл Allegro из сонаты «Les trilles du Diable» Тартини, основанное на подобного рода короткой трели, с неподражаемым искусством.

Для получения красивой — безразлично длинной или короткой — трели пальцы, прежде всего, должны быть укреплены гимнастическими упражнениями, систематически повторяемыми изо дня в день. Практический и пригодный для этого материал собран в уже упомянутых сборниках упражнений в двойных нотах; к последним следует прибавить специальные упражнения для укрепления пальцев, особые в каждом индивидуальном случае. Естественно, что для достижения полного успеха в этой работе необходимо обратить особое внимание на те пальцы, которые сам ученик считает слабыми, ибо степень слабости пальцев бывает различна в каждом отдельном случае. Слабы ли ваши третий и четвертый пальцы, первый и второй или же они все — нужно тренировать и укреплять их в отдельности и поочередно, в то время как три остальных свободных пальца помещаются на различных струнах (см. «Finger-Strengthening Exercises» А. Блоха, а также первую и вторую тетради «Школы техники» Г. Шрадика).

Медленным и четким движением поднимите палец, затем опустите его и ударьте им о струну, не позволяя всей руке принимать участие в этом действии. Помните, что при упражнениях для укрепления слабых пальцев только одни пальцы должны ударять по струнам, а ни в коем случае не вся рука. Не надейтесь преодолеть ваши затруднения с самого начала и не позволяйте жажде немедленного успеха обескуражить вас. Иногда приходится затратить даже целые годы усилий, пока удастся преодолеть слабость мышц; однако благодаря систематической и упорной работе можно, действительно, добиться если не блестящей, то во всяком случае красивой и звучной трели.

Мелодический рисунок не следует приносить в жертву трели, которая, прежде всего, является только украшением. Чтобы избежать этого прегрешения против музыкального вкуса, необходимо всегда завершать трель возвращением к той ноте, с которой трель была начата (см. предыдущие примеры); с этой целью скрипачу следует акцентировать ту ноту, к которой нужно вернуться.

Это имеет не меньшее значение и для достижения большего разнообразия трели.

Аккорды

При исполнении аккордов возникает ещё больше трудностей, чем при исполнении двойных нот, причём в обеих руках. Особенно важна подготовка пальцев и оставление их на струнах. Подготовка пальцев происходит в резервное время в процессе игры, когда палец, не мешая исполнению звучанию перемещается на своё место. При исполнении аккордов ведущей рукой является левая, так как подготовленный аккорд в левой не сковывает правую руку. В смычке очень важно начало аккорда, брать его с ощущением пиано, дабы избежать скрежета, так как дети обычно видя аккорд, считают, что нужно играть с большим нажимом смычка. Важную роль в аккордах играет распределение смычка – на нижние ноты, как правило, 1/3 от запланированного количества смычка, а на верхние 2/3. Трёхзвучные аккорды в современной методике рекомендуют играть одновременно все три звука. Извлекают аккорд ближе к грифу сразу по 3 струнам.

Итак: 1) начинайте аккорд от кисти, употребляя не более трех четвертей поверхности волоса смычка; 2) нажимайте слегка и старайтесь удержать смычок посредине между подставкой и грифом; 3) всегда берите две ноты одновременно, как это видно из следующего примера:

Portamento, или glissando

Связывание двух различных звуков, извлекаемых на одной и той же струне или на разных струнах, является, если это делать умеренно и со вкусом, одним из величайших скрипичных эффектов, придающих мелодическим фразам одушевление и экспрессию.

Но portamento становится предосудительным и антихудожественным приемом, напоминающим, как мне кажется, кошачье мяуканье, когда оно приобретает патетический характер и используется непрерывно. К portamento следует прибегать, за весьма редкими исключениями, лишь при нисходящей мелодии. В целях развития в себе правильного суждения о верном и неверном употреблении portamento, обратите внимание на то, как его применяют хорошие и плохие певцы.

К. Флешем: portamento — выразительное соединение звуков в кантилене с помощью скольжения пальцев по струне; glissando — скользящий переход в техническом пассаже. Ауэр же имеет в виду в данном случае только portamento, хотя и применяет в равнозначном смысле термин glissando.

Подобно вибрации, portamento, или glissando, является одним из наиболее выразительных приемов скрипичной игры, если оно употреблено надлежащим образом в подходящем месте. Скрипач должен всегда помнить, что впечатление от glissando прямо пропорционально редкости его употребления. Это верно, хотя и кажется парадоксальным. Превосходный эффект glissando производит лишь в редких случаях. Способ, к которому может прибегнуть играющий на скрипке, для того чтобы определить, следует или не следует употребить portamento в данном пассаже, очень прост: надо пропеть самому себе нисходящую фразу или фразы и довериться собственному слуху, который подскажет вам, оправдывается или не оправдывается музыкально в данном случае этот прием.

Натуральные флажолеты

На каждой открытой струне скрипки можно извлечь четыре натуральных флажолета.

Подобным же образом аналогичные флажолеты получаются на струнах D, А и Е. Флажолеты могут исполняться как указанной в примере аппликатурой, так и другой, в различных позициях, где только пальцы в состоянии извлечь тот же натуральный флажолет.

Искусственные флажолеты

Искусственные флажолеты играть труднее, чем натуральные; поэтому необходимы детальные упражнения для их исполнения и достижения настоящего эффекта в флажолетном звучании. Для овладения ими существует одно незаменимое правило: надо упражняться медленно и внимательно следить за тем, чтобы четвертый палец, который в сущности извлекает флажолет (первый палец твердо стоит на месте), слегка касался струны в крайней точке интервала чистой кварты, а также, чтобы это было точно произведено в нужном месте. Малейшее уклонение в отношении интонации отрицательно скажется на звучании флажолета. В таких случаях вину обычно сваливают на дурную погоду, если идет дождь, на сырость, если светит солнце, или, за неимением иных подходящих объектов, на температуру комнаты, в которой приходится играть. Иногда же причиной неудачи становится волос смычка, канифоль и струны. Между тем ошибка обычно происходит по вине четвертого пальца (или первого и четвертого вместе), не попавшего на нужное место.

Последствия подобной ошибки еще огорчительнее, когда ход флажолетами встречается в какой-либо части того или иного сочинения,— безразлично, медленной или быстрой- определенного произведения. Для избежания всех этих препятствий учащемуся надо пр