Засоби театралізації сценаріїв масових видовищ.

 

Під час роботи над літературним сценарієм майбутнього масового заходу, в процесі його текстової фіксації звичайно відбувається дуже важлива театралізація сценарного матеріалу.

Що таке театралізація?Думки з цього приводу навіть у спеціальній літературі існують різні і несхожі.

У драматургічній структурі кожного сценарію будь-якого жанру, що організований сценаристом з врахуванням загальнодраматичних законів, автор повинен закладати в текст свої особисті рекомендації щодо сценічного існування сценарію та особливостей його постановки, виконання, оформлення та характеру сценічної дії.

Як театралізується драматургічний текст?Сценарист під час роботи над сценарієм повинен враховувати без зайвої деталізації всі засоби та пристосування, за допомогою яких створюється масове театралізоване видовище. В наступному етапі роботи над здійсненням сценічної версії сценарію – під час складання постановочного плану – режисер-постановник вже вкаже на всі необхідні технічні деталі, назве по видах та типах всі необхідні елементи сценічного оформлення, перелічить з вказівками на послідовність використання всю звукову та світлову апаратуру, бутафорію та реквізит, костюми та грими, декорації і т. ін.

В літературному тексті сценарію відсутні зайві технічні деталі, там лише згадується, що під час сценічної дії щось світить чи звучить так чи інакше. Таким чином, загальна драматургічна структура та згадані вище технічні постановочні аспекти сценарію разом і складають ту саму театралізаці ю. В сценарії обов’язково повинен існувати розподіл тексту на пряму мову дійових осіб та авторські ремарки, тобто сценарій повинен бути приведений до форми, в якій споконвіку існує драматургія. А якщо у драматургічну структуру сценарію не закладена навіть згадка про необхідні засоби театралізації, про ті чи інші засоби сценічної виразності, то це може означати, що або сценарист не має потреби використовувати саме ці засоби, або сценарист настільки невмілий та непрофесійний, що не вміє використовувати всі ці надбання.

Однак серед деякої частини сценаристів та режисерів досить розповсюджена така точка зору, що, немов би, у сценаріях масових театралізованих видовищ взагалі майже не повинно бути нічого, окрім прямої мови дійових осіб та мінімальної кількості авторських ремарок дії (щось на зразок входить, сідає, сміється тощо). Такі вкрай суб’єктивні міркування щодо цілей та завдань сценарної справи часом не заважають окремим сценаристам вирішувати цю проблему згідно із своїм особистим розумінням: дехто з авторів робить у своїх творах занадто докладний, навіть емоційно зафарбований опис подій, але є і такі автори, які не дозволяють собі будь-якої описувальності, ніякої літературної барвистості, і в останніх сценаріях нема часом навіть натяків на постановочну технологію видовища. Яка ж з названих вище методик театралізації сценаріїв є найкращою? Це потрібно вирішувати авторам конкретних сценаріїв і кожного разу на тлі конкретного сценарного матеріалу.

Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації. Засоби театралізації видовищних заходів, які проводяться в умовах стаціонарної сцени, лише в деякій частині співпадають з засобами театралізації, які використовуються у нестандартних умовах, особливо у виставах, що проводяться просто неба – в парку, на вулиці, на площі або стадіоні. В таких місцях виникає можливість використання нетрадиційних засобів театралізації, таких, як, скажімо, велика кількість учасників, а також необхідна техніка. І тому слід уникати непродуманого перенесення різноманітних засобів театралізації, що використовуються на стаціонарній сцені, в нетрадиційні умови.

Особливості ускладнення в сценарній справі виникають під час театралізації документального матеріалу. Справа в тому, що театралізація такого матеріалу повинна бути мінімальною, бо природні якості документу завжди впливають на глядачів більше, залишають яскравіше враження, ніж всі хитромудрі вигадки театралізації. Крім того, співставлення справжнього людського переживання, не прикрашеного ніякою спробою бутафорізації або показом вигаданого життя та персонажів, може створювати в глядачів, попри чекання авторів, відчуття незручності, безтактовності, відсутності смаку.

Особливу увагу слід звернути на використання кіноуривків та діапроекцій, на їх місце у театралізації. Під час використання документальних кінокадрів справа ускладнюється через те, що вплив цього візуального матеріалу на глядачів дуже великий, інколи з емоційним перевантаженням. І якщо цей матеріал чималий, то режисер-постановник масової театралізованої вистави дуже ризикує: він може потім просто не зібрати глядацьку увагу. Театралізований захід, таким чином, не виконає запланованого завдання. Саме через те всі кінофрагменти слід використовувати вкрай обережно, маючи на увазі, що з фактом навіть талановита вигадка не може змагатись, бо він сильніший. Ще обережніше слід використовувати під час театралізації сценарної структури фрагменти художніх кінофільмів.

