Дизайн Италии. Группа «Мемфис».

У итальянского дизайна исключительная репутация во всем мире. Знаменитый итальянский стиль, идет ли речь о моде, автомобилях или мебели, поражает нас своей элегантностью, оригинальностью и совершенством. После Второй мировой войны Италия одной из первых смогла стать поставщиком гениальных идей, она осознала необходимость обеспечить истосковавшегося по эстетике и комфорту обывателя необходимыми ему предметами обстановки. В ошеломляюще короткие сроки Италия заработала имидж, известность и успех; она ворвалась в летопись европейского дизайна, и итальянская мебель буквально в одночасье стала самой модной в мире. 80 – е стали периодом новых открытий и пересмотра взглядов на культурную жизнь общества. Но особенно это время запомнилось духом бунтарства, царившим повсюду. Все прежнее, традиционное отвергалось. На смену ему приходило нетрадиционное, «несерьезное» отношение к миру. Особенно выделился итальянский дизайн, неповторимой и незабываемой волной пронесся стиль с загадочным названием «Мемфис».   Группа "Мемфис"была основана в Милане в 1981 году (1981-1988) ЭттореСоттсассом (EttoreSottsass), АндреаБранциHYPERLINK "http://www.designstory.ru/designers/branzi/" (HYPERLINK "http://www.designstory.ru/designers/branzi/"AndreaBranziHYPERLINK "http://www.designstory.ru/designers/branzi/") и МикеледеЛукки (Michele De Lucchi).   Сначала группа существовала как отделение студии "Алхимия" - галереи экспериментальных работ, не предназначенных для промышленного производства. Дизайн студии был элитарен и осознано интеллектуален. Продвижение придуманных АлессандроМендини - творческого лидера студии - направлений "re-design" и "банальный дизайн" стало главным в идеологии студии "Алхимия", и Соттсасс который находил такой подход слишком ограниченным, покинул группу. 11 декабря 1980 года несколько дизайнеров во главе с Соттсассом собрались для того, чтобы обсудить необходимость создания нового направления в дизайне. Они решили создать объединение, которое в ту же ночь получило название "Мемфис", по названию песни Боба Дилана"StuckinsideofMobilewiththeMemphisBluesAgain", которая множество раз проигрывалась во время собрания дизайнеров. Название также напоминало о древней египетской культурной столице и о родном городе Элвиса Пресли, и, следовательно, имело двойную и даже тройную шифровку. В сентябре 1981 года группа впервые показала свои работы на выставке в шоу-руме Arc'74 в Милане. Выставка "Мемфиса" стала сенсацией в мире дизайна. В тот же год с целью продвижения нового направления была издана книга "Мемфис, новый интернациональный стиль". Компания Artemide, которая на протяжении 1982 года производила вещи, созданные дизайнерами группы, предоставила "Мемфису" свой шоу-рум в Милан, где дизайнеры выставляли свои новые творения.С 1981 по 1988 год выставки группы с успехом прошли в Лондоне, Монреале, Нью-Йорке, Париже, Стокгольме и Токио. Стиль "Мемфис" стал настоящей анархией в дизайне. В нем сложно выделить "формообразующие черты", так как он ориентирован исключительно на выражение самобытности дизайнера. Но общее, объединяющее - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. При всем при этом стиль "Мемфиса" был привлекательным, остроумным и забавным.Он как будто кричал: "Не относитесь к дизайну слишком серьезно!" Все было кричаще пестро, наиграно и шутливо. Одним из любимых материалов дизайнеров стал ламинат, который они ценили за "недостаток благородства". Из баров и кафе-мороженных 50-60-х годов они перенесли его в жилые дома. