Stаcсatо вниз и вверх смычком.

О способе выполнения штриха staccato мнения разделяются. Мастера прошлого века — Крейцер, Роде, Шпор и другие — учили, что staccato следует исполнять с помощью кисти. У Шпора, по-видимому, было превосходное staccato, ибо он часто использует его в своих концертах.

Многие из великих виртуозов XIX века, которых мне самому удалось услышать, например Иоахим, обладали средней быстроты staccato. Иоахим добивался его исключительно кистью, и оно было достаточно стремительным для предпочитаемого им классического репертуара в сольных и камерных выступлениях. Иоахим первый провозгласил принцип: «виртуоз существует для музыки, а не музыка для виртуоза». Он первый создал популярность скрипичному концерту Бетховена, сонатам для скрипки соло Баха и главное — его «Чаконе», сонатам Тартини, в особенности той, которая известна под названием «Дьявольские трели», и большей части классического репертуара, фигурирующего в настоящее время в концертных программах.

В юности я слышал, как Вьетан играл свои концерты и некоторые другие собственные сочинения; исполняя staccato смешанным образом — кистью и предплечьем, он был в состоянии сыграть большое число нот на один смычок, достигая этим удивительных эффектов.

Несомненно, наиболее блестящее staccato имел Венявский. Он пользовался для этого только плечом, напрягая кисть до состояния настоящей одеревенелости. Его staccato было головокружительно быстрым и одновременно отличалось механической равномерностью. Наоборот, Сарасате, обладавший ослепительным тоном, употреблял только staccato volant, не очень быстрое, но бесконечно грациозное. Последняя черта, то есть грация, освещала всю его игру и дополнялась исключительно певучим звуком, однако не слишком сильным.

Staccato volant

Staccato volant (летучее стаккато) представляет собою комбинацию двух методов — игры плечом и игры кистью, применяемых одновременно, но с той разницей, что при твердом staccato смычок не отделяется от струны и, если можно так выразиться, вонзается в нее, а при staccato volant смычок эластично отскакивает после каждой взятой ноты.

Здесь я снова повторяю, что только наглядная демонстрация методов игры staccato может принести действительную пользу учащемуся. Но на основании долгого опыта я должен признать, что для успеха в этом направлении необходимо еще и нечто другое, наряду с самим обучением игре staccato. В добавление к нему у ученика должно быть природное предрасположение к штриху, и кисть его должна действовать подобно пружине из лучшей стали.

Staccato также «твёрдое staccato» широко применяется в виртуозной скрипичной литературе. По характеру он родственен штриху martele, исполняемого в одну сторону.

Способы исполнения твёрдого staccato различны, во многом индивидуальны, а также зависят от требуемого темпа.

Различаются управляемый вид staccato, который может быть исполнен в широкой темповой зоне, и неуправляемые – существующие только в определённом темпе (неуправляемое staccato часто проявляется в форме «врождённого»).

 

2.4. Звукоизвлечение

Техника правой руки – это в первую очередь качественное звукоизвлечение, владение штрихами. Препятствием на пути освоения технических навыков скрипача является неестественная хватка смычка. Первым и непременным условием служит лёгкое и одновременно цепкое ощущение удерживание трости. Вторым условием является ощущение передачи веса руки и смычка струне.

В работе над звукоизвлечением хорошим подспорьем являются кантиленные этюды. Здесь и динамическое разнообразие, и различное распределение смычка.

Важнейшей частью в работе над техникой правой руки,звуковой культурой является владение штрихами. Один из принципов освоения штрихов – это последовательность задач, поэтапное овладение штрихом. Необходимо следить за взаимодействием обеих рук, стремиться к качественному звуку, певучести тона.

В работе у ученика всегда должны быть этюды на различные виды штрихов. В современной педагогики рекомендуется проходить этюды частями. Таким образом появляется возможность, не загружая объёмами нотного материала, осваивать различные штрихи одновременно.

Осваивая штрихи необходимо постоянно контролировать звук, его динамику, артикуляцию и тембральную окраску.