Для того, щоб театралізація сценарного матеріалу дала необхідні результати, сценаристи-початківці повинні мати досить ясне уявлення про місце театралізації та її можливості у структурі різноманітних видовищ.

 

 

2. Єдина (наскрізна) дія сценарію.

 

Під час створення сценарного першоджерела майбутнього масового театралізованого заходу потрібно враховувати характер так званої єдиної або наскрізної дії. Для успішної роботи над сценарієм необхідно чітко та грамотно сформулювати цей найважливіший елемент драматургічної структури твору.

Якщо згадати про те, що початкове значення слова драма є дія, то всі разом взяті вчинки та слова дійових осіб сценарію разом складають драматургічний арсенал, який допомагає досягнути конкретної мети. Все, що відбувається із дійовими особами і що вони роблять, створює у сумі нібито єдину діюсценарію, а все сказане та зроблене якимось одним персонажем утворює єдину дію однієї дійової особи. Про феномен єдиної дії драматургічного твору колись згадував ще Аристотель.

Фахівці вважають, що це один і той же необхідний елемент драматичної структури, але перша назва стосується літературного твору, а друга, та, що має відношення до видовищного мистецтва, до вистави, за думкою відомого режисера та великого реформатора театру К. Станіславського вже є не єдина, а наскрізна дія. Термінологічної плутанини тут нема, йдеться, мабуть, про умовність, скоріше про традицію називати цей драматургічний елемент у драмі єдиною дією, а у виставі – наскрізною.

Методика визначення єдиної (наскрізної) дії. Тільки за допомогою ретельного аналізу всього сценарного матеріалу та всієї структури сценарію. Для дбайливого та точного визначення єдиної дії необхідно встановити та сформулювати, до якої саме мети прагне кожна дійова особа сценарію та яке спільне прагнення і мета у всіх разом учасників масового театралізованого видовища, а потім вже починати формулювання єдиної дії.

Формулювати її краще у лаконічній формі, бажано одним словом, яке визначає дію, або однією стислою фразою, в якім найголовнішим елементом буде дієслово.

Будь-яке формулювання єдиної дії не може бути безваріантним, бо можливі різні прочитання, різні трактовки драматургічного матеріалу. І тому обов’язково слід припускати можливість існування його різних варіантів.

Але не рекомендується формулювати єдину дію драматургічного твору словом перемогти, хоча, можливо, за змістом це може бути доречно. Одначе, таке формулювання помилкове, оскільки у кожному драматургічному творі споконвічно закладений конфлікт, зіткнення, боротьба, а тому хтось з дійових осіб перемагає обставини, а хтось – ні. Через те бажання перемогти підходить до кожної п’єси або сценарію. Тому таке визначення єдиної дії використовувати взагалі не слід, треба шукати інше, більш конкретне визначення дійового спрямування для кожного конкретного твору.

Єдина дія, яка є обов’язковим елементом структури кожного драматургічного твору, в сценаріях масових театралізованих видовищ утворюється за допомогою засобів монтажу, тобто через поєднання окремих частин та елементів сценарію в одне ціле.

 

 

3. „Прив’язка” сценарію або його орієнтація на конкретну аудиторію.

 

Сценарій кожного масового театралізованого заходу завжди повинен бути спрямований до певної конкретної аудиторії, тобто він особливим чином „прив’язується” до цієї аудиторії, щоб зацікавити її. Необхідність використання різних типів „прив’язок” залежить від того, що кожний сценарій масового театралізованого заходу є драматургічним твором одноразового використання і через те повинен створюватись з врахуванням специфіки і конкретних особливостей певної глядацької аудиторії.

„Прив’язкою” масового театралізованого заходу є так званий місцевий матеріал, але не будь-який, а лише той, що має безпосереднє відношення до певної конкретної людини, товариства, установи чи підприємства, села чи міста. Використання творчої „прив’язки” матеріалу до тієї чи іншої аудиторії полягає у використанні фактів, які можна знайти лише у місці проведення заходу, тобто того місцевого матеріалу, тих дрібниць та характерних особливостей, яких нема і не може бути більш ніде, навіть у якомусь аналогічному місці.

Різновиди „ прив’язок”. Пошуки „прив’язки” полягають у систематизованому та цілеспрямованому доборі фактів, які об’єднують всіх глядачів та добре відомі всім їм. А що саме може об’єднати великий людський загал, якщо навіть ці люди вперше бачать один одного? Це можуть бути факти трьох найголовніших різновидів, які стосуються безпосередньо кожного: або вік, або фах (професія), або місце проживання. Звідси і запропонований нижче типологічний ряд варіантів „прив’язки”:

1. „Прив’язка” вікова.

2. „Прив’язка” фахова (професійна).

3. „Прив’язка” географічна.

Зміст такого маловивченого явища, як „прив’язка”, полягає в тому, що кожну людину цікавлять не загальні міркування навіть на найважливіші теми, а, в першу чергу, міркування, думки, факти, що стосуються кожного з нас безпосереднє. Тому сценаристи повинні підбирати і будувати за певною системою матеріал, в якому однаково зацікавлені всі присутні.