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Использовались коллажи, построенные по принципу хаоса. Многие из объектов выглядели как детские игрушки. Дизайн "Мемфиса" - это мир яркого, чистого цвета. Сопоставление цветов острое, на грани китча, но в этом и выражается виртуозность - балансировать на грани. Парадоксальная смесь форм, текстур и фактур, материалов. Неожиданные акценты. "Играючи", Соттсасс и его единомышленники решали серьезные проблемы: они отказывались создавать вещи для конвейера и думать только о прибыли и высоких продажах. Современный дизайн, говорили они, должен быть качественным и многофункциональным. Не удивительно, что уже первыми клиентами SottsassAssociates стали такие известные компании, как Мandelli, Brionvega, Wella. Появились оригинальные модели станков, телевизоров, фенов для волос. Дизайнеры искали новые выразительные средства, практичные и недорогие материалы, решали многие технические вопросы самостоятельно. В отличие от студии "Алхимия" дизайнеры "Мемфиса" сразу поставили себе цель - установить связь между дизайнерским объектом и потребителем. В своей деятельности они использовали новые знания в социологии и маркетинга: Стремились не просто снабжать рынок, а с ориентацией на определенные социальные группы. В итоге это привело как в эстетическом, так концептуальном смысле к новому пониманию дизайна. Смешение тем и косвенное цитирование стилей прошлого, используемое дизайнерами "Мемфиса", способствовали созданию стилистики пост-модернистского дизайна. Члены группы всегда осознавали, что "Мемфис" был "преходящим увлечением", связанным с изменчивостью моды, и в 1988 году, когда популярность группы стала угасать, Соттсасс распустил ее. Несмотря на краткость существования, феномен "Мемфиса" с его молодой энергией и ироничным подходом к дизайну, оказался центральным явлением в создании интернационального движения Постмодернизма. "Мемфис" открыл путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название "новый дизайн".

книжныйшкаф Casablanca, KristallHYPERLINK "javascript:" HYPERLINK "javascript:"table,HYPERLINK "javascript:"CarltonHYPERLINK "javascript:"-cabinet,

EttoreSottsass, 1981 Michele De Lucchi, 1981EttoreSottsass, 1981

 

Скандинавский дизайн

Под Скандинавией подразумевается страны северной Европы — Дания, Швеция и Норвегия. Основная черта дизайна этих стран — чиста, минимализм, с простыми и точными линиями. Высокофункциональный, этот стиль не нуждается в тяжеловесных элементах, в нём используется только то, что необходимо. Выживание на севере требует функциональности во всем, а это и есть базовая идея всего дизайна в целом. Скандинавский дизайн часто называют демократичным, потому что его цель — апеллировать к массам через доступные и недорогие продукты.
Этой идеология придерживались многие учреждения, такие как Шведское Общество Промышленного Дизайна. Несмотря на то, что изделия, продвигаемые ШОПД, были демократичны и предназначались для масс, они не были лишены красоты, в угоду удобству использования. Важность этого баланса была определена скандинавами очень давно, они продолжают придерживаться этой философии. Начиная с 1916 года, в Европе приобрели известность многие политические и социальные творческие объединения. В Швейцарии зародился дадаизм. Дадаизм был сосредоточен на том, чтобы подчеркнуть и высмеять бессмысленность современного ему мира с помощью литературы, изобразительного искусства, театра. Дадаизм дал почву для возникновения абстрактного искусства, искусства перфомансов. Как и кубисты, дадаисты использовали коллаж, монтаж и существующие предметы для создания новых форм. Против войны, против буржуазии, напоминающие движение анархистов, дадаисты были активны по всему миру, проводили публичные демонстрации и печатались в журналах. Дадаизм постепенно смешался с сюрреализмом и другими течениями.
Сегодня скандинавский дизайн отвечает идеологии прошлого столетия. Отличительными чертами дизайна бытовых предметов являются: лаконичность, легкость, умение сосредоточить и организовать в небольшом пространстве различные функции, любовь к природным материалам, пристрастие к неярким приглушенным тонам. В типично скандинавском интерьере, как правило, также присутствуют прозрачное стекло и керамика с голубой кобальтовой росписью — это символы, олицетворяющие многоводье, те тысячи озер, которыми так славится Скандинавия.
Ну и конечно же Икея, основанная в 1943-ом году. Основал ее Ингвар Кампрад. Когда Ингвару Кампраду исполнилось 17 лет, за успешную учебу отец поощрил его деньгами, которые Ингвар вложил в организацию собственного бизнеса. Название ИКЕА образовано из инициалов его основателя (И.К.), а также первых букв названий Ельмтарюд (Е) и Агуннарюд (А), фермы и деревни, где он вырос. Сначала ИКЕА продавала ручки, кошельки, рамки для картин, настольные дорожки, часы, бижутерию и нейлоновые чулки, стараясь удовлетворять спрос на товары по низким ценам. Сейчас это огромная индустрия по производству всего. Именно икеа создает образ современной среднестатической квартиры чуть ли не во всем мире.

 

19. Дизайн Германии. Ульмская школа.   Особенности развития дизайна Германии после 2-ой мировой войны В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в области промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая организованная деятельность в этой области прекратилась. Лишь на отдельных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебельной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпускников Баухауза. После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования. Задачами Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструирования, консультирование правительственных и государственных учреждений, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональное обучение дизайнеров и т. д. По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров - разработка краткой инструкции по оценке промышленных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой практике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены «минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем: A. Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим назначением. Б. Его форма должна соответствовать характеру конструкционного ма териала, из которого оно выполнено. B. Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства. Г. Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства. Д. Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко».Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны такие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконичность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. На первом этапе развития послевоенного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созданием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг., - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бытовых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строи тельное оборудование. Большой интерес представляют работы немецких дизайнеров в области проектирования средств общественного транспорта и судов. На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности старшее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого потребления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ролью консультанта по художественным вопросам, отнюдь не становясь непосредственным участником процесса проектирования. Сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектов или «художественного консультирования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами формального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы   «Браун». До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, другие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о «хорошей продукции». Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун-стиль» является максимально четким выраженным представлением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но в системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о «скромном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разнородными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны носить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как элемент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проектирование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в единую по существу задачу художника. «Браун-стиль» оказался заметной вехой в истории послевоенного дизайна, первым наиболее цельным и определенным выражением стилистики начала 1960-х гг., ставшей почти универсальной для всего мира. Достоверно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Браун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. В это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля, характерного для 50-х гг. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах потребителя самостоятельной ценностью, новизна на короткое время формы стала бестселлером, в высшей степени конкурентоспособным товаром.     УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА. В послевоенный период наиболее известной и созданной специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразованияв Ульме. Она явилась, с одной стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайн-образования во всем мире. Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно - промышленный союз). По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах открываются художественно-конструкторские бюро. Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября 1955 года. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что школа продолжит на новом этапе начинания 20-х годов. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию. В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования и разработки вплоть до создания опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования. Концепция Ульма возникла независимо от идей русских «производственников» 20-х годов. Они также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники» считали дизайн деятельностью искусство отменяющей, ульмовцы же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, какпроектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства. Возглавить Школу согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени. Макс Билль (род. 1908 г.)- крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог. М. Билль получил художественное образование сначала в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В. Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека. Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок. Как теоретик искусства и дизайна Билль еще в 30-е годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль». «Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн. Значительное место в теории и педагогике Билля занимают проблемы формы. Теоретическое обоснование своей эстетики промышленных форм Билль дал в книге «Форма. Подведение баланса развития формы в середине ХХ века», в которой рассматривал влияние различных факторов на формообразование. Билль неоднократно подчеркивал, что предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества. Свою концепцию Школы Билль изложил следующим образом: «Мы рассматриваем искусство как высшую степень выражения жизни и стремимся организовать жизнь как произведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это декларировал в свое время Ван дер Вельде, бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван дер Вельде преследовал ту же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая в Ульме еще большее значение дизайну вещей, расширяя понятие градостроения и архитектурной планировки, поднимая визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, наконец, факультет средств массовой информации, то это вытекает из естественных потребностей нашего времени». В основе преподавания лежал следующий метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследования с позиции научных и технологических знаний. Считалось, что чисто художественная подготовка не может принести положительных результатов. Макс билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по механике, физике, а также общего гуманитарного образования. Школа была интернациональной по составу студентов и преподавателей. Основной состав преподавателей составлял примерно 15 человек, но ежегодно для чтения лекций и ведения занятий приглашались ученые, дизайнеры и архитекторы из разных стран. Работало 4 факультета: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации. Поначалу в школе не предусматривалось живописных и скульптурных классов - считалось, что нет ничего опаснее, чем внесение в строительство или дизайн-графику элементов конкретного искусства. Правда, исходные намерения претерпели впоследствии изменения. В Программе Ульмской Школы сказано: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия». В Ульмской школе структура учебного плана получает четкое членение: половина времени отводится теоретическим дисциплинам, половина - проектированию. Основой преподавания была практическая работа. Научные дисциплины изучались не в общем объеме, а с акцентом на те разделы, которые необходимы для дизайна, т. е. например, из психологии – теория восприятия, из математики – комбинаторика, типология. На всех отделениях читался разработанный Биллем курс «Единое оформление среды». Курс давал студентам целостное представление об окружающей среде как сфере практической деятельности дизайнера, рассматривая все визуальные явления современного мира в их универсальных взаимосвязях. Но даже начальная реализация замыслов Билля показала их несостоятельность. Школа натолкнулась на те же преграды, которые стали перед Баухаузом. И если идеи социального переустройства 20-х годов имели под собой реальную почву, то в начале 50-х идеи гармонизации мира становились не только утопичными, но и чисто формальными. Внутри преподавательского состава Школы создалась оппозиция, которая ясно видела неосуществимость предложенной Биллем программы. Среди тех, кто стремился поставить работу на новую основу, были Мальдонадо, Айхер, Гугелот и Цайшег. В конце 1956 года Билль покинул Ульм. Формальной причиной послужили резкие разногласия с финансировавшей школу семьей Шолл и коллегией ректората. В дальнейшем взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был разработан в Высшей школе формообразования в Ульме под руководством Томаса Мальдонадо. Томас Мальдонадо (род. 1922 г.) - итальянский теоретик дизайна, педагог и живописец. Он родился в Буэнос-Айресе в семье испаноязычных латиноамериканцев и англоязычных выходцев из Шотландии. Он получил разностороннее и глубокое образование – Академия художеств в Аргентине и курсы философии и логики в Швейцарии. В 1954 году он покидает Аргентину. С 1954 по 1967 год он - преподаватель (отделение