В учебном процессе все навыки должны впоследствии применяться в работе над репертуаром. Целеустремлённая работа над инструктивным материалом(гаммами, этюдами), упражнениями необходима для развития юного музыканта. Она создаёт крепкую техническую базу, которая позволяет обеспечивать высокий уровень изучения художественного материала и играет значительную роль в становлении юного скрипача.

Нюансы

Молодой скрипач, имеющий средние способности, обычно не придает должного значения оттенкам («нюансам») в музыке. Такой музыкант склонен думать, что, играя корректно, ритмично и в крайнем случае темпераментно, он делает все возможное для исполнителя. Тем не менее он никогда не может надеяться стать подлинно хорошим скрипачом, если пренебрегает той важной стороной музыки, которая связана с музыкальностью, с истинным пониманием исполняемого произведения и с тем огромным богатством нюансировки, на которое в особенности способна скрипка. Такие гении, как Бетховен, учат нас пользоваться нюансами, развивать нюансировку. Изучайте его квартеты, трио, скрипичные сонаты, не забывая симфоний, и вы увидите такое изобилие нюансов, какое только вообще мыслимо. В дополнение ко всему гениальному мастерству и мощи Бетховен требует привнесения в его музыку всего разнообразия и красочного богатства оттенков. Он сделал еще больше: композитор постарался указать эти оттенки при помощи бесчисленных значков, стремясь придать своим сочинениям большую красочность и оживление. Бетховен прекрасно знал, что звуковая монотонность может легко испортить впечатление от любого произведения, и я не могу назвать другого композитора, который бы с такой тонкостью пользовался нюансами.

Но молодой ученик, поглощенный техническими возможностями своего инструмента, слишком охотно забывает вторую сторону скрипичного искусства, на которую должно быть обращено преимущественное внимание как на важную часть его технического развития и как на средство поднять исполнение учащегося до артистического уровня. Средний ученик не придает значения разнице между piano и pianissimo, не отличает ясно forte от fortissimo и mezzo forte и, что хуже всего, игнорирует значение crescendo и diminuendo, предшествуемых росо а росо. Обычно он убежден, что crescendo значит «громче», a diminuendo — «тише», в то время как эти оттенки достигаются постепенно, доходя в одном случае До fortissimo, в другом до pianissimo и иногда развертываясь в том или ином направлении на протяжении нескольких тактов. Так, в иных случаях crescendo может привести к неожиданному piano. Forte-piano (fp), обозначающее энергичное звукоизвле-чение, сопровождаемое немедленным ослаблением, встречается достаточно часто. Акцент > иногда означает ударение на сильном, а иногда на слабом времени такта. Я считаю точное выполнение этого нюанса основой всей динамики музыкального исполнения: акцент на forte, так же как и на piano, является незаменимым средством правильной музыкальной интерпретации. Считая его настолько важным, я нахожу необходимым, чтобы акцент, естественно вытекающий из характера произведения, обозначался бы самим скрипачом над определенными нотами каждой пьесы, в которой композитор упустил это сделать. Артист, исполняющий музыкальное произведение, подобен дирижеру, умеющему сочетать экспрессию с динамикой.

Если скрипач стремится произвести действительно благоприятное впечатление, он должен избегать монотонности и отсутствия красок; лишь применение нюансировки и акцентов в нужных местах облегчит ему разрешение этой задачи.

Монотонность — смерть музыки. Нюансировка — антипод монотонности. Берлиоз сказал однажды: «Скрипка способна к множеству явно противоположных оттенков экспрессии. Она обладает силой, легкостью и грацией, передает мрачное и радостное настроение, мысль и страсть. Надо только уметь заставить ее говорить».