Складові елементи „прив’язки”. Процес „прив’язування” сценарного матеріалу до конкретної глядацької аудиторії відбувається за допомогою тематичного підбору потрібних фактів, документів, елементів художнього оформлення, концертних номерів, уривків з прозових та віршованих творів, коментарів Ведучих тощо. Має велике значення і безпомилковість у виборі вигаданих персонажів та запрошення до участі у масовому театралізованому заході реальних учасників подій, про які йдеться у сценарії. Тому успішне використання „прив’язки” цілком залежить від професійного рівня сценариста.

Але „ прив’язка ” повинна бути у сценаріях всіх можливих різновидів, без неї сценарій масового театралізованого видовища взагалі не має права на існування, бо це ще не сценарій, а лише напівфабрикат, сценарний матеріал.

І якщо хтось з діючих режисерів-постановників, який не дуже розуміється в сценарній справі, бере до роботи чужий сценарій, навіть той, який нещодавно з великим успіхом був реалізований кимсь з колег, але в інших постановочних умовах, він повинен враховувати, що запозичений сценарій для нього не є сценарієм, а є лише сценарним матеріалом, який ще потребує „прив’язки”. І тут йдеться не про типові або „каркасні” сценарії, в яких передбачено використання особливим чином обумовлених місць, особливих „кишень”, куди вписується конкретний місцевий матеріал, що, власно, і є „прив’язкою”. Кожному шанувальнику вже використаних сценаріїв треба заздалегідь поцікавитись специфікою та характером нової глядацької аудиторії, знайти та літературно грамотно сформулювати „прив’язку”, звести її з загальною сценарною схемою.

Нема і не може бути аудиторії, глядацького загалу, до якого неможливо було би „прив’язати” хоч-який сценарний матеріал, бувають лише сценаристи, які неспроможні це зробити.

Досвідчені та вмілі фахівці будуть обов’язково шукати найточніший, оптимальний варіант „прив’язки”, який знайти дуже важливо. І тому такі автори шукатимуть саме таку сценарну ситуацію, коли „прив’язка” водночас виконуватиме обов’язки сценарного ходу – і навпаки. Домогтись такого збігу найважливіших елементів сценарію дуже важко, але прагнути до цього необхідно.

Питання для самоконтролю:

1. Що таке театралізація?

2. Як театралізується драматургічний текст?

3. Сценарні проблеми, що виникають під час театралізації.

4. Єдина чи наскрізна дія? Чому в цього явища дві назви? А може колись йдеться про єдину дію, а колись про наскрізну? Як їх відрізнити?

5. Як, власне, треба формулювати єдину чи наскрізну дію?

6. Що таке „прив’язка”?

ЛЕКЦІЯ № 12

ТЕМА: „ГРАФІК МОНТАЖУ ТА НАЗВА
СЦЕНАРНОГО МАТЕРІАЛУ”

Цілі та завдання. Успішне вивчення дозволяє: чітко усвідомлювати та визначати графік монтажу та назва сценарного матеріалу; мати уявлення про визначення поняття монтажу сценарного матеріалу та найпоширеніші варіанти монтажних з’єднань; характеризувати графік монтажу сценарного матеріалу та методика його використання; визначити особливості пошуку назви сценарію.

План:

1. Визначення поняття монтажу сценарного матеріалу та найпоширеніші варіанти монтажних з’єднань.

2. Графік монтажу сценарного матеріалу та методика його використання.

3. Особливості пошуку назви сценарію.

Основні поняття: монтаж, монтажні з’єднання, графік монтажу, назва сценарію.

Література:

1. Генкин Д. М., Конович А. А. Сценарное мастерство культпросветработника / Д. М. Генкин, А. А. Конович. – М.:: Сов.Россия, 1984. – 86 с.

2. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде / С. Клитин. – М.: Искусство, 1977. – 121 с.

3. Кулешов Л. В. Основы кинорежиссуры / Л. В. Кулешов. – М.: Политиздат, 1974. – 214 с.

4. Конович А. А. Методика театрализации / А. А. Кононович. –М.: Советская Россия, 1976. – 124 с.

5. Маркин О. И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба / О. И. Маркин. – М.: Просвещение, 1988. – 167 с.

6. Розовский М. Режиссура зрелища / М. Розовский. – М.: Советская Россия, 1973. – 110 с.

7. Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта / И. М. Туманов. – П.: Питер, 1974. – 89 с.

8. Чечетин А. И. Искусство театрализованных представлений / А. И. Чечетин. – М.: Сов. Россия, 1988. – 167 с.

9. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб. для студентов высш. театр, учеб. заведений / И. Г. Шароев. – М.: Просвещение, 1986. – 213 с.

Теоретичний матеріал: