Плохой подбор титров в ролике

Плохой подбор цвета и размера титров при видеомонтаже. Из-за чего плохая читаемость текста. В данном случае белый цвет титров на светлом фоне смотрится плохо. Плюс к этому маленький размер ссылки. Опять же это говорит о низком качестве видео.

Титр в кино — надпись в фильме; бывают заглавные и заключительные титры, а также внутрикадровые надписи — субтитры, использующиеся при демонстрации кинокартин на иностранных языках, выпускаемых без дублирования. В «немом» кино титры передавали содержание диалога, сообщали об изменении времени и места действия, помогали раскрытию авторского замысла. В звуковом кино сохранили значение преимущественно заглавные и заключительные титры. Также в звуковом кино титры обычно сопровождаются музыкальным оформлением. Часто в качестве музыкального оформления используются саундтреки к тому или иному фильму / телесериалу.

Если в заглавных и/или заключительных титрах инициалы актера или создателя фильма (имя и фамилия) помещались в рамку, это свидетельствовало о том, что на момент монтажа его уже нет в живых.

«Первые надписи в кино появляются в виде заглавных титров. Вставлять надписи в тех местах, где они были необходимы по сюжету, начинают только с 1905 г. До этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря на дополнительном экранчике, помещавшемся рядом с основным.»

 

Добавление текста в программах After Effects и Premiere производится по-разному.

В After Effects добавление текста делается при помощи создания соответствующих текстовых слоев. Каждый текстовый слой может содержать некоторый фрагмент текста, который будет форматироваться и настраиваться независимо от других слоев.

After Effects позволяет устанавливать стандартные опции форматирования шрифта, принятые в большинстве типичных текстовых редакторов. Форматирование текста при этом осуществляется при помощи 2-х панелей:

· Панель Character (Символы) – применяется для форматирования атрибутов символов, таких как тип и размер шрифта, цвет текста и т.п.

· Панель Paragraph (Абзац) – для редактирования параметров целых абзацев.

Общеупотребительный инструмент Eyedropper (Пипетка) позволяет «зачерпнуть» цвет из любого места кадра фильма. Помимо применения пипетки, любой из доступных цветов шрифта может быть выбран при помощи диалогового окна выбора цвета.

Видео с титрами в Premiere создаются при помощи специально встроенного графического редактора, называемого Titler (Дизайнер титров). Титры могут включать разнообразные текстовые структуры, традиционные графические примитивы, а также сложные фигуры.

Для того чтобы вставить в фильм в Premiere титры, надо создать новый клип титров. В этом случае вы сможете работать с ним как с обычным статическим клипом. Например, для титров легко определить весь спектр спецэффектов – движения, прозрачности и т.п.

Интерфейс Дизайнера титров довольно прост и интуитивен. Если у вас есть опыт работы с традиционными графическими редакторами, то вы без дополнительных затрат сил и времени сумеете пользоваться всем спектром возможностей, которые предоставляются Дизайнером титров. С другой стороны Дизайнер титров нацелен на решение задачи создания титров для фильмов, поэтому некоторые его опции являются специфическими.

Панель Title (Титры) позволяет добавлять на полотно титров как текст, так и типовые графические примитивы: прямоугольники, линии, эллипсы и т.п. В этом он мало чем отличается от традиционных графических редакторов, позволяющих создавать картинки из таких примитивов, подобно рисованию на листе бумаги.

В программе Premiere есть еще возможность создания титров на основе шаблона. Шаблонами (template) называют файлы с титрами, включенные в комплект Premiere, которые были специально разработаны профессиональными художниками. Таким образом, вам предлагается использовать большое количество предварительных заготовок готовых титров (представляющих собой комбинацию текста и графики), заменив в них некоторый символический текст на свой собственный.

Одна из замечательных собенностей Title (Титры) – это возможность создания бегущих титров. Так называют текст, который автоматически перемещается в заданном пользователем направлении по мере воспроизведения клипа. Последние кадры практически всех фильмов с перечислением их создателей – это и есть бегущие титры.