«Заставить говорить скрипку» — выражение, суммирующее в одной фразе все разнообразие экспрессии. Это, конечно,— обобщение, но при расшифровке его смысла обнаруживается и вся его истинность. Тем огромным преимуществом в экспрессии, которое имеет скрипка перед всеми другими инструментами оркестра, она обязана контролю исполнителя над звукоизвлечением и его изменениями. Музыкант может заставить скрипку говорить, может заставить ее петь. Он может извлечь из своих струн разнообразную гамму эмоциональных оттенков, если только он в состоянии перевести язык чувства на выразительный язык динамики и нюансов, в переходы и изменения звуков, с помощью ритма, акцентировки и музыкальных оттенков.

Я сравнивал выше артиста с дирижером оркестра. Получив возможность оперировать всей красочной и бесконечно разнообразной палитрой современного оркестра, отзывающейся на малейшее его указание, дирижер, играющий на человеческой клавиатуре, освобожденный от забот о самом физическом процессе звукоизвлечения, казалось бы, имеет преимущество перед скрипачом. Однако последний только со своими четырьмя струнами обладает, несмотря на значительно более ограниченный звуковой объем, почти равными возможностями в смысле разнообразия экспрессии. То, что он теряет в отношении контрастов и инструментальных тембров — ибо на скрипке нельзя воспроизвести звуки деревянных и медных духовых инструментов,— музыкант восполняет изумительной гибкостью и разнообразием самого скрипичного тона. Ни на одном духовом инструменте — флейте, гобое или кларнете,— как бы на них хорошо ни играли, не избежать монотонности при сольном исполнении, если их слушать достаточно долго. Причина этого кроется в меньшей гибкости их тембра. Звук же скрипки обладает почти беспредельным экспрессивным разнообразием, если он извлекается хорошим музыкантом. С этой стороны скрипка возвышается над другими струнными инструментами. Возьмем, например, виолончель, являющуюся преимущественно мелодическим, лирическим инструментом. Она играет роль баритона среди струнных, и непрерывная мелодическая линия, а не блестящие колоратурные пассажи, является ее естественным выразительным средством. Правда, существуют исключения из этого правила. Давид Поппер умел пользоваться высочайшими регистрами в произведениях, поразительно эффектных благодаря их стремительным темпам и блестящим пассажам. Пабло Казальс был в состоянии добиться решительно всего от своего инструмента как технически, так и эмоционально, и заставить нас забыть, благодаря своему исполнению, что инструмент—виолончель, со специфическими чертами последней, и воспринимать лишь его мастерское владение струнами и звуком. Но, вообще говоря, виолончели как солирующему инструменту недостает разнообразных возможностей в звуковых изменениях, которыми обладает скрипка.

Пусть ученик никогда, ни на один момент не упускает из виду этот блестящий и разнообразный ряд средств выразительности, которыми обладает его инструмент. Однако наибольшее прилежание, наибольшая преданность искусству, наиболее внушительное и сознательное механическое овладение скрипкой не имеют цены без одушевляющей их эмоциональности, а внутреннюю сущность музыки можно передать слушателям только с помощью нюансировки, с помощью оттенков. Нет никакого сомнения в том, что скрипач, играющий Моцарта, Бетховена или Adagio Брамса и оставляющий свою аудиторию холодной, ни в каком случае не является настоящим артистом.

Существуют преимущественно три способа, которыми скрипач достигает правильной нюансировки. Прежде всего рассмотрю роль динамики в исполнении. Динамика — «наука о силах» — в применении к музыке является системой и теорией, объясняющей различные степени интенсивности или силы звука. Знание ее — необходимая часть технического багажа скрипача, так как динамика принадлежит к числу важных факторов художественного исполнения. Неосведомленность в точном значении динамических терминов непростительна. Но все же я не думаю, чтобы от незнания средним учеником значения этих терминов могло бы зависеть их несоблюдение. Я уже высказывал мнение, что подобные ошибки среднего ученика происходят не из-за того, что он не умеет сыграть лучше, а просто от того, что он не приучен к наблюдательности и не имеет ясного представления о чрезвычайно большой важности динамических оттенков.

Учащийся слишком поглощен самим техническим процессом игры. Он не принимает во внимание, что от того, как сыграно произведение, может зависеть вопрос, стоит ли его исполнять вообще.