визуальных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме. В 1965 году преподавал в британском королевском колледже искусств, в 1966 году - в Принстонском университете, позднее (1968 -70 гг.) возглавлял кафедру Архитектурной школы при университете. В 1967-1969 годах был президентом ИКСИД. В 1967 г. он принимает подданство Италии. Преподавал в Болонском университете и Миланском политехническом институте. Творческая деятельность Мальдонадо началась в конце 40-х годов в рамках молодежного движения протеста в Аргентине, выступавшего против «пассивного отражения жизни». Вместе с авторами «Манифеста изобретательства» (1946 г.) Мальдонадо видел цель творчества в моделировании новой реальности, активно воздействующей на повседневную жизнь. Для его ранних теоретических взглядов характерно увлечение опытом и эстетикой конструктивистов, творчеством В. Маяковского. Томас Мальдонадо становится приверженцем идей «конкретного искусства», противопоставляемого абстракционизму. Как дизайнер-практик Мальдонадо известен проектами в области дизайн-графики, и особенно разработками визуальных символов для электроники. В качестве руководителя многих студенческих работ он принимал участие в проектировании тракторов малой мощности, приборов, электронного оборудования. Его стиль отличается жестко-геометрическими формами, четкой проработкой графических деталей и изысканной суховатостью. Наиболее полно взгляды Мальдонадо на возможности и методы дизайна были выражены в период, когда он был ректором Ульмской школы. Как педагог Мальдонадо большое внимание уделяет соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытается выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды. Чтобы повлиять на жизнь, дизайнеры должны использовать прежде всего возможности большой индустрии, укрупнять цели дизайна. Отсюда вытекает и тактика дизайнерской деятельности: сталкиваясь с требованиями конкуренции и другими особенностями капиталистического производства и потребления, дизайнер должен освоить все инструменты воздействия на них - прагматические, коммерческие, эстетические - и подчинить их главной, культурно-гуманистической цели. Мальдонадо ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, исследовал связи дизайна и науки в контексте теории информации, экспериментальной эстетики, теории деятельности. Он разработал теорию уровней сложности проектируемых изделий - от чашки до вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера Мальдонадо считал необходимым широко использовать такие математические дисциплины как теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых (математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранников (конструирование правильных и неправильных форм), топология (метрическое и аметрическое построение объектов). Ему принадлежит вклад в развитие теории «структурной комплексности» (совместно с А. Молем), в рамках которой отдельные технические объекты рассматриваются как системы, состоящие из подсистем, членящихся в свою очередь на элементы. Моль и Мальдонадо сделали шаг к новой классификации промышленных изделий. Прежде на всех коммерческих и промышленных выставках продукты обычно классифицировались по чисто хозяйственным признакам: производственные, потребительские, средства производства и т. д. Новая классификация дифференцировала их по конструкции и функции. На такой основе возникала совершенно новая систематика, подобная той, которая существует в ботанике и зоологии. Такая систематика выдвигала необходимость разработки частных методов проектирования для продуктов с различными степенями сложности. Новая методология должна была, по мнению Мальдонадо, решить, наконец, старый спор между теми, кто полагает, что дизайнеру достаточно здравого смысла, и теми, кто готов уложить весь процесс проектирования в рамки математически выраженной формулы. При этом Мальдонадо не отрицал, что первые могут быть и правы, но лишь в приложении к созданию довольно простых вещей, например в сфере художественного дизайна. В области промышленного дизайна этого недостаточно, необходима новая систематика. «Хотим мы того или нет, - заявлял Мальдонадо, - но во времена специализации альбертианская идея об «универсальном человеке» утратила силу». Если Гропиус и Билль видели в «универсальном человеке» единственное противоядие специализации и атомизации жизненных процессов, то Мальдонадо не мечтатель, он понимает, что специализация - неизбежное явление и на данный момент необратимое и что должен быть найден путь к ее достижению. По мнению Мальдонадо архитекторы и дизайнеры утратили реальное представление о протекающих в мире жизненных процессах. Они попросту не находят себе применения в чрезвычайно усложнившихся условиях деятельности. Крупные производства, где принимаются наиболее важные решения, не привлекают этих специалистов к сотрудничеству чаще всего в силу недостаточности их специальных знаний. Но последнее - следствие недостаточности образования, не дающего дизайнеру знаний, необходимых для участия в решении сложных технических заданий. Поэтому Мальдонадо приходит к выводу о необходимости создания нового типа учебных заведений, который бы ориентировался бы на новейшие научно-технические достижения индустриально общества. Мальдонадо предлагает отказаться от системы механического набора отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т. д. В основе новой школы в представлении Мальдонадо должна лежать идея целостного формирования среды. Причем окружающая человека среда не сводится более к исключительно предметной, ее составляющими также является и сфера человеческих отношений. Мальдонадо и его последователи переориентировали Ульмскую школу на сотрудничество с крупной промышленностью, работающую прежде всего на массовый рынок. Но здесь царила конкуренция, и никто из капиталистов не задумывался о гуманистической миссии дизайна. Мальдонадо понял, что в капиталистическом обществе высшие цели дизайна неосуществимы, т. е. фактически он считал, что существует как бы два дизайна – капиталистический и социалистический. Эта мысль была с энтузиазмом подхвачена в бывшем СССР. Мальдонадо неоднократно бывал с лекциями в СССР, он несколько идеализированно воспринимал первые шаги нашего дизайна, не замечая его противоречий. Он вполне искренне считал, что при социализме путь между проектом и его материальным воплощением может быть сведен к минимуму. Мальдонадо так и не понял сущность нашей бюрократической системы плановой экономики, которая сопротивлялась не только дизайну, но и элементарному инженерному улучшению выпускаемых товаров. Этап развития Школы, начавшийся после ухода Билля, можно обозначить как фазу «технологического» дизайна. В этот период триумвират, возглавивший школу, - Т. Мальдонадо, О. Айхер, Ф. Фордемберге-Гильдеварт - продолжает углублять вводный курс. Курсы лекций приобрели экстремально техническую ориентацию. Из программ исчезла вся традиционная архитектура, даже Ле Корбюзье. В центре внимания оказались исключительно модульные системы, организация строительного производства, технология строительства. Тернистый путь шатаний и бросков из крайности в крайность подвел Ульмскую Школу к заключительному этапу своей деятельности - этапудоминирования программного дизайна. Место отдельных тем студенческих проектов заняли комплексные программы, над которыми работали учащиеся всех факультетов. Само проектирование постепенно свелось до уровня создания программно-декларативных документов, и основным инструментом проектирования стала пишущая машинка. Фактически наступил кризис, выхода из которого тщетно искали руководители и педагоги Школы. До этого момента Школа была частным предприятием, финансировавшимся из средств специально созданного приватного фонда, а также дотаций земли Баден-Вютемберг. Под угрозой лишения этих дотаций Школе было предложено огосударствление и слияние со Штутгардским университетом. Был разработан план преобразования Ульмской школы в институт исследований предметной среды, штат которого имелось в виду набрать заново. Условия были заведомо неприемлемы - в 1968 году Школа была вынуждена прекратить свою деятельность. Ульмская школа оставила после себя огромный позитивный опыт, отразившийся на развитии всего последующего мирового дизайн-образования. Исключительное значение имели ее методические и дидактические достижения, педагогическая мысль и содержание обучения. Историческая заслуга Ульма в том, что он практически решал проблему «научной компоненты» дизайна, отнюдь ему не тождественной, но рождающейся внутри его и существующей в нем, то есть теории и методики дизайна, рассматривающих проблематику природы дизайна, его места в социуме и культуре, в общественном производстве, образовании. Но мало того - Ульм практически подтвердил возможность подготовки профессионала, владеющего всем комплексом знаний.   20.Институт арабского мира в Париже. Архитектор Жан Нувель Современная архитектура центральных районов Парижа – это в конечном счете либо реконструкция исторической застройки, либо вкрапление в нее отдельных уникальных зданий и локальных комплексов. Гораздо более полное представление о современной Французской архитектуре дает новое строительство в периферийных районах, пригородах и особенно новых городах Парижского района, ставших экспериментальными строительными площадками, где осуществляются и проходят испытание жизнью новые градостроительные и архитектурные идеи, новые концепции жилой среды. Большое значение в осуществлении урбанистических замыслов имеют и конкретные строительные приемы, используемые французскими архитекторами. Курс на индустриализацию строительства, вырабатываемый еще на рубеже веков, постепенно становился определяющим, и к сегодняшнему дню он диктует многие особенности художественных форм. Широко распространен опыт индустриального изготовления сборных панелей наружных и внутренних стен домов. Заводы "Арбетон” (интересен перевод названия – "художественный бетон”), обладая, впрочем, небольшими производственными мощностями, имеют гибкую технологию, позволяющую им производить объемные всевозможные очертания панели. Такие сборные элементы фасадов из "арбетона” легко увязываются с различными конструктивными системами – металлическими, железобетонными, как сборными, так и монолитными. Арбетон достаточно эффективно был использован при строительстве здания "Газ Франции”, башни Дефанса, аэропорта Руасси, жилого массива в Сан-Жевеньев де Буа. Этот метод