 

Ничто не должно останавливать вас в выражениях благодарности всем, кто помогал вам в создании фильма, и порядок перечисления этих людей здесь абсолютно не важен (если только вы не работаете в Голливуде, где за спорами по поводу порядка следования фамилий в титрах иногда забывают о самой картине). Тем не менее, существует несколько общепринятых правил, при соблюдении которых абсолютно все останутся довольны.

Во вступительных титрах, открывающих фильм, обычно указывают название произведения, его продюсера/режиссера/автора сценария, ведущих актеров и так далее. Точный порядок зависит исключительно от вашего желания, но наиболее распространенными являются два следующих варианта:

НАЗВАНИЕ

Фильм такого-то (ФАМИЛИЯ ПРОДЮСЕРА)

Сценарий такого-то (ФАМИЛИЯ АВТОРА СЦЕНАРИЯ)

В главных ролях

ВЕДУЩИЙ АКТЕР

АКТЕРЫ ВТОРОГО ПЛАНА

Режиссер

ФАМИЛИЯ РЕЖИССЕРА

Или, если в вашем фильме участвуют известные актеры:

ВЕДУЩИЙ АКТЕР

в фильме такого-то (ФАМИЛИЯ ПРОДЮСЕРА)

НАЗВАНИЕ ФИЛЬМА

по сценарию такого-то (ФАМИЛИЯ АВТОРА СЦЕНАРИЯ)

режиссера такого-то (ФАМИЛИЯ РЕЖИССЕРА)

А как поступить с финальными титрами? Здесь точно так же порядок следования фамилий и должностей зависит только от вашего желания, но обычно в начале списка указывают действующие лица и исполнителей, а затем — основной творческий персонал, который не был указан в начале фильма. Имеется в виду главный оператор, монтажер, композитор, руководитель группы по изготовлению спецэффектов, главный художник и так далее. Затем идут осветители, помощники режиссера, звукооператоры, костюмеры, гримеры, бухгалтеры, ассистенты…

Когда вы составляете список лиц, участвовавших в создании фильма, помните о том, что все эти люди указываются здесь не просто так: благодаря этому списку они могут получить следующую работу. Это касается абсолютно всех, начиная с самого последнего ассистента-практиканта, который возьмет копию этого фильма с собой, когда пойдет устраиваться на работу на местное кабельное телевидение, и кончая самой первой голливудской звездой, которая за следующую свою роль запросит несколько лишних миллионов, поскольку в своей последней работе она удостоилась упоминания в ряду ведущих актеров.

Если фильм получился хорошим, все люди, работавшие над ним, захотят, чтобы их вклад был упомянут в титрах. Это, возможно, главная причина, почему люди участвуют в производстве малобюджетного кино.

Откроем вам один секрет. Когда кинопрокатчики раздумывают, купить или не купить фильм, они чаще всего обращают внимание на заключительный список работавших над фильмом. Если фильм был малобюджетным, он, возможно, и не выглядит дешевым, но если список участников постановки состоит всего из семи человек, дистрибьютор может решить, что за права на этот фильм можно предложить и поменьше.

Так что, среди производителей малобюджетного кино довольно часто практикуется следующая уловка: умышленно завышают стоимость фильма (накидывают лишних пару миллионов) и выдумывают длинный-предлинный список членов съемочной команды

 

9 Особенности монтажа разных планов – по крупности, по цвету, по свету, по движению

1 принцип - Монтаж по крупности

Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.
Как воспримется стык 2-го среднего плана человека с 1-м средним! (рис. 17) Хорошо или плохо? Плохо!
Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 18). Тоже плохо!
И в первом и во втором случае зритель почувствует "рывок", ощутит неприятное моргание на экране.
В чем же дело? Почему получится такой результат в процессе восприятия?
Попробуем еще один вариант.
Смонтируем крупный план с дальним (рис. 19). И снова плохо!
А как же сделать, чтобы получилось хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план?
Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности.
Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.
Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссер желает сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в этот момент заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое одновременно охватило и наблюдаемого им героя.
Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

 