Тембр, то есть качество и окраска звука,— второй фактор, который следует культивировать ученику. Нет более прекрасных скрипичных эффектов чем те, которые получаются от хорошо варьируемой и контрастируемой звуковой окраски.

Темп — третий фактор в триаде факторов, дающих общее представление о нюансе. Ученик так же склонен пренебрегать указаниями темпа, как им оставляются без внимания динамические знаки. Ему доступно только грубое различие между Largo и Presto, Adagio или Allegro, но он проглядывает сотню нюансов замедленного или ускоренного движения, лежащих между этими крайностями и которые он сам должен был бы уметь выполнить.

Если он не имеет настоящего представления о бесконечном разнообразии указаний темпа и об их значении, с вытекающими отсюда бесчисленными возможностями оттенков, я предложил бы ему взять какой-нибудь хороший музыкальный словарь и убедиться самому, скольким градациям подвержен темп. Прежде всего, ему надо дать освоиться с тремя главными типами музыкального движения. Первый из них характеризует постоянную и ровную скорость движения от Molto lento, медленнее которого нет темпа вообще, до Prestissimo — апогея быстрого движения. Ко второму типу относятся все темпы, указывающие ускорение движения, от accelerando до veloce; в третьем могут быть сгруппированы темпы уменьшающейся скорости от rallentando до smorzando.

К темпам, динамике и оттенкам, рассматриваемым как части нюансировки, мы должны присоединить и ритм. Если темп обозначает скорость движения, то есть степень подвижности, то ритм можно назвать внутренней сущностью движения. Акцент, о чрезвычайной важности которого я уже говорил, в действительности связан с ритмическим чувством. Скрипач, лишенный чувства ритма,— не скрипач; он так же беспомощен, как живописец, страдающий цветной слепотой. Ритм является основным принципом всей жизни, всякого искусства, а не одной только музыки. В скрипичной игре ритм должен проявляться в естественной интерпретации, согласованной с характером музыкального произведения. Ритмический акцент, придающий настоящую ценность деталям музыкальной фразировки, необходим точно так же, как и в словесной речи.

Так, нюансы выражаются или могут быть выражены при помощи обозначений динамики, тембра, а также темпа, присоединяя к ним и ритм. Это — средства, которыми душа музыканта и исполняемых им произведений открывается слушателю. Закон, общий для всего физического мира, служит основанием к этому психическому явлению. Сама природа предопределяет музыку так же, как она предопределяет все другие искусства. И нюансировка, то есть принцип бесконечных перемен, разнообразие переходов и оттенков во всем физическом мире, представляет собой основной жизненный принцип в музыке. Но в последней, как и во всех других искусствах, трудно бывает определить, где кончается естественное и где начинается искусственное.

Одни и те же причины вызывают как вибрацию скрипичных струн под воздействием смычка, так и колебания от ветра струн эоловой арфы.

Полый корпус скрипки резонирует согласно тем же естественным законам, благодаря которым звучит пустой древесный ствол под ударами клюва дятла, и обертоны в птичьем пении слышны в силу того же акустического закона, который обусловливает звучание обертонов скрипичных струн. Я считаю нюансировку в музыке применением свойственной природе смены настроений для музыкальных целей. Природа никогда не бывает однообразной. Скрипач, учитывающий этот факт и придающий своей игре оттенки такого же характера, как те, которые отличают каждое настроение и облик природы, никогда не будет исполнять напыщенно или утомительно: его игра никогда не будет покоиться на мертвом уровне однообразия. Естественность в качестве образца — вот мой совет каждому музыканту.

Всякий нюанс уже существует в природе, и последняя — великий учитель нюансировки. Музыканты в особенности восприимчивы к красоте природы, потому что их искусство способно к наиболее живой и разнообразной эмоциональной выразительности и обладает наиболее красноречивыми способами для ее передачи. Авторы скрипичных произведений часто в подражание природе создавали нечто чисто изобразительное и программное, в ущерб высочайшим и благороднейшим идеалам чистой музыки. Нередко пытаются они создать образ или видение путем непосредственного воздействия на слух, например воспроизводя пение птиц, свист ветра или журчание ручейка. Но подобное подражание природе в процессе творчества, вызывающее аналогичное подражание ей в исполнении, нельзя считать удачным использованием возможностей, представляемых природой. При исполнении изобразительных и чисто внешних по характеру программных произведений скрипачу приходится разрешать сравнительно легкую задачу. Его исполнительская схема уже предопределена; ему лишь придется раскрашивать ее по шаблону. Нюансировка в подобном случае, больше чем в каком-либо другом,— дело сознательно направленного внимания к уже установленным деталям. Но когда приходится играть более тонкую музыку, нюансировка приобретает важное значение и требует напряженного труда.

В стандартизированных изданиях сочинений классических и современных скрипичных композиторов нюансировка указана по возможности полно и понятно. Я уже говорил о детализированном богатстве нюансировки, которым Бетховен наполнял блестящие страницы своих сочинений. В ранних изданиях скрипичных сонат Моцарта не обнаруживается столь скрупулезная заботливость, но работа последующих исполнителей постепенно восстановила их выразительную ценность. Во всех современных произведениях композиторы полностью указывают темпы, динамическую акцентуацию и эффекты, характер частей и необходимые изменения звучности. Несмотря на все эти вехи, указывающие путь к совершенному исполнению, еще остается достаточно места для выявления выразительности, колорита, эмоциональной горячности и драматической глубины, свойственных отдельному индивидууму-музыканту.

Индивидуализацию нюансировки никогда не следует доводить до аффектации. Здесь также существует легко распознаваемая пограничная линия, перейдя за которую темперамент уже переступает эстетические нормы и превращается в карикатуру. Подлинно одаренный ученик в большинстве случаев инстинктивно чувствует границы, которые не следует переходить. В других случаях погрешности в интерпретации являются результатом настойчивого желания учащегося в точности подражать игре какого-нибудь выдающегося виртуоза и исполнить вещь так, как тот играл ее на концертной эстраде, ибо столь легко бессознательно впасть в искажение, даже будучи искренне уверенным, что вы просто подражаете интерпретации великого артиста. Излишняя напыщенность, удлиненное ritardando, слегка преувеличенное rubato — могут зачастую произвести юмористическое впечатление.

Если скрипач в состоянии сыграть сочинения Баха, Бетховена и Моцарта с той красотой нюансировки, которую требует их музыка, он может не бояться тех задач в этой области, которые возникнут перед ним в новейшем репертуаре. Техническая сложность современных произведений во многих случаях значительнее, чем в старинных; они часто предъявляют больше требования к ловкости, к пальцевой беглости и выносливости исполнителя; однако это не относится к самой интерпретации. Обратимся, например, к Баху. С точки зрения точной нюансировки, его сонаты сложнее играть, чем все когда-либо написанное Паганини. В них отсутствуют блестящие взлеты двойных флажолетов, pizzicato, гаммы из «фингерированных» октав, но их контрапунктический стиль, их полифонический характер чрезвычайно труден для исполнения. Нет лучшего материала для упражнения в нюансировке, чем эти сонаты Баха. Сыграть их так, как следует, исполнить эти произведения со всем составляющим их основную красоту богатством нюансировки чрезвычайно сложно. Именно потому я утверждаю: тех, кто сможет исполнить с правильными оттенками сонаты Баха, не испугают ни Лало, ни Чайковский.

Весьма многие учащиеся, технически далеко продвинутые, не могут чисто сыграть более легкие с технической точки зрения пьесы, так как считают их нестоящими серьезного труда. Это — основная ошибка музыкального вкуса и суждений. Независимо от своей легкости, любая вообще заслуживающая внимания скрипичная пьеса имеет право при своем исполнении на всю выразительность, на которую только способен артист. Многие легкие пьесы, включаемые в современные скрипичные программы для контраста с более сложными произведениями, не выглядят трудными ни на бумаге, ни при игре, но, как это часто бывает в подобных случаях, благодаря незначительности вложенной в них музыкальной мысли весь эффект таких вещей зависит от их исполнения. Без нюансов, дающих прекрасное, изменчивое освещение, без контрастирующих темпов и красок, многие из них не заслуживали бы никакого внимания. Легкие, грациозные пустяки подобного рода столь оживляются и расцвечиваются исполнением артиста, что мы забываем об их сравнительной музыкальной незначительности из-за очарования, которым их облекают выразительность и тонкость нюансировки.