2 принцип - Монтаж по ориентации в пространстве

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит:
съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.
При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду резко отличаются друг от друга. Потому при съемке такой беседы делать каждый следующий кадр другого персонажа с заметным отличием в крупности от предыдущего.
Такое монтажное построение будет существенно легче восприниматься зрителем, ему будет проще без дополнительных усилий ориентироваться в ходе развития действия и мгновенно определять с кем из партнеров ведет беседу тот или другой персонаж.
Эта рекомендация распространяется не только на съемку людей, в равной степени это относится к съемкам любых других объектов по сути разных, но схожих по внешним признакам.
И еще: взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива чуть-чуть левее, всегда на экране будет взглядом направленным влево. А точно такой же взгляд вправо, чуть-чуть мимо объектива, будет восприниматься как взгляд вправо. Герой, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты и смотрят влево от оси аппарата, будет восприниматься зрителем как человек смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже даже в таких случаях.

 

3 принцип - Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре

Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит:
запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров.
Человеческий интерес к всякого рода движению на экране или в жизни обусловлен особенностями работы нашего восприятия и сознания.
Во-первых, в нашем мыслительном или осмысляющем "аппарате восприятия" существуют специальный нейрон или группа нейронов, которые отвечают за мгновенную регистрацию движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на "переключение" взгляда с любых статичных объектов на движущиеся. Видимо, это связано с функционированием сознания, а точнее говоря, подсознания. Это происходит бессознательно на уровне инстинкта самосохранения. Ибо угроза нашему существованию всегда исходила и исходит от движущихся объектов.
Движение... От того как оно снято и представлено на экране в монтаже, кроме всего прочего, зависит зрительское понимание хода развития действия сюжета, развития событий, зрительская трактовка судьбы экранного героя.
Всякое резкое изменение в действии, которое может произойти в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного кадра.

4 принцип - Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.
В монтаже всех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы "гладко" продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском.
5 принцип - Монтаж по темпу движущихся объектов
Cуществуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но такую задачу выполняют другими способами.
Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатости или растянутости тактов. Музыкальное понимание смысла термина "темп" вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве.
Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе? Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.

6 принцип - Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)

Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.
Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это еще усилит "неряшливость" монтажа.

 

7 принцип - Монтаж по свету

Свет, или светотеневое решение кадра, - одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.
Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера.
Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон - вполне подходящий. Осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и большого времени на необходимую досъемку. Снимают. А когда на монтажном столе вскрывается досадный просчет, режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей.
Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.
Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.
Резкая смена освещенности кадра - это сильное средство воздействия на зрителя.

 

8 принцип - Монтаж по цвету

В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило:
в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра.
Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то "зацепиться" в цвето-вом решении композиции, что-то "ухватить" в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна.
Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.

9 принцип - Монтаж по смещению осей съемки

Девятый принцип заключает в себе весьма простую истину:
никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется. Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.
Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. Возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности - без проблем... Время дороже всего! Объект - в кадре!
Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива - уже до 140 мм. И опять съемка.
Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же?
- Что ты наделал, - вопит режиссер. - Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя!
На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера. Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй - крупный. Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке... А в коридоре снова крик.
- Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать!
Секрет неприятного "прыгающего" эффекта этих снятых планов состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными. и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более - расположение деталей фона по отношению к фигуре.
Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров.
Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку?
Трудно придумать более простой совет: сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед, но еще обязательно шаг в сторону, "сойдите" с оси своего объектива вправо или влево. чтобы новая композиция стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра.

За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.

10 принцип - Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

Что такое - "движущаяся масса" в кадре?
Самый простой пример. Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы перемещаются по экрану со скоростью его движения. Не отдельно голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одновременно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза в первую очередь и обязательно направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет. Так вот - голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае занимает небольшую часть экрана. Сначала мы и в жизни, и на экране "впиваемся" взглядом во все, что движется, а только потом начинаем разглядывать что же это такое.
Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект монтажа кадра, наполненного движением, со статичным кадром сравним с ощущениями бегущего человека, если на его пути поставили толстое прозрачное, незаметное для него стекло. Наша подопытная персона неизбежно очень больно ударится о неподвижную преграду (трюк, который сотни раз использовался в кино). Преграда неожиданно оказывается на пути этого человека, и статичный кадр после динамичного для зрителя тоже