Однако все советы и указания без соответствующей практики не имеют смысла. Не ограничивайтесь чтением того, что я пишу о нюансах и их значении для искусства скрипичной игры, не принимая при этом решения использовать на деле прочитанное. Скрипач, подобно любому другому артисту, лучше всего учится на практике. Изучайте нюансировку на скрипке. Вслушивайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдете естественной интерпретации, пока те факторы, которые коллективно создают то, что мы называем нюансировкой, не сольются в гармоничном единстве экспрессии. Исходите из вашего собственного музыкального инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других.

Подлинное вдохновение в музыке, стремление к музыкальному творчеству, будь то в сочинении или исполнении, всегда динамично. Но это вдохновение часто просто спит на печатной странице, пока мы не заставим его жить, светиться и сиять в звуках. Каждое подлинно художественное исполнение скрипичных сонат Моцарта, Бетховена или Брамса представляет собой новое чудо. Оно пробуждает к движущей, трепещущей, зовущей жизни звуков всю красоту, таящуюся в сочетаниях и последовательностях черных нот, лишенных смысла для непосвященных. И в каждом подобном возрождении, в каждом случае, когда очарование произведения доходит до аудитории и трогает сердца, есть доля участия исполнителя; участие это заключается в интерпретации, которая является не чем иным, как нюансировкой в ее наиболее завершенном виде.

 

Фразировка

Всякая музыка состоит из ритмического, мелодического и гармонического чередования тонов. Фразировка, в применении к скрипичной игре, есть искусство придавать музыкальным фразам — будь то темы, их разработка или пассажи во всех разнообразных формах — надлежащую степень выпуклости, необходимую долю выразительности и оттенков, с должным вниманием к характеру их мелодики и ритмики и соотношениям последних. Музыкальная фраза на скрипке естественно является мелодической. Она может длиться четыре, шесть, восемь тактов или даже еще больше; все дело в том, чтобы она образовала непрерывное целое, в котором композитор выражает свои мысли и чувства.

Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль, так же как и фраза в книге, представляют собой только частицу общей мелодической линии; они важны лишь постольку, поскольку имеют значение для всей мелодической линии. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить эти зависимости — первый великий принцип фразировки. Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, получить ясное представление об его общей структуре, так же как и об отношениях одной фразы к другой, прежде чем составить себе окончательное представление о характере вещи.

Мертвящая монотонность, замечаемая в исполнении некоторых скрипачей, большей частью обязана своим происхождением недостаткам фразировки. Эти скрипачи, очевидно, довольствуются тем, что играют ноты так, как они написаны, и, по-видимому, вовсе не отдают себе отчета, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд последовательно извлекаемых звуков. Во всякой музыке имеется лежащий в ее основе скелет формы. Мелодия не есть простой ряд нот; она построена из отдельных мелодических единств, одновременно независимых друг от друга и связанных друг с другом, требующих различной ритмической и эмоциональной акцентировки. Даже для коротких мелодических фраз в произведениях современных композиторов, не подчиняющихся классическим формальным образцам, существует внутренняя музыкальная закономерность соотношений, делающая их фразировку не, менее необходимой.

Что касается исполнения, то фразировка, если подходить к ней с технической точки зрения, сводится преимущественно к правильному ведению смычка и правильной аппликатуре, всегда сопутствуемым художественным чутьем. Фразировку можно рассматривать как специфическое применение нюансировки, ибо она является, в расширенном смысле слова, звуковыми оттенками и изменениями, соединенными с определенным ритмическим рисунком; все это вместе, будучи приложено к музыкальному произведению, дает в целом то, что известно под названием «правильной интерпретации». Фразировка всегда представляет собой что-то индивидуальное. Она не имеет в действительности установленных законов, хотя и существуют противоречивые системы фразировки, и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, влияет на своих слушателей независимо от выработавшихся риторических законов. Если он понимает и чувствует то, что хочет сказать, его мысли естественно облекаются в нужную форму, и ударные фразы в речи выделяются должным образом.

Точно так же фразировка для скрипача не должна быть только ритмическим красноречием. Музыкальный вкус, вся музыкальная сообразительность, музыкальное чувство пропорций должны руководить им в фразировке. Никогда два артиста не играют один и тот же пассаж абсолютно одинаково: их фразировка может быть похожей, но тем не менее всегда будут присутствовать почти неуловимые отклонения, мельчайшие изменения и различия, обязанные своим происхождением их индивидуальному темпераменту, индивидуальным свойствам их вдохновения и, не следует этого забывать, знаний и ловкости, равно как и инстинкта. Скрипач может руководствоваться лишь тем впечатлением, которое производит на чувствительных к музыке людей его игра. Ибо это единственный способ, благодаря которому он может надеяться добиться ответа на этот вопрос. Я постоянно твержу моим ученикам: «Прислушивайтесь к вашей фразировке: дайте вашему инстинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реакции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы поняли произведение». Правильная фразировка — один из признаков подлинной артистичности, и лишь тот скрипач, который имеет тонкое и верное представление о фразировке, обнаружит свойства своего таланта в наиболее благоприятном для них свете и займет место среди настоящих артистов.

Каждая действительно прекрасная фраза зависит, разумеется, в конечном счете, от технического совершенства исполнения. Потому что, несмотря на музыкальную интуицию учащегося и его чувство пропорций, неверный штрих или неправильная аппликатура неизбежно нарушат непрерывность, лежащую в основе главной и убедительной фразировки, и приведут к искажению мыслей и намерений композитора. Без технического мастерства даже наиболее одаренный исполнительский инстинкт может на практике потерпеть неудачу.

Фразировка, подобно другим, более эстетическим, ответвлениям искусства игры на скрипке, принадлежит к числу тех областей, для овладения которыми не может существовать достаточно разработанного плана. Почти невозможно дать точные указания для фразировки. Ее можно показывать со скрипкой в руках, но не описывать. К тому же скрипач находится в такой зависимости от настроения в данный момент, от случайного расположения духа, что редко играет одну и ту же фразу адекватным образом.

Основное положение, которое должен запомнить каждый учащийся, заключается в том, что хорошая фразировка предполагает наличие артистического дарования, всегда влекомого к самосовершенствованию. Если он запомнит это и будет опираться на природный музыкальный инстинкт, хороший вкус и чувство меры, он никогда не будет ошибаться.

Красивый, певучий, осмысленный звук - главное качество музыканта-исполнителя. Кроме того, красивый звук - это и разнообразная динамическая палитра исполнителя, тонкость фразировки и акцентировки, это и свой, подчас оригинальный, взгляд на данное произведение. Это и умение музыканта находить такие звуковые краски, которые способны передать стиль эпохи, характер исполняемого произведения.

Вопросы культуры звука скрипача освещены в работах наших известных педагогов - музыкантов. Это труды К.Г. Мостраса, А.И. Ямпольского, Ж. Сигети, Ю.И. Янкелевича. Основоположник русской скрипичной школы Л. Ауэр считал наличие красивого звука делом обучения и сокрушался, что игровым навыкам правой руки и технике смычка уделяется недостаточное внимание. Проблема качественного звукоизвлечения на скрипке сохраняет свою актуальность и в настоящее время. Наряду с такими критериями оценки исполнителей, как артистизм, свобода самовыражения, понимание стилевых особенностей данного композитора, владение разнообразными приемами игры, пластика игровых движений, всё же, самое главное требование - качество звукоизвлечения и высокий художественный и технический уровень исполнения.

Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения. История скрипичной педагогики сохранила немало высказываний крупнейших музыкантов-педагогов, считающих, что в сложном процессе звукоизвлечения и художественного исполнения на скрипке ведущая роль принадлежит слуху. Это высказывания Дж. Тартини и Л. Моцарта, Л. Шпора и Ш. Берио, Л. Ауэра.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта». Следовательно, в формировании и развитии звуковых навыков активно участвует музыкальный слух.

Осваивая основные приемы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились многие известные музыканты-педагоги.

Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными – слуходвигательными. Кроме того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.

Не секрет, что существуют различные приемы овладения первоначальными игровыми навыками. Наиболее известный, традиционный метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в средней и верхней половине смычка. Существует и другой метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в нижней, затем средней части смычка. При этом игровые движения и приемы извлечения звука нужно осваивать комплексно, на сознательном уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ.

1). Исключается фиксация плечевого сустава и «жёсткая хватка» смычка благодаря тому, что в основе метода лежит ощущение веса руки и формирование умения уравновешивать смычок пальцами. Благодаря активным движениям плеча при игре нижней половиной смычка, сохраняется свобода плечевого сустава.

2). Уменьшается опасность мышечного напряжения, так как регулирование давления смычка на струну основывается на облегчении веса смычка, которое выполняется с помощью незначительного воздействия мизинца на трость.

3). Появляется возможность связывать навык удерживания смычка пальцами и исходный прием извлечения звука.

Работа над звукоизвлечением в нижней части смычка предполагает распределение внимания между слуховыми, мышечно-тактильными и двигательными ощущениями. Начальное обучение звукоизвлечению у колодки – процесс сложный, но он согласуется с тенденцией современной педагогики, считающей, что начальное обучение ребенка должно происходить на высоком уровне трудности.

В то же время, начало работы над звукоизвлечением в нижней половине смычка, не может гарантировать перспективных результатов. Поэтому методы обучения должны быть подобраны рационально.

Разрешение проблемы формирования основных приемов извлечения звука заключается в использовании следующих принципов.

1). При формировании двигательной смычковой техники – опора на слуховой критерий. Каждое игровое движение осваивается в тесной связи со слуховым восприятием.

2). Необходимо сформировать сознательный навык управления своими мышечными ощущениями. От расслабления – к мышечной энергии – и снова к расслаблению – принцип освоения каждого игрового движения, который должен быть осознан учеником как можно раньше.

3). Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре различными частями смычка.

4). Овладение приемами звукообразования сначала в коротких отрезках смычка последовательно в нижней, средней и верхней его частях.

Данный принцип обусловлен тем, что извлечение звука целым смычком представляет собой сложный навык, качественное выполнение которого должно быть подготовлено освоением более простых элементов.

5). Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка, таких, как: звукоизвлечение при движении вниз и вверх, соединение звуков при смене смычка и при смене струн в различных частях.

Раннее овладение целым набором перспективных игровых приемов позволяет уже на первоначальном этапе обучения достигать плавности, напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности.

Последовательное выполнение изложенных в этом разделе принципов ориентирует начинающих скрипачей на преемственность в овладении основами культуры скрипичного звука. Это возможно лишь при одном условии – двигательной свободе начинающего скрипача, его правильном приспособлении к инструменту.

Одно из важнейших средств выразительности фразировки – распределение скорости ведения смычка. При распределении смычка в легато изменяются не только два фактора звукоизвлечения (скорость и давление), но и игровая точка. Разнообразие тембровых красок, гибкость нюансировки и яркость акцентировки зависят от умелого сочетания приемов «длинного смычка» и «быстрого смычка». В первом случае требуемое звучание обеспечивается значительной плотностью при малой скорости его ведения, во втором – ускоренным инерционным проведением при относительно небольшом его давлении на струну. Целесообразное сочетание этих двух приемов управляется слуховым восприятием и внутренним представлением исполняемой музыки.

В процессе формирования игровых навыков скрипача, этюдам отводится особое место. Работа над этюдами имеет свои особен<